Текст книги "Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа"

Автор книги: Илья Ильин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)

политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов

имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколад

ного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием

шоу-культуры является устранение исторического сознания: "С

блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что

должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было

тем не менее понято" (там же, с. 14). Как только спектакль пе

рестает о чем-то говорить, то "этого как бы и не существует"

(там же, с. 20).

Как пишет Кармен Видаль. перенося культурологические

идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия,

"контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельни

ком Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что эконо

мика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам на

помнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде

"Уолл-стрит" или игрой око за око (или скорее, танк за танк),

типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х свя

щенной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая

Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась

одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухну

ла и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы

стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Ев

ропе и триумфа того, что Тоффлер назвал "третьей волной". Не

только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в

один огромный Диснейленд" (284, с. 172).

178

ГЛАВА III

Необарокко и его признаки

Это ощущение театральной

призрачности, неаутентичности

жизни, особенно проявившееся в

80-х годах, Кармен Видаль свя

зывает с необарочным мироощу

щением. Одним из первых определение "необарокко" для харак

теристики современного общества выдвинул испанский философ

Хавьер Роберт де Вентос (282, 283). По мнению философа, это

общество отличается отсутствием авторитетного теоретического

обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противо

поставляет себя "научному и идеологическому тоталитаризму";

оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментиро

ванному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности

и фрагментации – все эти признаки являются типичными

"морфологическими парами", которые в свое время выделил в

качестве типологических характеристик барокко Э. Д'Орс.

Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кар

мен Видаль, те определения, которые дали 80-м годам

Ж. Бодрийар ("система симулякров", т. е. кажимостей, не обла

дающих никакими референтами, фантомных миров самореферен

циальных знаков). Г. Дебор ("Общество спектакля") или

Ж. Баландье ("театрократия"). Омар Калабрезе назвал этот

период "эрой необарокко". Жиль Липовецкий – "империей

эфемерного" и "эрой вакуума".

"Складка" – принцип восьмидесятых

В своих рассуждениях о ба

рочном характере минувшего де

сятилетия Кармен Видаль при

бегает к метафизическому поня

тию "складки" (изгибу, искрив

лению пространства) как символическому обозначению матери

ального и духовного пространства. В данном случае она отталки

валась от философских спекуляций Жиля Делеза в его книге

"Складка: Лейбниц и барокко" (1988) (99). В свое время идею

"складки" пытался обосновать М. Мерло-Понти в

"Феноменологии восприятия" (238), с помощью этого же поня

тия Хайдеггер описывал Дазайн в "Фундаментальных проблемах

феноменологии" (179а), Деррида ссылался на метафизическую

"складку" в эссе о Малларме (115).

В самом общем виде смысл этих рассуждений заключается в

том что материя движется сама по себе не по кривой, а следует

по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую

пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда "каверна

179

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

внутри каверны, мир, устроенный подобно пчелиному улью, с

нерегулярными проходами, в которых процесс свертыва

ния-развертывания уже больше не означает просто сжа

тия-расжатия, сокращения-расширения, а скорее деграда

цию-развитие" (284, с. 184-185). "Складка, – утверждает

Кармен Видаль, – всегда находится "между" двумя другими

складками, в том месте, где касательная встречается с кривой...

она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха,

ни низа, ни справа, ни слева), но всегда "между", всегда "и то,

и другое" (там же, с. 185).

Исследовательница считает "складку" символом 80-х годов,

объяснительным принципом всеобщей культурной и политической

дезорганизации мира, где царит "пустота, в которой ничего не

решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здра

вый смысл при определении четких границ личности. Правда на

шего положения заключается в том, что ни один проект не обла

дает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты,

хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимо

стей и легкомыслия" (там же, с. 185).

При таком видении мира, когда предметом исследования

становятся одни лишь "нестабильности" и само существование

целостной личности ставится под вопрос, у многих теоретиков

постмодернизма человек превращается в "негативное пространст

во" как у Розалинды Краусс (198) или "случайный механизм"

как у Мишеля Серреса (264).

80-е годы были отмечены сложными противоречивыми про

цессами переосмысления возможностей и границ человеческой

индивидуальности. В теоретическом плане наиболее влиятельные

сторонники постмодернистской философской парадигмы реши

тельно утверждали постулат о смерти субъекта (разработанный

еще раньше такими влиятельными мыслителями, как М. Фуко,

Р. Барт, и многими другими), включая и приводящие к тем же

выводам теорию интертекстуальности Ю. Кристевой, и общий

настрой философской деконструкции Ж. Дерриды с его высказы

ваниями, что философия как таковая стала проблематичной, пре

вратившись в "вопрос о возможности вопроса", о "смерти субъ

екта", о превращении абсолютного знания в закрытую самодоста

точную структуру, не способную критически осмыслить свою ог

раниченность и относительность.

