Текст книги "Роман тайн "Доктор Живаго" "

Автор книги: Игорь Смирнов

Мастерская занимала торговое помещение на уровне тротуара с витринным окном во всю ширину и выходом на улицу. В окно было видно внутрь до противоположной стены. Мастерицы работали на виду у идущих по улице.

(3, 378)

Одна из сестер Тунцевых, заведующая пошивочным делом в Юрятине, соглашается постричь Живаго и набрасывает на него простыню, которая делает его похожим на Христа «во славе»:

Портниха впустила доктора, ввела в боковую комнату не шире чуланчика [ср. мотив скрытности Христа в момент трансфигурации. – И. С.], и через минуту он сидел на стуле, как в цирюльне, весь обвязанный туго стягивавшей шею, заткнутой за ворот простыней.

(3, 379) [125]125
  Во время бритья Тунцева едва не перерезает горло беспокойному Живаго:
  «Ежели так под бритвой ерзать и дергаться, недолго и зарезать клиента».
(3, 383)  Этот мотив объясняется из Нового Завета. Фаворское чудо случается после того, как Иоанну Крестителю отрубили голову; во время Преображения Христос объявляет ученикам о том, что он пострадает, как и Иоанн Креститель (ср.: Матфей, 17, 10–13).


[Закрыть]

Технику аллюзии, которой пользуется Пастернак, следовало бы определить как аналитическую: мотивика евангельского Преображения дробится в «Докторе Живаго» и распределяется по разным (но в то же время связанным между собой) сегментам повествования.

Юрятинская пошивочная мастерская и московское портновское ателье, будучи местами, где Живаго оказывается равнозначным Христу, восславленному Богом-отцом на горе Фавор [126]126
  Вряд ли случайно юрятинская швейная мастерская находится на Малой Спасскойулице – ср. именование праздника Преображения Господня «Вторым Спасом». Тем самым подтверждается наше предположение о том, что Малая Бронная имела для Пастернака преображенское значение (ср. сходство в названиях вымышленной МалойСпасской и реальной МалойБронной).


[Закрыть], обытовляют метафору демиург-закройшик, развивающую евангельскую тему Преображения-переодевания (та же метафора регулярно встречается в пастернаковской лирике – ср. хотя бы: «Только крыши, снег и, кроме / Крыш и снега, – никого […] / Ты появишься у двери / В чем-то белом, без причуд, /  В чем-то впрямь из тех материй, Из которых хлопья шьют»(1, 404)).

При всех совпадениях Юрия Живаго с Фаворским Христом пастернаковскому герою не удается то, что сделал сюжетом своего «Преображения» Рафаэль, – излечение бесноватого. Юрий не может переубедить Гордона и Дудорова и не в силах спасти от безумия Памфила Палых. Способность Клинцова-Погоревших к коммуницированию, вопреки его глухонемоте, дана в романе в виде ложного чуда: в темноте эта способность исчезает. История Христа вечно возобновляется, но тот, кто возрождает ее, не достигает высоты прообраза.

2.3.1.

Пастернак не просто транспонировал семантическую композицию «Преображения» Рафаэля в свой роман, но и принял в расчет историю этого живописного полотна, его интерпретации и биографию его автора.

Согласно Дж. Вазари, «Преображение», последняя (не доведенная до конца) вещь Рафаэля, было водворено после его смерти в зале, где он работал, у изголовья гроба.

Уединившись от семьи и друзей в комнате, принадлежавшей прежде Антипову, Живаго отдается лихорадочному литературному труду. Пастернак сравнивает это помещение с мастерской живописца (читателю сообщается также об иллюстрациях, которыми Живаго испещряет свои рукописи):

…образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы…

(3, 480) [127]127
  Тема живописи не только следует за эпизодом у Гордона, но и предшествует ему, вводя описание всех последних лет жизни Юрия Живаго, появляющегося в нэповской Москве в обществе Васи Брыкина, который мечтает выучиться на художника. Прототипом Васибыл, вероятно, ВасилийЧекрыгин, литографическим способом оформивший малотиражный сборник стихов Маяковского «Я» (1913). Тем же родом деятельности занят пастернаковский персонаж: «…он обучался литографской технике, типографскому и переплетному мастерству и искусству художественного украшения книги. Доктор и Вася соединили свои усилия. Доктор писал маленькие книжки в один лист […], а Вася их печатал в училище […] Книжки, выпуском в немного экземпляров, распространяли в новооткрытых букинистических магазинах…» (3, 467). Излюбленным графическим средством Чекрыгина был уголь – им, по собственным словам, «баловался» (3, 467) в отрочестве и Вася Брыкин. Чекрыгин погиб, попав под поезд, – в поезде Живаго знакомится со своим будущим иллюстратором. Констатируем еще внешнее сходство персонажа из «Доктора Живаго» и Чекрыгина (высокий рост, вихры). Жизненной целью Чекрыгина, внушенной ему философией Н. Ф. Федорова, было создание нового религиозного искусства (таков, к примеру, цикл подготовительных материалов к фреске «Воскресение»; ср. желание Васи Брыкина изобразить мадонну – «маманин лик по памяти написать» (3, 467)). Таким образом, скрытое религиозно-живописное содержание главы о встрече Живаго с Гордоном и Дудоровым было столь же скрыто антиципировано Пастернаком намеками на Чекрыгина, для которого изобразительное искусство, как он записывал в «Дневнике», являлось не чем иным, как выражением «бытийной, обшей трагедии» («Материалы к биографии В. Н. Чекрыгина», составленной Л. Ф. Жегиным, цит. по: Василий Николаевич Чекрыгин (1897–1922). Рисунки,Москва, 1969 [не нумер.]).


