Текст книги "Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа"

Автор книги: Илья Ильин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 18 страниц)

зались "необыкновенно чувствительны", но скорее на саму

Джейн и на те особые обстоятельства, в которых она очутилась:

"Перечитывая "Джейн Эйр", я неизбежно приходила к чисто

женским вопросам, под которыми я подразумеваю общественное

и экономическое положение зависимости женщины в браке, огра

ниченный выбор возможностей, доступный Джейн как следствие

ее образования и энергии, ее потребность любить и быть люби

мой, ощущать себя полезной и нужной. Эти стремления героини,

двойственное отношение к ним повествовательницы и конфликты

между ними – вот настоящие вопросы, поднимаемые самим ро

маном" (43, с.140).

Эта сексуальная закодированность заключается прежде всего

в том, что в женщине с детства воспитываются мужской взгляд

на мир, мужское сознание, от которого, естественно, как пишет

Шоуолтер, женщины должны отрешиться, несмотря на то, что от

них "ожидают, что они будут идентифицировать себя с мужским

опытом и перспективой, которая представляется как общечелове

149

ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ

ческая" (268, с. 856). Таким образом, задача женской критики

данного типа состоит в том, чтобы научить женщину читать как

женщина. В основном эта задача сводится к переосмыслению

роли и значения женских характеров и образов, к разоблачению

мужского психологического тиранства. Как утверждает в связи с

этим Дж. Феттерли, "наиболее значительные произведения аме

риканской литературы представляют собой ряд коварных умыслов

против женского характера"

(142, с. XII).

"Сопротивляющийся читатель" у Феттерли

Например, в двух "самых

американских" по духу произве

дениях "Легенде о сонной доли

не" Ирвинга и "Прощай, ору

жие!" Хемингуэя, по мнению исследовательницы, наиболее полно

выразилось мироощущение американцев (естественно, мужчин),

их "архетипическое" отношение к миру цивилизации. Подтвер

ждение этому Феттерли находит в известной характеристике Рип

Ван Винкля, данной Лесли Фидлером в его известной книге

"Любовь и смерть в американском романе", где он назвал Рипа

героем, "председательствующим при рождении американского

воображения" (там же, с. XX), образом человека, являющегося

воплощением "универсальной" американской мечты человека в

бегах, готового исчезнуть куда угодно – в глушь лесов и прерий,

уйти на войну – лишь бы только избежать тягот цивилизации, в

том числе и конфронтации мужчины и женщины, "бремени секса,

брака и ответственности" (там же).

Феттерли в связи с этим отмечает, что читательница этого

произведения, как всякий другой читатель, всей структурой но

веллы вынуждена идентифицировать себя с героем, восприни

мающим женщину как своего врага. Иными словами, в "Легенде

о сонной долине" жена Рипа Ван Винкля представляет собой все

то, от чего можно только бежать, а сам Рип – триумф мужской

фантазии. В результате "то, что по своей сути является актом

обыкновенной идентификации, когда читатель этой истории -

мужчина, превращается в клубок сложных и запутанных противо

речий, когда читателем оказывается женщина" (там же, с. 9).

Таким образом, "в произведениях подобного рода читательнице

навязывается опыт тех переживаний, из которых она явно исклю

чена; ее призывают отождествлять себя с личностью, находящейся

к ней в оппозиции, т. е. от нее требуют личностного самоопреде

ления, направленного против нее самой" (там же, с. XII).

150

ГЛАВА II

Аналогичную ситуацию Феттерли находит и в "Прощай,

оружие!", прежде всего в трактовке образа Кэтрин. При всей

симпатии и сочувствии, которые она вызывает у читателя, ее роль

сугубо вспомогательная, поскольку ее смерть освобождает Фреда

Генри от бремени обязанностей, налагаемых на него как на отца

ребенка и мужа, и в то же время укрепляет его веру в идилличе

скую любовь и во взгляд на себя как на "жертву космического

антагонизма" (там же, с. XVI): "Если мы и плачем в конце ис

тории, то о судьбе не Кэтрин, а Фредерика Генри. Все наши

слезы в конце концов лишь о мужчинах, потому что в мире

"Прощай, оружие!" только мужская жизнь имеет значение. И

для женщин урок этой классической истории любви и того опыта,

который дает ее образ женского идеала, ясен и прост: единствен

но хорошая женщина – только мертвая, да и то еще остаются

сомнения" (там же, с. 71).