С другой стороны, со второй половины 80-х годов все более

отчетливо стали ощущаться негативные последствия подобного

антропологического пессимизма и начали появляться работы

180

ГЛАВА III

(включая того же Фуко), где делались попытки теоретически

обосновать необходимость сопротивления личности стереотипам

массового сознания, навязываемым индивиду масс-культурой,

противостоять которым у раздробленного, фрагментированного

языкового сознания постмодернистского человека – с теоретиче

ской, разумеется, точки зрения – оказывалось слишком мало

шансов. Но поскольку все эти попытки предпринимались в рам

ках постмодернистской научной парадигмы, то они не дали удов

летворительных результатов, по крайней мере ни одной, пользу

ясь современной терминологией, сильной теории в этой области не

было создано. Пожалуй, лишь одна концепция – "номадологии"

Жиля Делеза и Феликса Гваттари (98) – в какой-то степени

предлагала подходящее объяснение новым тенденциям в духовной

жизни Запада.

Суть этих новых тенденций заключается в возврате к сфере

частной жизни, к религиозно-духовной проблематике, к тем или

иным формам религиозности. Как об этом говорил в конце 80-х

годов Мишель Серрес, "двадцать лет назад, если я хотел заинте

ресовать моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел

заставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если

хочу вь1звать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу

их посмешить, то говорю им о политике" (245, с. 48). Основны

ми причинами перемены духовной ориентации Кармен Видаль

считает "идеологическое разоружение, западный вариант позднего

капитализма, упадок имиджа общественного человека, непомер

ные нарциссизм и цинизм" (284, с. 187). Эта трансформация

духовного климата была обусловлена и ощущением приближения

конца тысячелетия и поначалу воспринималась западной интел

лигенцией как феномен контркультуры, как реакция на

"растущий техническо-экономический рационализм, на фрагмен

тацию человеческого бытия" (там же, с. 187).

Исследовательница подчеркивает, что это не было возвратом

к каноническим формам религии и традиционным догматам офи

циального культа, а расцветом множества самых разнообразных

сект и обрядов, которые, по ее мнению, лишь с большой долей

условности можно было бы назвать истинно религиозными. Она,

вслед за Липовецким, относит сюда различные виды фундамен

тализма, интерес к языческим ритуалам и обрядам, эзотеризм,

оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медита

цию, магию, спиритизм, сатанологию и тому подобное, одним

словом – все, что ранее считалось предрассудками.

181

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

"Племенная культура"

На поверхностъ обществен

ного сознания вышла маргиналь

ность во всех ее видах, которая

лучше всего отвечает интересам

макрогрупп, то, что Гваттари и Делез назвали "племенами" с их

"племенной психологией". Таким образом, с уходом из западного

сознания былой престижности общественного человека возник

интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между

собой сетью социоэкономических и биокультурных отношений.

Это образование специфической племенной культуры, вернее,

культур, социологами и культурологами Запада связывается с

попытками обретения на новом уровне так называемой

"групповой солидарности".

Как подчеркивал Феликс Гваттари, "племя" в своей общест

венной жизни имеет тенденцию к "трансверсальности" – мета

физической "поперечности" по отношению к общепринятому, -

к множественности ритуалов, к банальной жизни, к всеобщей

дуальности и двусмысленности, к игре видимостями, к карнаваль

ности. Постулируемый Гваттари и Делезом "новый трайбализм",

век племен разрушает, взрывает традиционные разграничения и

границы между магией и наукой, что якобы и способствует появ

лению "дионисийской социологии", способной исследовать эти

"племена" как сложный комплекс органических структур, сме

нивших миф о линейном развитии истории (т. е. идею историче

ского прогресса) "полифоническим витализмом".

Социолог Маффесоли также обратил внимание на порази

тельный парадокс общественного сознания 80-х годов: постоян

ное колебание между все увеличивающейся его массификацией и

развитием этико-эстетического сознания малых групп. Подобно

Лиотару, утверждавшему, что в эру постмодернизма господствует

недоверие к "метарассказам", т. е. к объяснительным системам,

служащим для "самооправдания буржуазного общества": религии,

истории, науке, искусству и т. п., Маффесоли, по собственному

признанию, предпочитает лишь "миниконцепции", поскольку в

настоящее время якобы невозможна никакая "сильная идеоло

гия", единая для всего общества.