[Закрыть]

В этой же комнате выставляются останки Живаго:

Со стола в дверь грубо выдолбленным челном смотрел нижний суживающийся конец гроба, в который упирались ноги покойника. Это был тот же стол, на котором прежде писал Юрий Андреевич. Другого в комнате не было. Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб [128]128
  Мотив бренных останков поэта на его письменном столе восходит к заключительному стихотворению из цикла Цветаевой «Стол»:
«Квиты: вами я объедена.Мною – живописаны.Вас положат – на обеденный,А меня – на письменный».(Марина Цветаева, Соч.в 2-х тт, т. 1, Москва, 1980, 316).  Ввиду указанных выше перекличек между главами о швейной мастерской мадам Гишар и о последних днях жизни Юрия Живаго будет уместно сказать, что цветаевский подтекст присутствует также в истории самоубийства, на которое Амалия Карловна покушалась в номерах «Черногории». В контексте, в котором речь идет о добровольном отказе от жизни, название номеров имеет не топонимический смысл, но, скорее всего, намекает на цветаевские «Стихи к Чехии»:
«О, черная гора.Затмившая – весь свет!Пора – пора – пораТворцу вернуть билет».(там же, 350).  О других цветаевских мотивах в «Докторе Живаго» см. подробно: К. М. Поливанов, Марина Цветаева в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго». – De visu,1992, № 0, 52–58.


[Закрыть]. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало как на поднятом кверху возвышении, горою.

(3, 485)

Родство двух процитированных отрывков из «Доктора Живаго» с рассказом Вазари об обстановке, в которой совершалось прощание с Рафаэлем, легко опознаваемо: хотя в головах у Живаго нет никакой картины, тем не менее верхней оконечности его тела придана такая форма, в которой угадываются контуры рафаэлевского «Преображения» с его облаком, обрамляющим Христа (ср. «высоко взбитые подушки»).

Гроб-челнок, в котором лежит Живаго, разумеется, указывает на архаический похоронный обряд. Но не только на погребальную ладью. Вторая отсылочная инстанция здесь – интерпретация «Преображения» Рафаэля в «Рождении трагедии» Ницше. Он отождествил Христа из «Преображения» с Аполлоном. Несчастного, страдающего человека мира, которому является успокаивающее его видение Христа-Аполлона, Ницше поместил в челн посреди моря:

Hier haben wir, in höchster Kunstsymbolik, jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Notwendigkeit. Apollo aber tritt uns wiederum als die Vergöttlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erlösung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen Gebärden, wie die ganze Welt der Qual nötig ist, damit durch sie der einzelne zur Erzeugung der erlösenden Vision gedrängt werde und dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, silze [129]129
  Friedrich Nietzsche, W erke in zwei Bänden,Bd. I, Darmstadt, 1973, 29.


[Закрыть].

В набросках к «Доктору Живаго» философия Ницше была квалифицирована Пастернаком как современный этап в развитии христианской идеологии:

Все эти мальчики и девочки нахватались Достоевского, Соловьева, социализма, толстовства, ницшеанстваи новейшей поэзии […] Все это приблизительно одно и то жеи составляет нашу современность, главная особенность которой та, что она является новой, необычайно свежей фазой христианства.

(3, 575) [130]130
  Пастернак пересказывает здесь письмо Вл. Соловьева от 1873 г.: «…все великое развитие западной философии и науки […] враждебной христианству, в действительности, только вырабатывало для христианства новую, достойную его форму» (цит. по: В. В. Зеньковский, История русской философии(1950), т 2, ч. 1, Ленинград, 1990, 20).


[Закрыть]

Вслед за Ницше, толковавшим Христа в «Преображении» Рафаэля как воплощенную единственность, Пастернак акцентирует principium individuationis применительно к Живаго, который мысленно обращается к Гордону и Дудорову со словами: «Единственноеживое и яркое в вас то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» (3, 424). Живаго – это Христос-Аполлон по отношению к Гордону и Дудорову, но, с другой стороны, он всего лишь страдающий смертный, который утоляет страдание в челне, возвращающем нас к челну у Ницше [131]131
  Ср. восприятие Пастернаком Ницше как музыкального критика в «Трех главах из повести»: Erika Greber, Intertextualität und Interpretierbarkeit des Texts.Zur frühen Prosa Boris Pasternaks, München 1989, 111 ff. О других обращениях Пастернака к Ницше см.: И. П. Смирнов, Порождение интертекста…,30 и след., 152 и след, (здесь же литература вопроса).


[Закрыть].

На пути с Урала в Москву Живаго окружают мыши – животные Аполлона:

В невиданном, до тех пор небывалом количестве в полях развелись мыши. Они сновали по лицу и рукам доктора и пробегали сквозь его штанины и рукава, когда ночь застигала его в поле и ему приходилось залечь где-нибудь у межи на ночлег. Их несметно расплодившиеся, отъевшиеся стаи шмыгали днем по дороге под ногами и превращались в скользкую, пискляво шевелящуюся слякоть, когда их давили.

(3, 461)

Пастернак был явно знаком со статьей Макс. Волошина «Аполлон и мышь» (1911) [132]132
  Это знакомство подозревает и Т. Венцлова, анализируя пастернаковское стихотворение «Пиры» («В сухарнице, как мышь, копается анапест…»): Томас Венцлова, О некоторых подтекстах «Пиров» Пастернака – Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age,ed. by B. Gasparov, R. P. Hughes, I. Paperno, Berkeley e. a., 1992, 389–391.


[Закрыть]. Этот мифографический этюд открывается историей из детства Бальмонта, взятой в расчет Пастернаком:

Когда Бальмонту было двенадцать лет, на его письменный стол прибежала белая мышка.

Он протянул к ней руку. Она без страха взбежала на ладонь, села на задние лапки перед его лицом и запела тоненьким мышиным голосом [ср. упоминание Пастернаком рук и лица в связи с мышами. – И. С.].

Так много дней она приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться [133]133
  Максимилиан Волошин, Лики творчества,издание подготовили В. А. Мануйлов, В. П. Купченко, А. В. Лавров, Ленинград, 1988, 96.


[Закрыть][ср. раздавленных мышей в «Докторе Живаго». – И. С.].