Издержки феминистской критики здесь, пожалуй, выступают

сильнее всего, достигая комического эффекта, правда, вопреки

самым благим пожеланиям исследовательницы, поскольку в своем

вполне оправданном гневе против несомненного полового нера

венства, в анализе конкретного произведения она явно выходит

за рамки здравого смысла. Более серьезного внимания заслужи

вают ее попытки теоретически оправдать необходимость измене

ния практики чтения: "Феминистская критика является политиче

ским актом, цель которого не просто интерпретировать мир, а

изменить его, подвергая сомнению сознание тех, кто читает, и их

отношение к тому, что они читают" (там же, с. VIII). В соответ

ствии с этими требованиями формулируется и главная задача фе

министской критики – "стать сопротивляющимся, а не согла

шающимся читателем и этим отказом соглашаться начать процесс

изгнания мужского духа, который был нам внушен" (там же, с.

ХXII).

Собственно эта концепция "сопротивляющегося читателя"

или, вернее, сопротивления читателя навязываемых ему литера

турным текстом структур сознания, оценок, интерпретаций и яв

ляется самым убедительным показателем тождественности изна

чальных установок американской феминистской критики и пост

структуралистских представлений, ибо именно эта задача и явля

ется главной для любого деконструктивистского анализа. Раз

ность целей, в данном случае эмансипации от мужского господ

ства, а в общепостструктуралистском варианте – от господства

традиции логоцентризма лишь только подчеркивает общность

подхода.

151

ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ

Об этом свидетельствуют и все филиппики постструктурали

стов против невинного читателя, попадающего в плен традицион

ных представлений о структуре и смысле прочитываемого им тек

ста. При этом весьма характерно, что структуры, наиболее часто

оказывающиеся в числе разоблачаемых, как правило, представля

ют собой структуры, условно говоря, реалистического сознания,

т. е. сознания, основанного на принципе миметизма, иными сло

вами, на принципе соотносимости мира художественного вымысла

с миром реальности.

С этой точки зрения, несомненный интерес представляет

анализ Ш. Фельман бальзаковской новеллы "Прощай" в статье

"Женщина и безумие: Критическое заблуждение" (1975) (138),

поскольку он предлагает деконструктивистский вариант типично

"феминистского" прочтения данного произведения французского

писателя. Герой новеллы – наполеоновский офицер Филипп,

после долгой разлуки снова находит свою любимую женщину и к

своему горю обнаруживает, что его Стефани, так звали героиню,

сошла с ума и способна произносить всего лишь одно слово

"Прощай". Она находится под присмотром своего дяди доктора,

и оба близких ей человека предпринимают попытку вылечить ее

безумие, воссоздав то трагическое событие – эпизод отступления

французской армии из России, – которое и послужило причиной

ее болезни.

Фельман привлекает внимание к двум, на ее взгляд, тесно

друг с другом связанным моментам. Во-первых, с ее точки зре

ния, вся традиционная академическая критика, посвященная этому

произведению Бальзака, в буквальном смысле умудрилась не

заметить главную героиню – страдающую женщину, поскольку

критику всегда интересовала только проблема "реалистического"

изображения писателем наполеоновских войн. Во-вторых, расска

занная им история сама по себе является драматизацией и подры

вом логики репрезентации, т. е. логики здравомыслящих мужчин,

преследующих свои эгоистические интересы, – логики, в соот

ветствии с которой они попытались вылечить болезнь женщины

при помощи узнавания, т. е. репрезентации, миметического вос

произведения событий, и достигли своей цели лишь ценой гибели

женщины.