"Эстезис" по Маффесоли; расколдовывание мира и новое заколдовывание

В "коллективной чувствен

ности" малых групп, или

"племен", социальность, по

Маффесоли, противостоит обще

ству в его традиционном понима

нии; это социальность множества

182

ГЛАВА III

маргинальных сообществ, порождающая дух эмоциональной со

причастности и обладающая особой аурой, аурой эстетического

восприятия, где разум, рациональная рефлексия замещаются эмо

циональной реакцией. Все это и создает, пишет Маффесоли,

"этику эстетики": "Возможно, один из самых обещающих ключей

ко всему тому, что объединяется понятием "постмодерн" – это

просто способ выявления связи между этикой и эстетикой" (232,

с. 103). Этот "эстезис", понимаемый в данном случае как посто

янный процесс эстетизации всех жизненных явлений в коллектив

ном сознании племени, зависит, подчеркивает исследователь, от

союза микрокосмоса и макрокосмоса. Постмодернистское созна

ние 80-х годов, заключает Маффесоли, отвергло традиционную

бинарную логику, логику господства, инструментализм, принцип

строгой организованности и иерархической упорядоченности соци

альных структур (все, что является характеристиками типичной

социальной организации) и вместо этого предложило "развитие

органической солидарности в символическом измерении

(коммуникацию), "нонлогики" (в духе идей В. Парето), озабо

ченность настоящим" (там же, с. 103). Именно эстетическая

форма существования постмодернистского сознания и приводит,

по Маффесоли, к возникновению групповой, а не индивидуальной

"этики, эмпатики и проксении" (право взаимного гостеприимст

ва), что в принципе и должно обеспечивать существование

"органического компромисса" между людьми. В то же время эс

тетизированное восприятие, эстетическое сознание приводят к

тому, что после долгого периода господства рационализма с его

"расколдовыванием мира", о чем в свое время писал Макс Ве

бер, приходит, по утверждению Маффесоли, "заколдовывание

мира" в сознании людей конца XX в.

Во всех этих поисках "новой племенной идеологии" нельзя

не увидеть еще одной теоретической иллюзии, объясняемой впол

не понятным стремлением выявить возможные, если не просто

сугубо гипотетические, силы сопротивления массовой культуре с

ее стереотипами массовой психологии. Тем более что масскульт

вполне отчетливо выступает не просто как феномен современного

состояния культуры в целом, а как одна из наиболее процветаю

щих отраслей промышленного производства, как индустрия раз

влечений, кровно заинтересованная в насаждении психологии по

требления, в развитии у широких масс населения с помощью чет

ко продуманной рекламной политики потребительских запросов на

рекламируемые культурные услуги. В условиях, когда институ

циализация искусства андерграунда (музыкального, изобрази

183

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

тельного, литературного, театрального и проч.) с его хэппенинга

ми, инсталляциями, и, разумеется, прежде всего настойчивой рек

ламой превратила его в доходный бизнес, когда авангард стал

рентабельным товаром, поиски любых признаков сопротивляемо

сти, резистентности господствующей идеологии общества потреб

ления стали актуальной задачей современного теоретического соз

нания.

Насколько мифологема "нового трайбализма" с приписывае

мой ему тенденцией к разрушению, размыву общественных, соци

альных, духовно-идеологических и эстетических границ, реали

зующей свою разрушительную силу вследствие плюралистичности

своих интересов, ориентации и вкусов, окажется убедительной в

характеристике грядущих перемен, ответ даст лишь время. В

принципе это – "идеологическое бегство" от всевластья крупно

масштабных общественных структур позднего или потребитель

ского капитализма к "новой социальности малых групп", и оно

представляет собой один из вариантов духовного эскапизма -

путь, в свое время проделанный коммунами хиппи, и завершив

шийся, как известно, ничем.

Как пишет об этом Кармен Видаль, "конец социальной ор

ганизации и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили

появиться "витальному инстинкту", который, побуждая нас за

быть наш нарциссизм, породил "социальностную живучесть", или

способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное соци

альное структурирование на множество малых взаимосвязанных

групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, ре

лятивизировать воздействие очагов власти" (284, с. 191).

Здесь налицо весь комплекс постмодернистского мышления:

и концепция Фуко о дисперсном, рассеянном характере мистифи

цированной власти, и попытка найти те формы сопротивления ей,

которые якобы могут обеспечить малые группы с их локальной

культурой, с присущим им духом маргинальности, что и порожда

ет социально-культурную конфронтацию с официальной культу

рой и стоящей за ней властью.