Свою статью Макс. Волошин завершает разъяснением того места из «Рождения трагедии…», где Ницше интерпретирует «Преображение» Рафаэля:

Статуя Скопаса, изображающая Аполлона, пятой наступившего на мышь, являет то же самое архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево «Преображение».

Что целым рядом фигур подробно изъяснено Рафаэлем, здесь сжато в двух лаконических символах Аполлона и мыши [Макс. Волошин имеет в виду противопоставленность у Рафаэля Богоявления и бесноватости. – И. С.]. Вверху солнечный бог, ниспосылатель пророческих снов [ср. контакт пастернаковского героя с мышами во время сна. – И. С.] – внизу под пятой у него «жизни мышья беготня» [134]134
  Там же, 111.


[Закрыть].

Итак, Живаго, попирающий мышиные тела, оказывается эквивалентным тому Живаго, который спорит с одержимыми косноязычием друзьями, если иметь в виду установленную Макс. Волошиным равносильность Аполлона – мышиного бога и Христа в «Преображении» Рафаэля [135]135
  Еще одна русская реинтерпретация толкований Ницше на Рафаэлево «Преображение» была предпринята Вяч. Ивановым в статье «Идея неприятия мира» (Вяч. Иванов, По звездам.Статьи и афоризмы, С.-Петербург, 1909, 103–122); след этой реинтерпретации в «Докторе Живаго» не отыскивается.


[Закрыть].

2.3.2.

Биография Живаго на ее начальном и конечном отрезках коррелирует (пусть и не во всех частностях одно-однозначно) с судьбой Рафаэля.

Живаго умирает в 1929 году, т. е. в тридцатисемилетнем возрасте, как Пушкин и Маяковский, но также и как Рафаэль. (Дата рождения Живаго не названа в романе, однако она легко высчитывается разными способами, например, следующим. Нике Дудорову в 1903-м идет четырнадцатый год; Юрий Живаго на два года младше своего приятеля и, значит, родился в 1892-м [136]136
  Говоря о датах биографии Юрия Андреевича, нельзя не удивиться тому, как рано он закончил университет (1912), всего лишь двадцатилетним. Недоумение разрешится, если мы возьмем в расчет, что двадцатилетним вышел из Тюбингенского университета Шеллинг (1795).


[Закрыть].) Рафаэль потерял своего отца одиннадцатилетним (1494). Отец Юрия Живаго кончает самоубийством в 1903 году, когда сыну исполняется одиннадцать лет. Отцы обоих состояли в двух браках. И Рафаэль, и Юрий Живаго рано лишились матерей, правда, первый в возрасте восьми, а второй – десяти лет; и для того, и для другого воплощением семейного начала стали затем дяди по материнской линии (соответственно: Симон и Николай Николаевич Веденяпин). Занятия Юрия Живаго литературой постоянно ставятся Пастернаком в параллель к деятельности живописца, – кроме уже приводившегося примера, ср. еще:

Юра […] мечтал о прозе […] Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине.

(3, 67) [137]137
  Этот пассаж непосредственно соседствует в романе с изображением работы студента-медика Юрия Живаго в анатомическом театре, за счет чего уравнивание литературы с живописью заставляет нас думать о художниках Ренессанса, увлекавшихся анатомированием. Использование слова как эквивалента живописи особенно ощутимо в пастернаковских текстах, созданных до «Доктора Живаго», в венецианских главах «Охранной грамоты», которые теснейшим образом зависят от сочинения Дж. Рескина «The Stones of Venice», во что мы здесь не будем вникать. Поскольку, однако, в дальнейшем пойдет речь о пастернаковском анархизме, нам хотелось бы процитировать одно из писем Пастернака (С. Н. Дурылину, от 25 июня 1945 г.), в котором он положительно отзывается и об анархизме, и о Рескине: «На моем скромном примере я узнал, какое великое множество людей и сейчас расположено в пользу всего стоящего и серьезного […] я […] узнал о существовании молодого английского направления непротивленцев (escapistes) […] На их знамени имена Руссо, Рескина, Кропоткина, Толстого. Они скорее анархисты, чем что бы то ни было другое» (Две судьбы (Б. Л. Пастернак и С. Н. Дурылин. Переписка). Публикация М. А. Рашковской. – В: Встречи с прошлым,7, 393–394).


[Закрыть]

Умирая, Рафаэль отослал свою возлюбленную от себя, предварительно щедро одарив ее, так что ей было обеспечено безбедное будущее. Живаго сам удаляется от Марины, чуя наступление конца; она получает от него затем крупную сумму денег. Вазари называет причиной ранней кончины Рафаэля половые излишества. Предвещая свою скорую смерть, Живаго отрицает за собой склонность к неумеренному образу жизни, как если бы кто-то подозревал его в этом:

А ведь мне нет сорока еще. Я не пропойца, не прожигатель жизни.

(3, 476)

Интересно, что Пастернак колебался в объяснении преждевременной смерти Живаго. В первых вариантах романа его заглавный герой был показан далеким от воздержанности. По словам Марины, Живаго,

кабы его не испортили […] долго бы еще прожил. Бывало, найдет прояснение, бросит пить, одумается, опять займется практикой, и не нахвалятся люди, как он лечит…

(3, 617)

Смерти Рафаэля в Риме соответствует смерть Живаго в Москве, которую Пастернак уравнивает с Римом. Главным признаком языческого Рима являлась, по Веденяпину, теснота, созданная людскими скопищами:

Рим был толкучкою […] давкою […] Людей на свете было больше, чем когда-либо впоследствии и они были сдавлены в проходах Колизея и страдали.

(3, 46)

Те же толкотня и толпление рисуются Пастернаком в главе о смерти Живаго:

Он стал протискиваться через толпу[…] прорвался сквозь толчею[…] рухнул на камни и больше не вставал.

(3, 484) [138]138
  О римской тематике в «Докторе Живаго» ср.: I. Masing-Delic, Capitalist Bread and Socialist Spectacle: The Janus Face of «Rome» in Pasternak's Doctor Zhivago. – Boris Pastenak and his Time…,372 ff. Ср. также о мифеме Москва – третий Рим в «Докторе Живаго»: Ian К. Lilly, Moscow as City and Symbol in Pasternak's Doctor Zhivago. – Slavic Review,1981, Vol. 40, 249. Мотив Рима-толкучки восходит к В. В. Розанову. В сборнике статей «Среди художников» (С.-Петербург, 1914) Розанов называет Рим «местом всемирной толчеи» (цит. по: В. В. Розанов, Сочинения,Москва, 1990, 300). О других (обычно полемических) ссылках на Розанова в «Докторе Живаго» см.: И. П. Смирнов, Порождение интертекста…,96 и след., 188 и след. В целом Розанов с его апологией Отца (см. «Апокалипсис нашего времени», 1918) был чужд Пастернаку, но в то же время и приковывал его внимание (ср. также ниже).


[Закрыть]

2.4.1

Итак, Живаго – это лицо и участвующее в сцене, которая во многом пересекается с «Преображением» Рафаэля, и напоминающее в то же время самого создателя этого полотна. Пастернак, сообразно своей метонимической поэтике, не разграничивает информацию о продукте и о его творце, заложенную в подтекст романа.

У этой пастернаковской метонимии есть психическое основание. В ней отпечаталась особая форма эдипова комплекса [139]139
  Психоаналитические суждения о Пастернаке вполне согласуются с его самопониманием, которое было изложено в письме к Цветаевой от 11 июля 1927 г.: «У меня есть какие-то болезненные особенности, парализованные только безвольем. Они целиком подведомственны Фрейду, говорю для краткости, для указанья их разряда» (Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева, Письма 1926 года,подготовка текстов К. М. Азадовского, Е. Б. и Е. В. Пастернаков, Москва, 1990, 173).


[Закрыть]– конкуренция сына с отцом-живописцем [140]140
  Ср.: Дж. Гибиан, Леонид Пастернак и Борис Пастернак: полемика отца и сына. – Вопросы литературы,1988, № 9, 104–127.


[Закрыть]. В роли Христа из «Преображения» Рафаэля пастернаковский герой-поэт является порождением живописи, ее результатом, «по-сыновьему» связан с ней. Вместе с тем поэт Живаго, которому приданы черты автора «Преображения», выражает собой тайное стремление поэта Пастернака узурпировать место отца, художника (художником, кстати сказать, был и отец Рафаэля).

2.4.2.

Сделаем еще несколько выводов из предпринятых сопоставлений и разборов.

Дважды подчеркнутая Пастернаком «странность» помещения, где случается подобие Фаворского чуда, устанавливает эквивалентность между христианским Преображением и толстовско-формалистским «остранением» (вряд ли случайно живаговское Преображение совершается у Гордона филолога, учившегося на философском факультете, и последователя Толстого) [141]141
  Об интересе Пастернака к учению формалистов см.: Г. Г. Суперфин, Б. Л. Пастернак – критик формального метода. – Труды по знаковым системам,вып.5, Тарту, 1971, 528–531.


[Закрыть]. Пастернак включил фундаментальную для его современников-литературоведов идею «остранения» [142]142
  О фундаментальности «остранения» для формалистов см. подробно. Aage A. Hansen-Löve, Der russische Formalismus.Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Wien, 1978, passim.


[Закрыть]в православную традицию (для которой, вообще говоря, Преображение Христово является, в сравнении с католицизмом, особо значимым праздником) [143]143
  Мысль о происхождении формалистского «остранения» из православного Преображения была высказана – вне связи с Пастернаком – Б. Е. Гройсом в беседе с автором этой статьи.


[Закрыть].

Основной прием, посредством которого Пастернак шифрует связь своего романа с живописными источниками иконописью и картиной Рафаэля, состоит в профанирующем обытовлении и осовременивании взятых оттуда сакральных реалий (так, облако, окутывающее Христа, превращается в табачный дым, а блистающие белизной одежды становятся парикмахерской простыней и т. п.).

Проведенное Пастернаком снижение сакрального многозначно. Во-первых, оно указывает на несоответствие между живаговским подражанием Христу и историко-социальным контекстом, который окружает героя романа, – псевдоутопическим (вспомним комнату Гордона в междуэтажном проеме), дефектным (ср. облупившееся золото на витрине некогда модного закройщика). Во-вторых, самая зашифровка «об о жения», испытанного Юрием Живаго, отвечает духу Евангелия, сделавшего свидетелями Преображения Христова лишь трех избранников, которым к тому же было заповедано молчать о виденном и слышанном. В-третьих, наконец, неявность Преображения в прозаических главах контрастирует с его эксплицированием в «Августе», в результате чего творчество (стихи Живаго) подается в романе как деятельность, которая возвращает сакральному его собственный смысл.

2.4.3.

Обычно соотношение иконического и словесного текстов, если оно берется в теоретическом плане, исследуется морфогенетически, так что итогом здесь оказывается классифицирование тех форм, которые могут принимать контакты между двумя видами искусства [144]144
  Ср., например, типологию интермедиальных связей в: A. A. Hansen-Löve, Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wortund Bildkunst – am Beispiel der russischen Moderne. – Wiener Slawistischer Almanach(= Dialog der Texte), Sonderband II, Wien, 1983, 303 ff.


[Закрыть]. Наши примеры побуждают нас понимать интермедиальность также семантически. Перенос изобразительности в произведение словесного искусства трансформирует живописный претекст таким образом, что в нем обнаруживается нечто, в нем самом невидимое, будь то «скорбное юродство», которое Достоевский вменяет «Сикстинской Мадонне», или, скажем, папиросный чад в пастернаковской трактовке «Преображения» Рафаэля или звучащий голос в иконописном «Августе» (ср. также Христа в роли Аполлона в «Рождении трагедии»). Словесность соревнуется с живописностью, хочет быть иным живописи. Изобразительное искусство, в свою очередь, вступает в соревнование с вербальным творчеством и превращает в зримое то, что не было наглядным в письменном источнике. Так, Рафаэль синхронизирует в «Преображении» следующие один за другим новозаветные сцены, а Преображенские иконы придают апостолам, присутствующим в момент теофании на горе Фавор, позы, о которых ничего не говорится в Евангелиях (прикрытые руками глаза и пр.), и помещают фигуру Христа в мандорлу, у которой нет словесного прообраза.

IV. Антиутопия и теодицея в «Докторе Живаго»

1. Бирючи, Зыбушино, Мелюзеево
(отприродный и еретический y-топосы)

1.0.1.

Философский роман отличается от прочих типов романа тем, что он показывает нам, как индивид приносит себя в жертву тому принципу, который определяет для него сущее. Философский роман персонифицирует идеи, но отнюдь не довольствуется этим, как может показаться при поверхностной концептуализации жанра, и, сверх того, придает идее надындивидуальный, независимый от ее носителя, т. е. всеобщий, характер, уступает ей того, кто ее воплощает.

Так, Обломов деградирует как личность ради сохранения бесцельной, неутилизуемой, не превращающейся всего лишь в одну из множественных практик бытийности [145]145
  Философским основанием романа Гончарова служило, скорее всего, учение Шопенгауэра, в котором «воля к жизни» (= Штольц) конфронтирует с нирваническим снятием этой воли (= Обломов), – ср.: Joachim Т. Baer, Arthur Schopenhauer und die russische Literatur des späten 19 und frühen 20. Jahrhunderts(= Slavistische Beiträge, Bd. 140), München 1980, 7–14.


[Закрыть]. Точно так же Лопухов из «Что делать?» добровольно отрекается от совместной жизни с Верой Павловной, поскольку в деле освобождения женщины (= генерирующего, софийного начала [146]146
  Гностические истоки этого романа, возвращающего нас к первохристианской ереси, еще ждут своего исследователя. Спасение Веры Павловны из уз семьи разительно аналогично гностическому представлению о необходимости избавить от земного плена падшую Софию (ср. Веру Павловну в явившемся ей во сне образе «богини»).


[Закрыть]) он готов быть последовательным до конца, эмансипируя ее даже от самого себя.

Если собственно философский дискурс заботится о том, чтобы сделать истинность некоторого универсально приложимого принципа доказательной, то философский роман – в своей эстетической специфичности, в своей литературной ревности к философии, в своем стремлении самоутвердиться убеждает читателей в опасности больших идей для конкретной личности (как бы он эти идеи ни оценивал – положительно, отрицательно или амбивалентно). Литература исподтишка наушничает на философию, изображая ее рискованным предприятием [147]147
  Подобно тому как литература предупреждает об опасности философствования, и философия может указывать на то, что уход из нее влечет за собой отрицательные последствия для ее недостаточно верного адепта. В этом случае философия использует литературную форму выражения как образец самооправдания, самозащиты дискурса. Так рождается негативный жанровый двойник философского романа, другое философствующей литературы. Убедительным примером здесь может служить «Философия одного переулка» А. М. Пятигорского (Лондон 1989). Вот как формулирует автор этой псевдолитературной философиодицеи (заявляющий о себе: «Я – не писатель», 7) главную мысль своего текста:
  «…если ты ужевыбрал философствование, то дороги назад, в нормальную жизнь, нет. И если ты попытаешься вернуться, то найдешь не жизнь, а то, что гораздо ниже и хуже жизни, и это будет гибелью тебя, который выбрал».
[7, подчеркнуто (полужирный. – прим. верст.) автором. – И. С.]  Сочетание идеи выбора в качестве конституирующего личность и антиэстетизма ведет свое начало у А. М. Пятигорского от Кьеркегора.


[Закрыть]. У дискурсивности во всем ее охвате (не только у философии, но и у историографии, науки и пр.) есть ее другое – литература. Мысль А. Йоллеса об антижанрах нужно перебросить на дискурсивность [148]148
  André Jolles, Einfache Formen.Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz (1930). Tübingen, 1982, 51 ff.


[Закрыть].

Философский роман не вырабатывает какую-то новую, до него не существовавшую, философию. Он паразитирует на уже известной философской истине, ничего не прибавляя к ней по существу, ибо в том, что касается философии, он лишь негативен и, значит, вторичен. В самом обобщенном плане: литература, подхватывая философские идеи, обрекает их на литературность, помещает их в мир, который колеблется между истинностью и фальшью.

1.0.2.

В «Докторе Живаго» Пастернак следует общему правилу философского романа. Философствующая личность, герой пастернаковского романа, умирает раньше отведенного ей для жизни времени.

Два русских философских романа XIX в. были названы выше не случайно. Юрий Живаго проводит свои последние годы сходно с Обломовым – в неравном браке и запущенности (и рожает двух детей так же, как Обломов и Пшеницы-на; Евграфу, который снимает своему брату незадолго до его смерти отдельную от семьи комнату, удается то, что не удалось Штольцу в романе Гончарова) [149]149
  Добавим сюда, что в ранних версиях романа капитал Юрия Живаго транжирит его дядя, Федька (в окончательной редакции эта ситуация лишь бегло упомянута); ср. попытку присвоить себе состояние Обломова братом Пшеницыной.


[Закрыть]. От «Что делать?» ведет в пастернаковском романе происхождение не одна лишь линия швейной мастерской. Доктор Живаго замешает добровольно отказавшегося от семейной жизни Антипова, совершая то же действие, что и доктор Кирсанов, заступивший место Лопухова (впрочем, в отличие от последнего Антипов-Стрельников убивает себя вовсе не мнимо; мы можем теперь установить и третье значение его пленения немцами – Лопухов удалился от семейных проблем в Германию) [150]150
  Ср. об обращении Пастернака к «Что делать?» уже в «Повести»: Erika Greber, lnlertextualität und Interpretierbarkeit des Texts,189 ff.


[Закрыть]. Двойничество соперников, Лопухова и Кирсанова, изображенное Чернышевским с большой подробностью, Пастернак возводит в квадрат, знакомя читателей с парой Стрельников – Живаго. И еще одно пересечение «Доктора Живаго» с «Что делать?»: Кирсанов изучает «зрительный нерв» – Юрий Живаго студентом пишет «сочинение о нервных элементах сетчатки» (3, 80).

Пастернаковский роман похож на постмодернистский имитационный текст, не являясь им (примерно так же Ж. Деррида в свое время, в 60-е гг., определил в книге «О грамматологии» роль Хайдеггера как уже не и все же еще метафизика и логоцентриста). «Доктор Живаго» вбирает в себя сюжетные ходы предшествующих ему философских романов, чтобы стать репрезентативным текстом, подражанием, выявляющим смысл парадигмы (философского романа). Постмодернистский же роман (допустим, «Пушкинский Дом» Битова) повествует о конце парадигмы, к которой он принадлежит. О подражании как печальной необходимости (русская культура, считает Битов, не имеет продолжения, она закончилась, и потому пишущий вынужденвсего лишь имитировать ее).

1.0.3.

Мы уже принялись за ответ на вопрос о том, какова по происхождению философская идея, персонифицированная Юрием Живаго. Продолжим этот ответ и задумаемся над тем, что опричинивает преждевременную кончину заглавного персонажа романа.

«Жизни в истории» противостоит, согласно Пастернаку, утопизм. Главная философская оппозиция пастернаковского романа может быть определена следующим образом: является ли данный нам мир достаточным и необходимым для бытия в нем субъекта, или же он требует коренной переделки, которая довела бы его до идеального состояния? Пастернак выступает против утопического экспериментаторства и в то же время показывает его соблазнительность [151]151
  Ср. о неполноценном антиутопизме русских антиутопий XX в.: Jury Striedter, Die Doppelfunktion und ihre Selbstaufhebung. Probleme des utopischen Romans, besonders im nachrevolutionären Russland. – In: Poetik und Hermeneutik,Bd. X. Funktionen des Fiktiven, München, 1983, 277 ff.


[Закрыть]. Критика утопизма приняла в «Докторе Живаго» вселенский масштаб. Пастернак полемизировал не с какой-то отдельной утопией, но с утопическим мышлением, взятым в широком объеме (перед нами не просто антиутопия, так хорошо известная из практики романа XX в., но метаантиутопическая история утопий). Многоохватный, философско-исторический подход Пастернака к утопии соответствовал его желанию написать роман, долженствующий дать «всю вселенную» [152]152
  Цит. по: В. М. Борисов, Имя в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго»,109.


[Закрыть], как он заявлял уже в начале работы над «Доктором Живаго», создать текст в «размере мировом» [153]153
  В. М. Борисов, Е. Б. Пастернак, Материалы к творческой истории романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», 222.


[Закрыть], как он сообщал Вяч. Вс. Иванову в июле 1958 г.

1.1.0.

Мотивы мировых утопий включаются в пастернаковский роман в главах, где заходит речь о Февральской революции. Места, где она разыгрывается в романе, – Бирючи, Зыбушино и Мелюзеево. Первые два – утопические локусы, своего рода острова, оторванные от остального мира. Бирючи расположены посреди болот, тогда как Зыбушино прячется в лесах. К каждому из этих локусов приурочивается особый тип утопизма: к Бирючам – идея слияния человека с природным миром, к Зыбушину – еретический хилиазм. Пастернак опространствливал разные (развертывавшиеся во времени) парадигмы утопического дискурса. Возможно, что вымышленность использованных в главах «Доктора Живаго» повествующих о Февральской революции топонимов была призвана подчеркнуть их безместность в эмпирическом, не утопическом пространстве (то же справедливо для уральско-сибирских топонимов в романе, также отсылающих читателя к y-топосам, о чем в этой главе будет сказано позднее).

1.1.1.

Виновником убийства комиссара Гинца, случившегося в Бирючах. Пастернак сделал телеграфиста Колю Фроленко, который попытался задержать поезд с казаками, вызванными для усмирения бунтовщиков. Когда поезд все же пришел на станцию,

…Коля высунул машинисту язык и погрозил ему кулаком.

(3, 151)

О Коле сообщается, что он был способен вести сразу две беседы:

Отвечая мадемуазель, Коля по обыкновению вел какой-то другой телефонный разговор, и судя по десятичным дробям, пестрившим его речь, передавал в третье место по телеграфу что-то шифрованное [обратим внимание на мотив шифра, сигнализирующий читателю о некоторой таинственности этого отрывка романа. – И. С.].

(3, 154)

Первая из известных нам аграрная утопия, «Солнечный остров» Ямбула (III в. н. э.), дошедшая в пересказе Диодора, рисует счастливых гелионеситов, наслаждающихся у себя на экваториальном острове плодами щедрой природы, людьми с раздвоенными языками, могущими разговаривать сразу с двумя партнерами по диалогу [154]154
  См. подробнее об этом утопическом тексте: Д. В. Панченко, Ямбул и Кампанелла (О некоторых механизмах утопического творчества). – В: Античное наследие и культура Возрождения,Москва, 1984, 98 и след.


[Закрыть].

1.1.2.

Сопоставление Коли Фроленко с жителями «Солнечного острова» может быть воспринято как неоправданная натяжка, гиперинтерпретация. Однако для обоснования этого сравнения у нас есть дальнейшие аргументы, делающие его вполне допустимым. Коля представляет собой, помимо прочего, пастернаковскую пародию на Руссо и его теорию воспитания. Мы вправе предположить, таким образом, что совпадение Колиного полилогического дарования с отличительным признаком героев Ямбула было продумано автором «Доктора Живаго», что Пастернак объединил в своем персонаже начало и наиболее известный пункт в продолжении философской надежды на достижение благодати в отприродном существовании.

Коля был сыном известного мелюзеевского часовщика, -

(3, 150)

пишет Пастернак и сближает тем самым происхождение виновника анархического насилия (над Гинцем) с семейными обстоятельствами того, кто нес философскую ответственность за Великую французскую революцию [155]155
  Виновность Коли компрометирует инвариант отприродных утопий – свойственное им представление о том, что status naturalis предполагает девственную невинность человека; об этой характерной черте обсуждаемого утопического жанра см. подробно: Frank Baudach, Planeten der Unschuld – Kinder der Natur.Die Naturstandsutopie in derdeutschen und westeuropäischen Literaturdes 17. und 18. Jahrhunderts, Tübingen, 1993, 46 ff.


[Закрыть]. Воспитательница Коли, мадемуазель Флери, – швейцарка. Коля вторитРуссо как его искусственноеподобие. Руссо советовал в своем романе «Эмиль, или О воспитании» одевать детей легко, какая бы погода ни стояла на дворе. Коля держится этого же правила, принадлежа природе:

В Мелюзеево привыкли видеть Колю в любую погоду налегке, без шапки, в летних парусиновых туфлях…

(3, 150)

Наставление Руссо, касающееся того, что не нужно исправлять языковые ошибки ребенка, становится предметом тайной насмешки Пастернака, вменяющего Коле дурное владение французским, которому его пыталась выучить его наставница [156]156
  Имя телеграфиста то же самое, что и у соратника Пастернака по «Центрифуге» НиколаяАсеева. В «Высокой болезни» Пастернак писал: «Я не рожден, чтоб три раза/ Смотреть по-разному в глаза…» (1, 276; эти стихи, судя по всему, содержат в себе не только евангельскую реминисценцию, но и полемически откликаются на один из текстов Эренбурга: «Отрекаюсь, – триждыотрекаюсь / От всего, чем я жил вчера» (И. Эренбург, Кануны,Берлин, 1921,34)). В резкой (незаконченной и неопубликованной) статье «Вырождение двусмыслицы» (начало 1930-х гг), направленной против Пастернака, Асеев обрушился на процитированные строки из «Высокой болезни»: «…откуда у Пастернака эти традиции и почему бы ему […] не пересмотреть свое мировоззрение, если он заметил, что мировоззрение это заводит его в тупик, ослабляет зоркость его глаз, портит его голос фальшивыми, надтреснутыми нотами» (Николай Асеев. К творческой истории поэмы «Маяковский начинается», вступительная статья и публикация А. М. Крюковой. – В: Литературное наследство,т. 93. Из истории советской литературы 1920–1930-х годов, Москва, 1983, 524). Был ли двуязыкий Коля Фроленко местью Пастернака Асееву, требовавшему от него, по сути, двуличия?


[Закрыть].

1.2.1.

Вот как рассказывает Пастернак о Зыбушине:

Республика не признавала власти Временного правительства и отделилась от остальной России. Сектант Блажейко, в юности переписывавшийся с Толстым, объявил новое тысячелетнее зыбушинское царство, общность труда и имущества и переименовал волостное правление в апостолат.

(3, 132–133) [157]157
  Интересно, что черты реального природного изобилия Пастернак приписывает не Бирючам, но Зыбушину:
  «Притчей во языцех были состоятельность его купечества и фантастическое плодородие его почвы»/
(3, 133)  Природное утопизируется в том месте, где его нет в избытке. Похоже, что для Пастернака утопическое мышление было прежде всего компенсаторным.


[Закрыть]

Социальный эксперимент, произведенный в Зыбушине, напоминает историю еретических смут на юге Франции и в Италии, где в XI – начале XIV в. стало популярным движение катаров [158]158
  Юрий Живаго побывал в детстве как раз в этих краях: «А потом у матери […] открылась чахотка Она стала ездить на юг Франции и в Северную Италию, куда Юра ее два раза [возвращающееся событие! – И. С.] сопровождал» (3, 9). Второе предвосхищение «подпольной» темы катаров в романе – эпизод, в котором Юрий избавляет от болезни и утешает Анну Ивановну. «Черт знает что, – думал он, – я […] лечу наложением рук» (3, 70). Среди катаров, веровавших в то, что у каждой души есть параклет, был распространен обряд утешения, осуществлявшегося посредством возложения рук на утешаемого.


[Закрыть]. Учреждение «апостолата» перекликается с попыткой катаров вернуться к первохристианству, к жизни апостолов (via apostolica). Катары обобществляли имущество (что делает и Блажейко), избегали брака и отказывались от мясной пиши (упоминая при описании Зыбушинской республики Толстого, Пастернак возводит его мизогенность и вегетарианство к апостолической ереси) [159]159
  Пастернак не был первым русским писателем, обратившимся к ереси катаров. До него это сделал Блок в драме «Роза и крест» (см. об этом подробно: Schamma Schahadat, Interlextualität und Epochenpoetik in den Dramen Aleksandr Bloks(= Slavische Literaturen. Texte und Abhandlungen, 8, hrsg. von W. Schmid), Frankfurt am Main, 1994, 357 ff). Почти в то же самое время, когда Блок писал «Розу и крест», религиозными движениями на юге Европы занимался и Л. П. Карсавин: 1) Очерки религиозной жизни в Италии XII–XIII веков,С.-Петербург, 1912; 2) Основы средневековой религиозности в XI–XIII веках преимущественно в Италии.Петроград, 1915. Кажется, у Блажейко есть прототип – А. А. Добролюбов (ср. сему «добро», возможно, сниженную Пастернаком в семе «блажь»), основавший собственную секту и вызвавший пристальный интерес Льва Толстого (об этом интересе см: К. М. Азадовский, Путь Александра Добролюбова. – В: Творчество А. А. Блока и русская культура XX века.Блоковский сборник III («Ученые записки Тартуского государственного университета», вып. 459), Тарту, 1979, 144). Пастернак высоко ценил А. А. Добролюбова, как показывает его письмо к В. В. Вересаеву от 20 мая 1939 г. (Е. В. Иванова, Неизвестный отзыв о стихах Александра Добролюбова. – В: « Быть знаменитым некрасиво…»,200–201). К сожалению, в статье Е. В. Ивановой не учитываются исследовательские результаты уже имевших место сопоставлений текстов Пастернака и А. А. Добролюбова.


[Закрыть].

Идеологом Зыбушинской республики был глухонемой Клинцов-Погоревших. Коверкая русский язык, мадемуазель Флери называет его «глюконемой» (3, 135) и тем самым привносит в его наименование сему «сладкое» (ср. греч. «glykys»), которая содержится и в имени последнего предводителя апостольских братьев в Италии, Фра Дольчино(начало XIV в.) [160]160
  Об анархизме Клинцова см. в следующей главе. Здесь мы скажем только, что Пастернак ведет родословную анархизма от Фра Дольчино, который действительно не признавал государства (об анархических мотивах в его учении см.: Л. С. Чиколини, Идеи безгосударственности в Италии накануне Нового времени. – В: Анархия и власть.Москва, 1992, 22).


[Закрыть].

Крестовый поход, объявленный папой Иннокентием III против катаров, нашел свой отблеску Пастернака в как будто излишнем в плане сюжетосложения эпизоде изгнания ворвавшихся в Мелюзеево зыбушинцев «броневым дивизионом» (ср. закованных в броню рыцарей).

Выступление Устиньи («Она была родом зыбушинская», 3, 134) на митинге в Мелюзееве вкрапливает в роман еще один мотив из истории катаров:

Вот вы говорите, Зыбушино, товарищ комиссар, и потом насчет глаз, глаза, говорите, надо иметь и не попадаться в обман […] А глухонемым и без вас нам глаза кололи, надоело слушать.

(3, 142)

Кто, собственно, и в каком прошлом «колол глаза» зыбушинцам? Нарочитая неясность этого высказывания Устиньи заставляет предположить здесь пастернаковскую тайнопись, которая расшифровывается в контексте, связывающем зыбушинцев с катарами. После взятия одной из крепостей, где засели еретики, граф Симон де Монфор приказал выколоть глаза захваченным в плен.

Пленным катарам были нанесены и другие увечья (отрублены носы и т. п.). В стихотворном эпосе Ленау «Альбигойцы» («Die Albigenser», 1842), повествующем о подавлении еретического движения, речь идет, как и в романе Пастернака, только об ослеплении. Что «Альбигойцы» были одним из источников, которыми пользовался Пастернак, сопоставляя зыбушинцев и катаров, свидетельствует мотив липы, имеющий в «Докторе Живаго» ту же функцию, что и в поэме Ленау. Липа стучится во время бури в окно дома, где живет Юрий, думающий, что вернулась Лара; приведем еще раз, но в другом смысловом разрезе уже рассматривавшуюся цитату из романа:

В буфетной выбито окно обломком липового сука, бившегося о стекло, и на полу огромные лужи, и то же самое в комнате, оставшейся от Лары…

(3, 149)

У Ленау липа, растущая около колодца (ср. мотив воды в «Докторе Живаго»), хранит в себе (тотемистическую) память об исчезнувшей (забитой камнями) женщине:

 
Am Brunnen steht sie noch, die Linde,
Die Zeugin einst so schöner Zeiten,
Sie läßt, bewegt vom Herbsteswinde,
Die Blätter leis hinutergleiten […]
Ach, wo versenkt mit allen Wonnen,
Giralda ruht, bedeckt von Steinen [161]161
  Nikolaus Lenau, Sämtliche Werke, Stuttgart, 1959, 762. Эпиграф из Ленау открывает сборник стихов Пастернака «Сестра моя – жизнь»; тексты из этой книги оставили многочисленные следы в главах «Доктора Живаго», посвященных Февральской революции (ср. хотя бы мотив бунтующей природы в обоих случаях).


[Закрыть].
 

1.2.2.

Как и при изображении Бирючей, Пастернак не ограничивается, рассказывая о зыбушинцах, отсылкой только к одной утопии. Он намекает на продолжение еретического утопизма катаров у Сен-Симона. Речь Устиньи, защищающей на митинге Зыбушинский апостолат, поддержанный дезертирами, являет собой сжатое изложение доктрины Сен-Симона:

…а между прочим, сами, я вас послушала, только знаете большевиками-меньшевиками шпыняться, большевики и меньшевики, ничего другого от вас не услышишь. А чтобы больше не воевать и всё как между братьями, это называется по-божески, а не меньшевики, и чтобы фабрики и заводы бедным, это опять не большевики, а человеческая жалость.

(3, 142)

Устинья неспроста отрекается от партийности (меньшевистской и большевистской) – ее пацифизм ведет свое происхождение не из ближайших политических доктрин, но из далекого источника, предсмертной брошюры Сен-Симона «Новое христианство» («Nouveau Christianisme», 1825). В этом сочинении католическая и протестантская церкви критиковались за их отход от первоначального апостольского христианства. Сен-Симон призывал людей к всеобщему «братству» (ср. идеал Устиньи: «…всё как между братьями…»), к филантропизму (сострадание бедным входит и в программу зыбушинской религиозной социалистки) и к установлению «вечного мира» на основе христианской морали (ср.: «А чтобы больше не воевать […] это называется по-божески…»).

1.2.3.

Мелюзеево нейтрализует контраст между природным утопизмом и еретическими чаяниями, вбирает в себя и то и другое. Апостольское христианство (катаров и Сен-Симона) становится здесь (в изображении поддавшегося на утопический соблазн Юрия Живаго) явлением природного мира:

Вчера я ночной митинг наблюдал. Поразительное зрелище. Сдвинулась Русь-матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли? Как во времена апостолов. Помните, у Павла? «Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования».

(3, 145)