Порочность реализма

Все эти рассуждения иссле

довательницы, интересные с тео

ретической точки зрения как

проявление типично феминист

ского менталитета, имеют еще один немаловажный аспект прак

152

ГЛАВА II

тического характера: они четко в методологическом плане сориен

тированы против реализма в широком смысле слова. В данном

случае Фельман подвергает критике референциальную природу

реалистического сознания, т. е. его установку на соотнесение мира

вымысла с миром реальности. Сама попытка Филиппа вернуть

разум Стефани рассматривается критиком как аморальная, по

скольку он стремится насильственным путем изменить, т. е. унич

тожить ее безумную инаковость, подчинить ее тем самым струк

турам сознания, которыми руководствуется он сам, т. е. заведомо

мужским, сделать так, чтобы она узнала себя и снова признала

себя "его Стефани".

Еще больший грех Филиппа, по утверждению Фельман, за

ключается в том, что он попытался это сделать "реалистическими

средствами", осуществив реалистическую реконструкцию сцены

страдании военного времени, где она потеряла свой рассудок.

Основной порок реализма, с точки зрения Фельман, в том, что

он пытается воспроизвести, скопировать действительность, и кри

тики, находящаяся во власти реалистических структур сознания,

интерпретируют текст новеллы, следуя за логикой главного героя,

видят все описываемое лишь только его глазами. "Просто пора

зительно, – пишет исследовательница, – до какой степени ло

гика ничего не подозревающего "реалистического" критика спо

собна воспроизводить одно за другим все заблуждения Филиппа"

(там же, с. 10).

Хваля реализм Бальзака и рассматривая новеллу как обра

зец "реалистического письма", критики-мужчины, по мнению

исследовательницы, демонстрируют "как на критической, так и на

литературной сцене ту же самую попытку присвоить означающее

и редуцировать его способность к дифференцированной повторяе

мости; мы видим то же самое стремление избавиться от различий,

ту же самую политику отождествления, ту же самую тенденцию к

господству, к контролю над смыслом. Вместе с иллюзиями Фи

липпа реалистический критик, в свою очередь, точно так же по

вторяет его аллегорический акт убийства, его уничтожение Дру

гого: критик также по-своему убивает женщину (подчеркнуто

автором. – И. И.), убивая в то же самое время вопрос о тексте

и сам текст как вопрос" (там же, с. 10).

Весь этот пассаж, пожалуй, как нельзя лучше иллюстрирует

постструктуралистскую мифологему феминизма со всем ее ценно

стным рядом, фразеологией и заранее известным адресом уже

теперь традиционных инвектив. Как широкомасштабное явление

социального порядка и как влиятельный фактор интеллектуальной

153

ОТ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА К ПОСТМОДЕРНУ

жизни современного западного общества феминизм захватывает

своим воздействием в данное время практически весь спектр гу

манитарных наук, тем не менее именно в литературоведении он

обрел тот рупор своих идей и настроений, который вот уже в те

чение двадцати лет самым активным образом влияет на общест

венное сознание. И как бы ни оценивать это влияние, и как бы

ни учитывать весь баланс спорных и бесспорных достижений и

изъянов, в одном феминистской критике нельзя отказать – она

всегда была и остается чутким индикатором состояния психиче

ского менталитета общества, четко фиксируя все его изменения,

вычеркивая ту дрожащую линию на графике, на котором прихот

ливо пересекаются здравый смысл и безумие научной абстракции,

аберрации и заблуждения.

ГЛАВА III. ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

"Бородатая нимфа" Пауль Клее

ЛИТЕРАТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА И МАССОВАЯ КОММУНИКАЦИЯ: ПАРОДИЯ ИЛИ ПАРАЗИТИРОВАНИЕ?