"ВЕСЬ МИР – ТЕАТР"

В современной теоретической мысли Запада среди филосо

фов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов

широко распространена мифологема о театральности сегодняшней

социальной и духовной жизни. Например, Г. Амер в книге

"Прикладная грамматология" (1985) утверждает, что в наше

время буквально "все от политики до поэтики стало театраль

ным" (281, с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал

современное общество "обществом спектакля". В 1973 г. Р. Барт

пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть

представление (в театральном смысле – шоу), демонстрация

аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул:

своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей

энергией истерического наслаж

дения" (9, с. 538).

Абсолютизация теории театра

Со второй половины 80-х

годов среди западных теоретиков

авангардистского толка все более

стало распространяться мнение

(возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном,

карнавальном характере общественной жизни и способах ее вос

приятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий,

коммерциализованное искусство – все трансформировалось во

"всеобъемлющий шоу-бизнес". Следствием такого положения

вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция

"Весь мир – театр", и создание новой теории театра стало рав

носильным созданию новой теории общества.

185

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

Наука о природе зрелища

Современные теоретики те

атра вслед за своими коллега

ми-литературоведами пытаются

построить новую теорию

"перформанса" как науки о при

роде зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего

рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материа

ла, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлече

ния, а также все общественные институты современной культуры

зрелища, включая не только организационный, но и потребитель

ский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой вос

приятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное

противоположным влияниям: с одной стороны, культурным кон

венциям и стереотипам сознания, с другой – способностью кри

тического сознания сохранять эстетическую дистанцию между

своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес

Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании "Театр,

теория, постмодернизм" (1991) (69) пишет, что в современном

обществе "тело и его воспроизведение неотделимы от многооб

разной экономики города: от циркуляции и обмена денег и жела

ния, моды и технологии, власти и информации, от культурных

фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые ко

леблются между отвращением, страхом и зачарованностью судь

бой тела" (69, с. 208). Он рассматривает театр как социокуль

турный институт, который позволяет показать, "как мы видим,

что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто

должны или не должны видеть в соответствии с условностями и

границами наших картин реальности" (там же, с. 29).

Аналогичным образом У. Б. Уортен ("Современная драма и

риторика театра") (1992) рассматривает театр как привилегиро

ванный институт культуры, где происходит художественное опо

средование социальной жизни, где "риторика театра" выступает

как "пересечение текста и институтов, сделавших возможным

появление этого текста" (292, с. 2).

В теории искусства наблюдается заметное оживление поис

ков новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама

эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактует

ся как реальность культуры, социокультурных практик мышления

и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпре

тации. Почти обязательным составным элементом этой реально

сти, или "реального", как предпочитают выражаться многие со

временные исследователи, является либидальная основа всех чело

186

ГЛАВА III

веческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию "желания", в

чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической

мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессозна

тельном: .либо в биологическом, либо. что более свойственно но

вейшим тенденциям, стремящимся тем или иным способом социа

лизировать это явление, в культурном бессознательном, как это

имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном -

как у Ф. Джеймсона.

Ситуация в семиотике: перенос внимания от вербальных знаков к невербальным

Однако самым кардиналь

ным моментом наметившейся

смены научной парадигмы, по

следствия которой пока трудно

себе представить, является тен

денция к пересмотру лингвисти

ческой природы знака. Послед

ние 40 лет фактически все гума

нитарные науки развивались в условиях подавляющего господ

ства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Резуль

татом этого лингвистического переворота явилось то, что все ста

ло мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая

культура – как сумма текстов, или как культурный текст, т. е.

интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, "Я"

как текст, – текст, который можно прочитать по соответствую

щим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каж

дого вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой

естественного языка.

Последовательные семиотики. – а не быть им в условиях

современных научных конвенций едва ли возможно, – естест

венно, никогда не упускали из виду специфику функционирования

невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вер

бальным, и сознательно или бессознательно приписывали невер

бальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй

половины 80-х – начала 90-х годов фреймовая ситуация стала

меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать

нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из

исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг "Пандора

и Оккам: О границах языка и литературы" (1992) и "Смысл:

Интерсемиотическая перспектива" (1994), пишет в связи с этим:

"Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведе

нии восприятия до некоего естественного чувственного процесса.

Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу

Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело

187

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

в том. что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные,

должны быть прочтены (подчеркнуто автором. – И. И.) и что

всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к

проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого

смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умо

зрительные предпосылки.

Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как

лингвистические и нелингвистические принципы означивания

взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и отно

сительной, несопоставимости не только вербальных и невербаль

ных знаков, но и также разных невербальных систем обозначе

ния. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще

не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы про

сто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же

знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активи

зации в помощи нелингвистических знаков" (257, с. 89).