Постмодернизм как литературное течение, широко распро

страненное в Западной Европе и США, с самого начала был

тесно связан с массовым искусством и массовой, тривиальной

литературой. Его эстетическая специфика самими теоретиками

постмодернизма часто определяется – в духе модного сейчас

плюрализма – как органическое сосуществование различных

художественных методов, в том числе и реализма. Следует

учесть, что под реализмом в данном случае имеется в виду не

столько критический реализм XIX столетия, сколько чисто лите

ратурные условности внешне реалистической манеры повествова

ния, ставшие достоянием различных жанров массовой литературы,

т.е. речь практически идет о псевдореализме или квазиреализме.

Если раньше о псевдореализме можно было говорить как о

проявлении нехудожественности, как о случайных фактах эстети

ческого просчета писателя или неудаче графомана, то сегодня

положение существенно изменилось. То, что раньше стыдливо

пряталось на задворках большой литературы, сегодня заявляет о

себе во всеуслышание, а по своей массовости и воздействию на

формирование вкусов широкой публики зачастую значительно

превосходит влияние серьезного проблемного искусства, о чем с

тревогой говорят мастера культуры на Западе.

Речь прежде всего идет о массовой (или тривиальной) лите

ратуре с ее явной или неявной установкой на развлекательность:

уголовно-детективной, шпионской, научно-фантастической, при

ключенческо-авантюрной, сентиментально-мещанской и проч. За

исключением некоторых подвидов научной фантастики и фанта

156

ГЛАВА III

стики условно называемого готического плана остальные жанры

массовой литературы обращаются к технике реалистического по

вествования, паразитируя на условностях реалистического романа

XIX в.

Это заставляет нас с особым вниманием относиться к специ

фике не только содержательной, но и формальной стороны ква

зиреализма, к псевдореалистической технике письма, ориентиро

ванной на плоскостное жизнеподобное, на создание форм искус

ства в формах жизни без серьезного намерения постичь сущность

жизни, вскрыть ее глубинные закономерности. Это тем более

важно, что в теоретическом плане разграничение истинного реа

лизма и литературных форм, паразитирующих на своем видимом

жизнеподобии и поэтому претендующих на свою причастность

реализму, представляет наибольшую трудность.

В критической литературе тех стран, где тривиальная литера

тура уже давно приняла характер массового эстетического бедст

вия, неоднократно высказывалась мысль, что ее основным мето

дом изображения является "иллюзионизм" – создание примити

визированной одномерной картины действительности, соответст

вующей представлению обывателя. Тривиальная литература пле

тется за читателем, тащится в хвосте его стереотипов восприятия,

она не расширяет его познавательный горизонт, а, наоборот, за

крепляет в его сознании принятые и распространенные взгляды и

вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассудков.

Именно литература подобного рода и стала главным предме

том пародирования постмодернизма, а ее читатель – основным

объектом насмешек. Вся структура постмодернистского романа на

первый взгляд предстает как нечто вызывающее отрицание пове

ствовательной стратегии реалистического дискурса: отрицание

причинно-следственных связей, линейности повествования, психо

логической детерминированности поведения персонажа. С особой

яростью постмодернисты ополчились на принцип внешней связно

сти повествования, и эта стилистическая черта стала, пожалуй,

самой основной и легко опознаваемой приметой постмодернист

ской манеры письма.

Нигилизм по отношению к предшествующей литературной

традиции распространяется у постмодернистов и на наследие

классического модернизма, условности и приемы письма которого

также вызывают их, правда не столь резкий, протест. В принци

пе, для них неприемлемо все то, что кажется им закосневшим и

превратившимся в стереотип сознания, все то, что порождает

стандартную, заранее ожидаемую реакцию.

157

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

Постмодернизм как "манера письма"

Как отмечалось, легче всего

постмодернизм выделяется как

специфическая стилистическая

манера письма. На данном этапе

существования как самого по

стмодернизма, так и его теоретического осмысления, с уверенно

стью можно сказать лишь одно, что она оформилась под воздей

ствием определенного эпистемологического разрыва с мировоз

зренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как

модернистские, однако вопрос, насколько существен был этот

разрыв, вызывает бурную поле

мику среди западных теорети

ков 7.

Генезис и рамки постмодернистской литературы

В этом отношении наиболь

ший интерес вызывают работы

голландского исследователя До

уве Фоккемы, в которых пред

принимается попытка спроецировать мировоззренческие предпо

сылки постмодернизма на его стилистику. Сам Фоккема, вне

всяких сомнений, убежден в существовании широкого течения

постмодернизма в литературе, хронологически охватывающего

период с середины 50-х годов и вплоть до наших дней, отмечая

при этом, что одно из ранних его проявлений можно обнаружить

еще в "Поминках по Финнегану" (1939) Джойса. По мнению

критика, своим рождением постмодернизм обязан американской

литературе и лишь потом распространился в западноевропейских

странах, хотя Фоккема и допускает возможность его проявления

на европейском континенте независимо от заокеанского влияния

(144, с. 81).

Фоккема фиксирует наличие постмодернистских приемов

письма в современной итальянской литературе (в творчестве Ита

ло Кальвино), в литературе Западной Германии и Австрии

(Петер Хандке, Бото Штраусе, Томас Бернхард, Петер Розай),

а также в голландской и фламандской литературах (Биллем Фре

дерик Херманс, Геррит Кроль, Леон де Винтер, Хюго Клаус,

Иво Михельс, Сес Нотебом). Пожалуй, наибольший интерес

вызывает включение в обойму постмодернистов французских но

вых романистов.

Список писателей-постмодернистов у Фоккемы весьма ре

презентативен как в количественном, так и в качественном отно

___________

7 Более подробно об этом см. Постструктурализм. Деконструктивизм.

Постмодернизм. С. 200-202.

158

ГЛАВА III

шении, хотя в нем явно преобладают американские авторы, до

недавнего времени традиционно относимые к представителям так

называемого черного юмора. Помимо уже упоминавшихся имен,

исследователь включает в свой список имена Джона Хоукса, Ри

чарда Браутигана, Доналда Бартелма, Курта Воннегута, Роналда

Сьюкеника, Леонарда Майклза, Джона Барта, Томаса Пинчона,

Роберта Кувера, Реймонда Федермана, Владимира Набокова,

англичан Джона Фаулза и Эдварда Бонда, латиноамериканцов

Хулио Кортасара, Хорхе Луиса Борхеса и Карлоса Фуэнтеса и

др.

Постмодернизм для Фоккемы – прежде всего особый

взгляд на мир, – "продукт долгого процесса секуляризации и

дегуманизации" (144, с. 80). Если в эпоху Возрождения, по его

мнению, возникли условия для появления концепции антропоцен

трического универсума, то в XIX и XX столетиях под влиянием

наук – от биологии до космологии – стало все более затрудни

тельным защищать представление о человеке как о центре космо

са: "в конце концов оно оказалось несостоятельным и даже неле

пым" (там же, с. 82).

Обильно в данном случае цитируемые апокалиптические

предсказания ученых о неизбежной энтропии, наступлении либо

вечного холода, либо невыносимой для человеческого существова

ния жары в необозримом будущем, перемежаются с пессимисти

ческими вещаниями о возможном самоуничтожении рода людей в

будущем уже не столь отдаленном и, как правило, привлекаются

для подтверждения "неизбежного заключения, что человек – в

результате не более чем просто каприз природы, а отнюдь не

центр вселенной" (там же).

Реализм как иерархия и постмодернизм как ее отрицание

При этом утверждается, что

реализм в литературе основыва

ется на непоколебимой иерархии

материалистического детерминиз

ма и викторианской морали.

Пришедший ему на смену симво

лизм характеризуется как теоретическая концепция, постулирую

щая наличие аналогий (корреспонденции) между видимым миром

явлений и сверхъестественным царством "Истины и Красоты". В

противовес символистам, не сомневавшимся в существовании

этого высшего мира, модернисты, отмечает Фоккема, испытывали

сомнения как относительно материалистического детерминизма,

так и "жесткой эстетической иерархии символизма". Вместо этого

они строили различные догадки и предположения, стремясь при

159

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

дать "гипотетический порядок и временный смысл миру своего

личного опыта" (там же).

В свою очередь, постмодернистский взгляд на мир характе

ризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель

мира – как бы она ни оговаривалась или ограничивалась эпи

стемологическими сомнениями – бессмысленна. Создается впе

чатление, пишет Фоккема, что постмодернисты считают в равной

мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать ка

кой-либо иерархический порядок или какие -либо системы приори

тетов в жизни. Если они и допускают существование модели ми

ра, то основанной лишь на "максимальной энтропии", на

"равновероятности и равноценности всех конститутивных элемен

тов" (там же, 82-83).

В своей характеристике мировоззрения постмодернистов

Фоккема не оригинален, аналогичных взглядов придерживаются,

в частности, Ихаб Хассан (176, с. 55), да и вообще подобная

точка зрения весьма распространена среди западных ученых.

Фоккему отличает лишь акцент на полемической природе постмо

дернизма, направленной, по его мнению, против модернизма

(пожалуй, эта сторона постмодернизма разработана у него более

тщательно и подробно, чем у других исследователей данной темы,

см.: 143), а также попытка дать обобщенно структурированное

представление об основных элементах постмодернистского миро

видения. Однако подобный суммарный взгляд страдает весьма

существенным схематизмом и явным упрощением, далеко не от

ражающим своеобразие модернистского мироощущения и причи

ны, его породившие.

Общая характеристика взглядов постмодернистов дается

крайне абстрактно, и этому есть вполне понятные объяснения.

Во-первых, Фоккему интересуют только формальные принципы

того, что можно назвать дискурсивной организацией литератур

ного текста. Во-вторых, само его понимание постмодернизма на

столько широко и охватывает столь разных по своим взглядам

(социальным и эстетическим), позициям и установкам писателей,

что кроме как на весьма абстрактном уровне анализа их и нельзя

объединить. Но эта же абстракция дает основания для вопроса о

правомочности данного объединения, иными словами, порождает

сомнения в действительности существования самого постмодер

низма, по крайней мере в том виде, как его понимает критик.

Фоккема убежден, что постмодернизм как литературное те

чение в значительной степени был порожден "полемикой против

модернизма" (144, с. 83), и, очевидно, в этом с ним можно со

160

ГЛАВА III

гласиться, если, конечно, не превращать вслед за ним этот фак

тор в главную и чуть ли не единственную причину появления

данного направления. Как отмечалось, один из главных принци

пов постмодернистского мировосприятия Фоккема видит в отри

цании любой возможности существования природной или соци

альной иерархии и отсюда выводит так называемый принцип но

ниерархии, лежащий в основе структурообразования всех постмо

дернистских текстов.

Принцип нониерархии и интерпретация текста

Этот принцип нониерархии в

первую очередь сказывается на

переосмыслении самого процесса

"литературной коммуникативной

ситуации". Для отправителя по

стмодернистского текста принцип нониерархии означает отказ от

преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных)

элементов во время "производства текста". Для получателя же

подобного рода коммуниката, если он готов его прочесть

(дешифровать) "постмодернистским способом", этот же принцип,

с точки зрения Фоккемы, предполагает отказ от всяких попыток

выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста.

Определяя код литературного течения постмодернизма,

Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из многих

кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на ко

торые ориентируются писатели – прежде всего лингвистический

код (естественного языка – английского французского и т. д.),

общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать ли

тературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью

когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента

определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и иде

олект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на

основе рекуррентных признаков, также может считаться особым

кодом.

Из всех упомянутых, каждый последующий код в возрас

тающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов,

сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спе

цификой литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема,

является тот факт, что каждый последующий код способен одно

временно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и

оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, за

прещаемый остальными, более общими кодами. При этом и сами

идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые

должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии час

161

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

тично подтверждать, частично опровергать существование социо

лекта постмодернизма как целостного литературного течения. Та

ким образом, постмодернистский код может быть описан как

система предпочтительного выбора тех или иных семантических и

синтаксических средств (как система преференций), частично

более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым

другими кодами, частично игно

рирующего их правила.

Код постмодернизма

Выделяя в качестве осново

полагающего принципа организа

ции постмодернистского текста

понятие нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится

проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном,

семантических полей, фразовых структур и текстовых структур.

В числе наиболее заметных и часто встречающихся в по

стмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как

зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энцикло

педия, реклама, телевидение, фотография, газета (или их эк

виваленты на различных языках).

Пять семантических полей

Исходя из определения,

данного Лайонзом, согласно ко

торому семантическое поле со

стоит из семантически соотноси

мых лексем, имеющих по крайней

мере один общий семантический признак (224, с. 269, с. 326),

Фоккема выделяет в постмодернистских текстах пять таких по

лей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцеп

ции; движения; механистичности. Эти семантические поля, нахо

дящиеся в центре постмодернистского семантического универсума,

по мнению исследователя, в первую очередь полемически заост

рены против семантической организации модернистских текстов.

Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь

заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия

и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой

ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсай

деров.

В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить

принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон

жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека

внешним миром.

Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя

все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувст

162

ГЛАВА III

венного ощущения. В качестве семантического подполя сюда вхо

дит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях,

как это подчеркивал Лодж (222, с. 139), на поверхностной сто

роне явлений, о чем писал Стивик (272, с. 211; 271, с. 140).

Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, -

поле механистичности – описывает различные аспекты индуст

риализованного, механизированного и автоматизированного мира

современности, где индивидуальное сознание подчинено техноло

гии (по выражению И. Хассана, выступающей как

"технологическое продолжение

сознания") (176, с. 124).

Синтаксис постмодернизма

Синтаксис постмодернизма в

целом, как синтаксис предложе

ния, так и более крупных единиц

(синтаксис текста или компози

ция, включающий в себя аргументативные, нарративные и деск

риптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы,

явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим

общему представлению постмодернистов о равновозможности и

равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.

На фразовом уровне исследователь отмечает основные ха

рактерные черты постмодернистских текстов:

1) синтаксическую

неграмматикальность (например, в "Белоснежке" (1967) Бар

телма), или такую ее разновидность, когда предложение оказыва

ется оформленным не до конца с точки зрения законов граммати

ки и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы

обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" (1968) Барта);

2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" (1968)

Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" (1964) Бартелма);

3) необычайное типографическое оформление предложения

("Вдвойне или ничего" (1971) Федермана). Все эти приемы

Фоккема называет "формами фрагментарного дискурса", отмечая,

что чаще всего они встречаются в

конкретной поэзии.

"Нонселекция" – "алеаторная селекция"

Наиболее подробно исследо

вателем разработан уровень тек

стовых структур постмодернизма.

Здесь он попытался объединить

и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминоло

гию, употребляемую в западном литературоведении для описания

главного, с его точки зрения, принципа организации постмодерни

стского повествования – феномена нонселекции или квазинонсе

165

ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ

лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеатор

ной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в

процессе создания произведения в применение комбинаторных

правил, имитирующих математические приемы: дубликация, ум

ножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема:

прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные,

все они в равной степени направлены на нарушение традиционной

связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные

примеры повествовательной прерывистости, или дискретности,

исследователь находит в романах Джона Хоукса "Смерть, сон и

путешественник" (1974), Ричарда Браутигана "В арбузном саха

ре" (1968), Дэвида Бартелма "Городская жизнь" (1971), Курта

Воннегута "Завтрак для чемпионов" (1973), Роналда Сьюкеника

"96.6" (1975), Леонарда Майклза "Я бы спас их, если бы мог"

(1975).

Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий

читателю либо наличие слишком большого количества коннекто

ров, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста,

либо назойливую описательность, перегружающую реципиента

ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект

информационного шума, затрудняющего целостное восприятие

текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе

"Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга зем

ного притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Амери