С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает,

что в самом общем плане "для постмодернистских произведений

характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных

коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обо

значить всего лишь одним словом – игра... С приходом постмо

дернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством

и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отно

шение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вы

мышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа

значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с

предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без

исключения театральный авангард делает ставку на свободу зри

теля: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказа

лось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом

пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая

свою версию из числа возможных интерпретаций, – тогда и итог

зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку,

как результат собственного свободного выбора. Расчет тут преж

де всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в

действие его свобода – выражение внутреннего существа чело

века, его спонтанного творческого порыва" (32, с. 7-8).

Специфика постмодернистской теории театра, как в принци

пе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в

попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в

данной области, – иными словами: найти теоретическое объяс

нение современной театральной практике.

188

ГЛАВА III

С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на

режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер;

Исаев к числу "последовательных постмодернистов" относит ту

же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: "Но на то он и

авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче

ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен

Ионеско, – проложить дорогу, по которой рано или поздно

должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только

ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и

тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про

странство будущего" (32, с. II).

Симулякр; "совращение" как свойство всякого дискурса

Логика рассуждений Мел

роуз в книге "Семиотика драма

тического текста" (1994) (237)

во многом порождена современ

ными представлениями о функ

ционировании современного мира

как мира "симулякров" – фан

томов сознания, кажимостей -

идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром.

А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: "Современный мир

состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими ре

ферентами, не основанных ни в какой "реальности", кроме их

собственной, которая представляет собой мир самореферентных

знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновре

менно смешивает всякое различие реального и воображаемого...

Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время

утверждает, что в этой бессмыслице есть и "очарованная" форма:

"соблазн", или "совращение". Совращение проходит три истори

ческие фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение

как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрий

ару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру" (15,

с. 45).

Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении

(соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассужде

ний Мелроуз о роли современного театра: "Если то, к чему мы

сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными

и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не

в том, чтобы эффективно воспроизводить ("репрезентировать" по

терминологии Мелроуз – И. И.) "реальность там вовне", но

скорее жизненно-убедительную "реальность здесь внутри", чей

статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концен

189

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

трированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия

порождается условиями самого живого перформанса, и она все

время как бы парит – то, что недоступно для находящегося под

постоянным контролем редакторов и технического опосредован

ного телевидения, – на грани между своей силой, концентри

рующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной

хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии,

застигнутая в самый момент своего случайного появления, и дела

ет театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выяв

ляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже

не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое

мастерство и артистизм" (237,

с. 75).

Вера как модальность утверждения

Само понятие "веры" в

данном случае (его можно бы

также перевести и как

"верование", "уверование", "акт

доверия") Мелроуз заимствует у

Мишеля де Серто: "Под "верованием" я имею в виду не то, во

что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е.

вложение во что-то психической энергии. – И. И.) субъектов в

утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности

– другими словами, скорее модальность утверждения, нежели

его содержание... Сегодня уже недостаточно манипулировать ве

рованием, его передавать и совершенствовать; необходимо анали

зировать его формообразование, если мы хотим создать

его искусственным путем" (92,

с. 148).

Проблема "идеологии" в российском и западном понимании

Одной из актуальных про

блем постмодернистской теории

театра является проблема полити

ческой ангажированности пред

ставления, – вопрос, звучащий

странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привык

шего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и

силами противостоять стремлению властных структур государст

венного аппарата навязать произведению искусства, в данном

случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенден

циозность. Для художественного менталитета русской интеллиген

ции XX в. художественность начинается там, где кончается дей

ствие официоза – официальной идеологии, призванной легитими

зировать – оправдывать и тем самым поддерживать господство

190

ГЛАВА III

мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в

угодном для себя духе.

Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, про

тивостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция

"художественность/идеологичность", где первая призвана охва

тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно

стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только

искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а

в общей оценочной перспективе – к сфере вненормального и

антигуманного.

С точки зрения западной теоретической мысли, в данном

случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так

как противостояние одной идеологии является проявлением другой

идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей

(политического, нравственного, эстетического и любого другого

характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориен

тации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и

состоит суть понятия "идеология".

Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов нико

гда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее

левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах

художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же

Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории

театра конца 70-х годов "Читать театр" (280), открыто заявляла

об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа

своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в

четком осознании социальной и идеологической функции аван

гардного искусства: бороться с засильем господствующей идео

логии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое

сознание общепринятыми стеореотипами мышления.

В результате соответствующим образом и определялась зада

ча теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберс

фельд: анализ семиотических и текстуальных практик господ

ствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанав

ливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран

предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей