Текст книги "Роман тайн "Доктор Живаго" "

Автор книги: Игорь Смирнов

5. Евграф = Пугачев

5.1.

Брат Юрия Живаго, Евграф, играет в пастернаковском романе ту же роль, которую вменил Пугачеву Пушкин в «Капитанской дочке». Евграф – сказочный помощник [86]86
  Пастернак занимался теорией сказки во время работы над «Доктором Живаго» – он читал книгу В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» (см.: В. М. Борисов, Е. В. Пастернак, Материалы к творческой истории романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». – Новый мир,1988, № 6, 242).


[Закрыть]из мира революции. Живаго встречается с ним в дни большевистского переворота и впоследствии отмечает его необычайную влиятельность:

«Он прогостил около двух недель, часто отлучаясь в Юрятин, и вдруг исчез, как сквозь землю провалился. За это время я успел отметить, что он еще влиятельнее Самдевятова, а дела и связи его еще менее объяснимы. Откуда он сам? Откуда его могущество? Чем он занимается?»

(3, 285)

В этом контексте делается понятным отчество Юрия Живаго – «Андреевич», – которое заглавный герой пастернаковского романа носит вместе с Петром АндреевичемГриневым [87]87
  Ср. еще одно объяснение этого отчества в связи с юродством: В. М. Борисов, Имя в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго». – В: «Быть знаменитым некрасиво…» Пастернаковские чтения, вып. 1, Москва, 1992, 106.


[Закрыть]. К «Гриневу» нас приближает также именование (Тоней) братаЮрия «Граней» (3, 207).

Имя Евграфа [88]88
  Литературное происхождение Евграфа зафиксировано уже в его имени, означающем «благописание»; ср. об имени Евграфа: Jerzi Faryno, Княгиня Столбунова-Энрици и ее сын Евграф (Археопоэтика «Доктора Живаго», 1). – Studia filologiczne,Zeszyt, 31(12). Filologia Rosyjska. Поэтика Пастернака, pod red. Anny Majmieskuljow, Bydgoszcz, 1990, 156 ff.


[Закрыть]всплывает впервые в том месте романа, где речь идет о «самозванцах» (3, 71). Брат Юрия Живаго из Сибири или с Урала, оттуда, где вспыхнуло пугачевское восстание. Он наряжен в «оленью доху», сравнимую с «заячьим тулупчиком», которым награждает Пугачева Гринев; к тому же и в пушкинском, и в пастернаковском текстах герои сталкиваются со своими будущими помощниками в буран. Евграф является Юрию Живаго в тифозном сне в виде «духа […] смерти» (3, 206); Гриневу снится Пугачев, сеющий вокруг себя гибель. Приезд Живаго на Урал вызывает у него воспоминания о «Капитанской дочке» или о пушкинской истории пугачевщины:

В местности было что-то замкнутое, недосказанное. От нее веяло пугачевщиной в преломлении Пушкина…

(3, 228)

После неожиданного визита Евграфа в Варыкино Живаго идет в юрятинскую библиотеку, чтобы «затребовать […] два труда по истории Пугачева» (3, 287). Таинственность связи между Юрием Живаго и Евграфом – мотив, цитирующий «Капитанскую дочку»; ср. у Пушкина:

Я думал также и о том человеке, в чьих руках находилась моя судьба, и который по странному стечению обстоятельств таинственно был со мною связан [89]89
  А. С. Пушкин, Полн. собр. соч.,т. VIII-1 [Москва] 1948, 351.


[Закрыть].

В конце романа Евграф снабжает Юрия Живаго деньгами: как и Пугачев – Гринева [90]90
  К мотиву денег у Пушкина и Пастернака ср.: Erika Greber, Intertextualität und Inierprelierbarkeit des Textes.Zur frühen Prosa Boris Pasternaks, München, 1989, 211 ff.


[Закрыть].

5.2.

Евграф олицетворяет собой другую, чем та, которая изображена в романе, революцию (пугачевскую), другое большевистской революции. Он анахронистичен.

В эпилоге «Доктора Живаго» Таня, дочь Юрия и Лары, сообщает свою историю Евграфу. В функции Евграфа входит включение пастернаковского романа в жанровую традицию, в круг рассказов о тайне рождения (авторефлексии). Тайный роман Пастернака завершается объявлением о своей принадлежности жанру. Собственно, жанровостьромана и является тем, что скрыто в Евграфе.

6. Литература факта

6.1.

Четыре разобранных нами примера еще не дают достаточного основания для того, чтобы сделать решительные выводы о том втором романе, который спрятан под описанием жизни и смерти Юрия Живаго. Но наши примеры однородны и допускают поэтому обобщение, которое мы и предпримем, не претендуя на то, чтобы вынести сколько-нибудь окончательное суждение о тайнописи, встроенной Пастернаком в его роман.

Во всех тех случаях, с которыми мы имели дело, Пастернак устанавливает – тем или иным способом – эквивалентность между своими сугубо литературными героями и реальными историческими фигурами, будь то Маяковский, Юсупов, Штирнер, Пугачев и т. д. Имплицитный роман, в отличие от эксплицитного, фактичен (пусть даже Пастернак и адресуется к факту, работая с литературными текстами, посредующими между его романом и историей, вроде «Капитанской дочки»), Dichtung для Пастернака имеет право на существование лишь в своем тождестве с Wahrheit. Суть литературы, вымысла, по Пастернаку, – в переводимости литературы в истину. Тайна художественного текста заключена в том, что он, о чем бы ни вешал, говорит о действительном.

Вообще: все романы о писателях прототипичны, прикреплены к конкретным лицам и обстоятельствам (ср. хотя бы «Козлиную песнь» и «Труды и дни Свистонова» Вагинова, или «Мастера и Маргариту» Булгакова, или «Пушкинский Дом» Битова). Их трудно читать, не зная подразумеваемых ими реалий. Писатель перестает только вымысливать, когда он делает предметом литературы себя и свое ближайшее окружение. Литература о литераторах не вполне литературна. «Доктор Живаго», роман о поэте, входит в этот ряд текстов с прототипической основой. Но, как представляется, пастернаковский роман с его приверженностью действительной истории выполнял, кроме обычного в случае рассказов о творческой личности, еще и особое задание: «Доктор Живаго» был создан как результат полемики (начавшейся в «Охранной грамоте» [91]91
  См. подробно: Лазарь Флейшман, Борис Пастернак в двадцатые годы,München [б. г.], 171 и след.


[Закрыть]) с лефовской теорией литературы факта. Опираясь лишь на фактическое положение дел, в романе аргументирует Комаровский – Маяковский, когда он похищает Лару из Варыкина. Роман же Пастернака доподлинен дажеи как выдумка.

6.2.

«Доктор Живаго» распадается на явный и тайный тексты таким образом, что последний оказывается n-кратным романом, полинарративом, захватывающим самые разные фактические области, можно сказать, сетью романов. В подтекст «Доктора Живаго» заложено сразу несколько романов, которые ведут нас от Цезаря к Николаю II, от Фалеса к Штирнеру, от пугачевского бунта к Октябрьской революции. Как соположены между собой и насколько внутренне связны (когерентны) эти незримые романы? Ответ на этот вопрос – дело будущих исследований. В том, что касается истории философии, пастернаковский роман кажется нам ее последовательным изображением в лицах (философской прозопопеей).

Соперничество двух мужчин, Антипова-Стрельникова и Юрия Живаго, влюбленных в Лару (скорее всего, в падшую Софию гностиков и Вл. Соловьева), является конкуренцией между веками Просвещения и романтизма. Антипов-Стрельников во многом – Кант. Он подчиняет себя нравственному императиву по Канту, по знаменитой концовке «Критики практического разума» («Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmenden Bewunderung und Ehrfrucht […]: der bestirnte Himmel über mir, und das moralische Gesetzt in mir» [92]92
  Immanuel Kant, Werkein sechs Bänden, Bd. IV, Darmstadt, 1956, 300.


[Закрыть]). Звездное небо упомянуто трижды там, где пастернаковский роман рассказывает о решении Антипова освободить Лару от себя, принятом по (неверно понятому) нравственному долгу:

Звездное небо, как пламя горящего спирта, озаряло голубым движущимся отсветом черную землю с комками замерзшей грязи […]

Антипов сел на перевернутую лодку и посмотрел на звезды […]

Он посмотрел на звезды, словно спрашивая у них совета.

(3, 109)

Пленение Антипова немцами приобретает в связи с кантианством этого героя еще одно значение [93]93
  Одним кантианством содержание Стрельникова не ограничивается; о его фурьеризме см. ниже – в IV 4.1–2.


[Закрыть].

Кант отвергается Пастернаком, как и Андреем Белым и другими русскими философами [94]94
  О борьбе русской философии с Кантом см. подробно интересную статью: А. В. Ахутин, София и черт (Кант перед лицом русской религиозной метафизики). – В: Россия и Германия:Опыт философского диалога, Москва, 1993, 207–247. Ср. о попытке поставить русскую философию на кантианский путь: Michail V. Bezrodnyj, Zur Geschichte des russischen Neukantianismus. Die Zeitschrift «Logos» und ihre Redakteure. – Zeilschrifl fur Slawistik,1992, Bd. 37–4, 489–511. Ф. А. Степун нашел в «Докторе Живаго» и положительные отклики Пастернака на учение Канта: Федор Степун, Б. Л. Пастернак (1959). – В: Сборник статей, посвященных творчеству Бориса Леонидовича Пастернака,Мюнхен, 1962, 47–48.


[Закрыть]. Отказ Пастернака от кантианства был прокламирован им в «Охранной грамоте». Разрыв с кантианцем Когеном, описанный в этом сочинении, следует читать как перевернутую историю встречи Фихте с Кантом. В июле 1791 г. безвестный Фихте прибыл из Варшавы в Кенигсберг, чтобы познакомиться с Кантом (ср. приуроченность к тому же месяцу контактов Пастернака с Когеном). После весьма холодного приема у Канта Фихте написал в Кенигсберге свое первое сочинение, выдержанное в духе кантовской философии, «Versuch einer Kritik aller Offenbarung». Кант пришел в восторг от текста Фихте и помог опубликовать его (точно так же вначале неудачен, а затем триумфален ответ Пастернака Когену, когда студент подсаживается к профессору, чтобы «разбирать свой урок из Канта» (4, 190)). «Versuch…» вышел (по не совсем понятным причинам) без имени автора и был принят за работу самого Канта, что обеспечило Фихте после того, как истина выяснилась, философскую славу. Пастернак изображает свои философские писания в Марбурге как обещающие научную карьеру, но уводящие автора в анонимность:

…я обращался к книгам, я тянулся к ним не из бескорыстного интереса к знанью, а за литературными ссылками в его пользу. Несмотря на то, что работа моя осуществлялась с помощью логики, воображенья, бумаги и чернил, больше всего я любил ее за то, что по мере писанья она обрастала все сгущавшимся убором книжных цитат и сопоставлений.

(4, 184)

В «Докторе Живаго» заглавного героя подвергает строгому вопрошанию опять же кантианец – Стрельников (склонный к математическому мышлению, как и Коген).

Быть противоположным Фихте того периода, когда тот писал опровержение на Откровение (поздний Фихте изменил свои взгляды), имело для Пастернака, надо полагать, принципиальное значение. Откровение невозможно, по Фихте, потому что понятие о таковом внутренне противоречиво. Знание по Откровению априорно. Но раз так, откуда берется самое понятие Откровения? [95]95
  Johann Gottlieb Fichte, Versuch einer Kritik aller Offenbarung(1792), hrsg. und eingeleitet von H. Ju. Verwegen, Hamburg, 1983, 59–60.


[Закрыть]В русле магистральной русской философской традиции Пастернак следует за Шеллингом, спорившим и с Кантом, и с Фихте [96]96
  Дистанцируясь от Фихте, Пастернак одновременно отмежевывал себя от марбуржца, учившегося у тех же, что и он, философов, Б. П. Вышеславцева, который защитил в 1914 г. в Московском университете магистерскую диссертацию на тему «Этика Фихте».


[Закрыть]. Юрий Живаго шеллингианец, о чем мы уже писали, противопоставляя этого героя еще одному философу, Штирнеру. Дело, однако, не только в философских убеждениях героя, но и автора. Роман Пастернака в целом зиждется на «Философии Откровения» Шеллинга. Та философия истории, которую исповедует в «Докторе Живаго» Пастернак, взята из Шеллинга его последнего периода. «Доктор Живаго» есть роман о христианине, оставшемся без родителей и обоготворяющем историю. В соответствии с Шеллингом, Откровение, зачинающее человеческую историю, состоит в Христе – в сыновности человека. История – свобода Сына от Отца:

Der Inhalt der Offenbahrung ist eine Geschichte, die in den Anfang der Dinge zurück und bis zu deren Ende hinausgeht […] Wir […] kennen von Weltzeiten her eine die Schöpfung vermittelnde Potenz, die sich am Ende der Schöpfung als göttliche Persönlichkeitverwirklicht […] Nun ist sie göttliche Persönlichkeit als Herr über das Sein, das sie unabhängig vom Vater besitzt, sie ist jetzt «außergottliche» göttliche Persönlichkeit[…] Der Sohn konnte unabhängig vom Vater in eigener Herrlichkeit existieren[…] Das ist die Gesamtidee der Offenbahrung[подчеркнуто [97]97
  В файле – полужирный. – прим. верст.


[Закрыть]Шеллингом. – И. С.] [98]98
  F. W. J. Schelling, op. cit., 259–260.


[Закрыть].

В «Охранной грамоте» разрыв ее автора с марбургской философией совершается после его поездки в Берлин. Именно в Берлине читал свои лекции по «Философии Откровения» Шеллинг. Бог-Отец присутствует в мире, по словам Шеллинга, в виде «слепой субстанции» («nur als blinde Substanz» [99]99
  Ibid., 297.


[Закрыть]). На первых подступах к роману Пастернак наделил слепотой воспитателя Патрика, дядю Федю, который теряет зрение во время неудачного химического опыта.

III. Рафаэль и Юрий Живаго

1. «Искусство кройки и шитья»

1.0.

Одно из многочисленных «темных мест» «Доктора Живаго» – рассказ об обстоятельствах, в которых происходит последняя встреча заглавного героя романа с его друзьями, Гордоном и Дудоровым:

Комната Гордона была странного устройства. На ее месте была когда-то мастерская модного портного, с двумя отделениями, нижним и верхним. Оба яруса охватывала с улицы одна цельная зеркальная витрина. По стеклу витрины золотой прописью были изображены фамилия портного и род его занятий. Внутри за витриною шла винтовая лестница из нижнего в верхнее отделение.

Теперь из помещения было выкроено три.

Путем добавочных настилов в мастерской были выгаданы междуярусные антресоли, со странным для жилой комнаты окном. Оно было в метр вышиной и приходилось на уровне пола. Окно покрывали остатки золотых букв. В пробелы между ними виднелись до колен ноги находящихся в комнате. В комнате жил Гордон. У него сидели Живаго, Дудоров и Марина с детьми. В отличие от взрослых, дети целиком во весь рост умещались в раме окна. Скоро Марина с девочками ушла. Трое мужчин остались одни.

(3, 473)

Изображенное Пастернаком строение необычно само по себе (дважды подчеркивается его «странность»). Но этого мало. Описание дома, в котором живет Гордон, строится по принципу загадки. Процитированный отрывок, как и загадка, поставляет читателю неполное знание о мире: поначалу мы видим только части тел беседующих героев и до конца остаемся в неведении о том, каково имя портного, начертанное на стеклянной стене его заведения.

1.1.1.

В первом приближении пастернаковский тайнообраз выглядит относительно легко разгадываемым (как и случай с Комаровским – Сатаниди).

Портновское ателье входит в ту же мотивную парадигму, что и швейная мастерская, купленная матерью Лары. Деятельность Амалии Карловны Гишар, в свою очередь, представляет собой явную пародию на утопическое предпринимательство Веры Павловны из «Что делать?» Чернышевского (что сближает «Доктора Живаго» с «Даром» Набокова [100]100
  В «Лолите» Набоков, страстный противник «Доктора Живаго», сюжет – но использовал ту же жизненную ситуацию из биографии Вяч. Иванова, что и Пастернак при изображении юности Лары.


[Закрыть]). Тогда как Вера Павловна ловко руководит учрежденной ею швейной мастерской и при этом добровольно делит власть и прибыль с работницами, Амалия Карловна не умеет распорядиться хозяйством, так что ее доходы оказываются целиком зависимыми от порядочности ее подчиненных:

Амалия Карловна была в мастерской новым и неопытным человеком. Она не чувствовала себя в полном смысле хозяйкою. Но персонал был честный…

(3, 26) [101]101
  Ср. мотив честности мастериц в «Что делать?»: «…главное, – говорит Вера Павловна, – то, чтобы с самого начала, когда выбираешь немногих, делать осмотрительно, чтобы это были в самом деле люди честные…» (Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч.в 15-ти тт., т. 11, Москва, 1939, 113).


[Закрыть]

Героиню Чернышевского, увлеченную эмансипацией женщин, сменяет в «Докторе Живаго» раба мужчин [102]102
  Это же различие между Верой Павловной и Амалией Карловной обсуждается в: Olga Matich, «Doktor Zhivago»: Voyeurism and Shadow Play as Narrative Perspective(ms); романы Чернышевского и Пастернака сравниваются в статье и в других отношениях.


[Закрыть]:

Амалия Карловна […] была страшная трусиха и смертельно боялась мужчин. Именно поэтому она с перепугу и от растерянности все время попадала к ним из объятия в объятие.

(3, 25)

Новизне дела, которому посвящает свою жизнь Вера Павловна, противостоит у Пастернака сохранение Амалией Карловной порядка, установленного прежней владелицей швейного предприятия [103]103
  Умершую хозяйку звали Левицкой. Эта фамилия встречается уже в ранних набросках «Доктора Живаго» (главы «Тетя Оля» и «Ночь в декабре») – там ее носит тетка героя, революционерка Ольга Васильевна Левицкая, чьи имя и отчество недвусмысленно отсылают нас к Ольге Сократовне Васильевой, в замужестве Чернышевской, послужившей прототипом Веры Павловны (об отражении в «Что делать?» семейной истории автора см. подробно: Irina Paperno, Chernyshevsky and the Age of Realism.A Study in the Semiotics of Behavior, Stanford, California 1988, 98 ff). В окончательной редакции «Доктора Живаго» имя «Ольга» получила швея-ученица Демина, которую приближает к себе мадам Гишар. Учтем еще, что сын мадам Гишар, Родион Федорович,должен был взять себе, согласно первоначальному замыслу Пастернака (3, 625), фамилию «Решетников», адресующую, помимо прочего, к соратнику Чернышевского, писателю-шестидесятнику, ФедоруМихайловичу Решетникову (чья уральская горнозаводская тематика наверняка была близка Пастернаку).


[Закрыть].

Чернышевский соотносит швейное заведение Веры Павловны с «хрустальным дворцом», явившимся ей в утопическом сне. После того как швейную мастерскую основывает по почину Веры Павловны и ее подруга Мерцалова, у женщин появляется возможность совместно открыть собственный магазин на Невском под вывеской «Au bon travail. Magasin des Nouveautés». Некий медик, товарищ Кирсанова, советует заменить вывеску другой, в которой присутствовала бы фамилия Веры Павловны:

Кирсанов стал говорить, что русская фамилия его жены наделает коммерческого убытка; наконец, придумал такое средство: его жену зовут «Вера» – по-французски вера – foi, если бы на вывеске можно было написать вместо Au bon travail – A la bonne foi, то не было ли бы достаточно этого? – Это бы имело самый невинный смысл – «добросовестный магазин», и имя хозяйки было бы на вывеске… [104]104
  Н. Г. Чернышевский, цит. соч., 284.


[Закрыть]

1.1.2.

Обратимся снова к портновскому ателье, в котором поселился Гордон. Наследуя мастерской мадам Гишар, оно тем самым возвращает нас и к «Что делать?». Витрина во всю стену делает ателье внешне подобным «хрустальному дворцу» (чьим зачаточным прообразом было швейное заведение Веры Павловны). Беседа поверивших в социализм Гордона и Дудорова с Живаго, который думает, слушая друзей, о том, что «несвободный человек всегда идеализируетсвою неволю» (3, 475), сообщает месту действия также сущностное сходство с утопическим строением из «Что делать?». Комната, оборудованная между этажами, и есть y-топос, участок пространства, который не должен был бы существовать как жилой (подробнее об антиутопизме «Доктора Живаго» см. в следующей главе).

Надпись на витрине ателье, которая содержит фамилию его бывшего владельца, не раскрытую Пастернаком, оказывается эквивалентной вывеске на лавке Веры Павловны и Мерцаловой (ср. также мотив «модногопортного» в «Докторе Живаго» и название магазина в «Что делать?»: «Magasin des Nouveautés»).Итак, Пастернак ведет речь о вере – христианской у Юрия Живаго, социально-утопической у Гордона и Дудорова (чьи убеждения аттестованы в романе как «политический мистицизм»(3, 475)).

1.2.

Интертекстуальное содержание сцены в ателье не исчерпывается адресацией к «Что делать?». В загадке, которую представляет собой жилище Гордона, вовсе не так просто разобраться, как это кажется поначалу, когда на разгадку наводит исследователя почти напрашивающаяся здесь сопоставимость «Доктора Живаго» с «Что делать?». Помимо текста Чернышевского, Пастернак включил в поле своего внимания еще один роман о женском страдании и возможностях его преодоления – «Преступление и наказание».

То обстоятельство, что Соня Мармеладова снимает комнату в квартире портного Капернаумова, по-видимому, являет собой полемическое переосмысление Достоевским темы швейной мастерской в «Что делать?». Не вдаваясь во все подробности этой полемики, отметим лишь, что спасенная студентом Кирсановым в «Что делать?» проститутка Крюкова превращается Достоевским в грешницу поневоле, возвращающую к жизни студента Раскольникова, и что чтение Соней убийце евангельского рассказа о воскресении Лазаря контрастно связано с просветительскими лекциями по русской и всеобщей истории, с которыми у Чернышевского выступает перед швеями бывший слушатель Духовной Академии, Алексей Петрович Мерцалов.

Глава о споре Живаго с друзьями вобрала в себя некоторые смысловые элементы из тех частей «Преступления и наказания», где упоминается портной Капернаумов.

Об этой интертекстуальной зависимости сигнализирует, прежде всего, косноязычие Гордона и Дудорова:

У кого-нибудь есть достаточный запас слов, его удовлетворяющий. Такой человек говорит и думает естественно и связно. В этом положении был только Юрий Андреевич.

Его друзьям не хватало нужных выражений. Они не владели даром речи. В восполнение бедного словаря они, разговаривая, расхаживали по комнате, затягивались папиросою, размахивали руками, по несколько раз повторяли одно и то же […]

Они не сознавали, что этот излишний драматизм их общения совсем не означает горячности и широты характера, но, наоборот, выражает несовершенство, пробел.

(3, 474)

Отсутствие у Гордона и Дудорова «дара речи» аналогично речевой патологии Капернаумова, о которой читатель «Преступления и наказания» узнает вначале от Мармеладова («…Капернаумов хром и косноязычен, и все многочисленнейшее семейство его тоже косноязычное» (6,18)), а затем от Сони: «Он заикается и хром тоже» (6, 243); мотив хромоты исподволь сохраняется Пастернаком в имени дочери Живаго, Клавдии (от лат. «claudus» = «хромой»), присутствующей при разговоре в портновском ателье). Косноязычие живаговских друзей и Капернаумова, чье имя, как известно, произведено от названия города, где совершал чудеса Иисус [105]105
  М. С. Альтман, Достоевский. По вехам имен,Саратов, 1975, 55 и след.


[Закрыть], имеет одно и то же значение, символизируя собой в обоих случаях мир, нуждающийся в исцелении (оно удается Соне, и к нему же стремится Живаго, когда говорит Дудорову:

От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведенного криводушия. Нельзя без последствий для здоровьяизо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь […] Мне тяжело было слышать твой рассказ о ссылке, Иннокентий, о том, как ты вырос в ней и как она тебя перевоспитала (3, 476)).

Выслушав в квартире Капернаумова историю Лазаря, Раскольников объявляет Соне, что порвал с родными. После спора с Гордоном и Дудоровым Юрий Живаго уходит из семьи и уединяется в комнате, снятой для него Евграфом [106]106
  Покидая семью и скрытно пребывая поблизости от нее («совсем […] на виду» (3, 479)), Живаго повторяет поведение Алексея, человека Божия, который бросил жену и после длительных мытарств поселился неузнанным в доме, где она жила вместе с его родителями. Вот еще одно разительное мотивное совпадение романа с Житием: «домочадцы», посланные отцом Алексея, человека Божия, на розыски исчезнувшего сына, встречают беглеца, однако не опознают его и дают ему милостыню; сходно с этим Юрий Живаго получает деньги за пилку дров от некоего лица, увлеченно читающего его сочинения, но не догадывающегося о том, что имеет дело с их автором. Гордон и Дудоров, пеняющие Живаго за то, что он не может упорядочить свои семейные отношения, не замечают христианско-подвижнической основы в его действиях. Из истории Алексея, человека Божия, происходившего, как значится в некоторых редакциях Жития (ср.: В. П. Адрианова-Перетц, Житие Алексея человека Божия в древней русской литературе и народной словесности,Петроград, 1917, 79–80), из патрицианского рода, берет начало и имя «Патрикий», которым будущий Юрий Живаго был наделен на первой стадии работы Пастернака над романом. Ср. использование «Жития Алексея, человека Божия» в «Братьях Карамазовых», штудировавшихся Пастернаком во время создания «Доктора Живаго»: В. Е. Ветловская, Поэтика романа «Братья Карамазовы»,Ленинград, 1977, 168 и след. О продолжении «Братьев Карамазовых» в «Докторе Живаго» см. ниже, в заключительной части книжки.


[Закрыть].

Описание портновского ателье предваряется у Пастернака мотивом особенно жаркого лета (см. также III.2.2.3). Тот же мотив начинает «Преступление и наказание» и вскоре повторяется, чтобы объяснить жажду Раскольникова, который заходит в пивную, где узнает от Мармеладова о существовании Капернаумова.

Наконец, Амалия Карловна Гишар, чья швейная мастерская, как говорилось, стоит в одном смысловом ряду с домом, когда-то принадлежавшим портному, наделена в пастернаковском романе именем хозяйки квартиры, где ютится семейство Мармеладовых, АмалииИвановны (Людвиговны) Липпевехзель, и отчеством соседки Капернаумова, Гертруды КарловныРесслих.

Совмещая реминисценции из «Преступления и наказания» с откликами на «Что делать?», Пастернак, вне всяких сомнений, имел в виду, что романы Достоевского и Чернышевского составляют интертекст. Пастернак реконструировал диалог Достоевского с Чернышевским [107]107
  Об этой технике пастернаковской работы с источниками см. подробно: И. П. Смирнов, Порождение интертекста, 22и след.


[Закрыть]. Столкновение двух мировоззрений, христианского и социально-утопического, развертывается у Пастернака на фоне литературных ассоциаций с произведениями, контрастирующими между собой при решении той же дилеммы, и притом развертывается так, что выявляется общая в этих источниках, свидетельствующая о непосредственной полемике одного из них с другим тема портновского дела. В описанном Пастернаком превращении портновского ателье, бывшего некогда двухэтажным, в трехэтажное, возможно, отражается генезис «Доктора Живаго», как бы встраивающегося еще одним ярусом между «Что делать?» и «Преступлением и наказанием».

2. «А Рафаэля забыли?»

2.1.

Интратекстуально эпизод в комнате Гордона сопряжен со стихотворением Юрия Живаго «Август». В разговоре с друзьями Живаго предсказывает свою кончину так же, как это делает его лирический двойник в стихотворном тексте («– Мне не хватает воздуха […] Это болезнь […] Стенки сердечной мышцы […] в один прекрасный день могут прорваться, лопнуть […] – Рано ты себе поешь отходную» (3, 475–476) «Мне снилось, что ко мне на проводы Шли по лесу вы друг за дружкой» (3, 525)) [108]108
  О других предвосхищениях «Августа» в прозаической и стихотворной частях романа см.: Hella Gaumnitz, Die Gedichte des Doktor Živago.Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Tübingen, 1969, 80 ff; Henry Gifford, Pasternak,A Critical Study, Cambridge, 1977, 209.


[Закрыть].

Принято считать, что «Август», чье действие приурочено к православному празднику Преображения Господня, восходит к византийско-русской иконописи [109]109
  Per Arne Bodin, Pasternak and Christian Art. – In: Boris Pasternak.Essays, ed. by N. Å. Nilsson, Stockholm, 1976, 207–210. Конечно же, Пастернак думал, приурочивая свой текст к шестому августа, не только о православном празднике, но и о дне, когда американцы сбросили их первую атомную бомбу на японцев (ср. мотив «нетронутости распадом»в «Августе»).


[Закрыть]. Сопоставление «Августа» со сценой у Гордона позволяет утверждать, что у всего этого смыслового комплекса был еще один, пожалуй, более важный, чем иконопись, изобразительный источник – «Преображение» Рафаэля [110]110
  Исследование реминисценций из изобразительного искусства у Пастернака еще только начинается – ср: В. Лепахин, Иконопись и живопись, вечность и время в «Рождественской звезде» Б Пастернака – Acta Universitatis Szegediensis.Dissertationes Slavicae, XIX, Szeged, 1988, 255 ff; Д. ди Симпличио, Б. Пастернак и живопись. – In: Boris Pasternak and his Times.Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak, ed. by L. Fleishman, Berkeley, 1989, 195 ff; Вяч. Вс. Иванов, Колыхающийся занавес Из заметок о Пастернаке и изобразительном искусстве. – В сб.: Мир Пастернака,Москва, 1989,55 и след.; I. Galperin, Pasternak's Cubist Autobiography:Детство Люверс as Охранная грамота of Boris Pasternak (ms).


[Закрыть].

2.2.1.

В «Преображении» (1517–1520) Рафаэль впервые в живописной традиции объединил два евангельских сюжета, поместив у подножия горы Фавор «одержимого духом немым» отрока, которого Христос исцелил (Матфей, 17, 14–21; Марк, 9, 17–29; Лука, 9, 38–42) вскоре после того, как предстал перед апостолами Петром, Иаковом и Иоанном в своей небесной ипостаси [111]111
  К этому новаторскому изобразительному решению Рафаэль пришел не сразу: Konrad Oberhuber, Raphaels «Transfiguration».Stil und Bedeutung, Stuttgart, 1982, 29.


[Закрыть].

Косноязычие Гордона и Дудорова ведет происхождение не только от речевого дефекта Капернаумова (новозаветна также немота Клинцова-Погоревших, о котором ниже). Вслед за Фаворским чудом Христос сообщает лицезревшим это событие ученикам о своем грядущем мученичестве (Матфей, 17, 12, Марк, 9, 9–13). Предвидение лирическим субъектом в «Августе» собственной смерти в связи с Преображением отвечает евангельским источникам этого стихотворения [112]112
  Эта связь, как многократно отмечалось исследователями, имеет у Пастернака и биографическую подоплеку – см. подробно: Л. Флейшман, Автобиофафическое и «Август» Пастернака. – Л. Ф., Статьи о Пастернаке.Bremen, 1977, 102 и след.


[Закрыть]. Наличие того же предвидения в беседе Живаго с друзьями заставляет подозревать, что и здесь есть слой Преображенских реминисценций. И действительно: в ответ на упреки Гордона и Дудорова Живаго говорит о жизни как стремлении к небу, к совершенству:

– Согласен ли ты, что тебе надо перемениться, исправиться? […] Тебе надо пробудиться от сна и лени, воспрянуть […]

– Мне кажется, все уладится. И довольно скоро. Вы увидите [ср. лицезрение апостолами Преображения Господня. – И. С.]. Нет, ей-Богу. Все идет к лучшему. Мне невероятно, до страсти хочется жить, а жить ведь значит всегда порываться вперед, к высшему, к совершенству и достигать его.

(3, 476–477) [113]113
  Ср. ложную высь, в которую влечет Гордона и Дудорова их приспосабливание к советской действительности: «Юрий Андреевич не выносил политического мистицизма советской интеллигенции, того, что было ее высшим достижениемили, как тогда бы сказали, – духовным потолкомэпохи» (3, 475).


[Закрыть]

Нехватка слов у Гордона и Дудорова ориентирует нас, следовательно, на сочетание двух евангельских сюжетов в «Преображении» Рафаэля точно так же, как и на «Преступление и наказание» [114]114
  В «Августе», напротив, голос лирического субъекта звучит даже после его смерти:
«Был всеми ощутим физическиСпокойный голос чей-то рядом.То прежний голос мой провидческийЗвучал нетронутый распадом».(3, 525)  Основанием этих пастернаковских строк, кроме уничтожения Хиросимы, было «Завещание», открывавшее гоголевские «Выбранные места из переписки с друзьями»: «…может быть, посмертный голос мойнапомнит вообще об осмотрительности» (Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч.,т. 8 [Москва, Ленинград] 1952, 219). Одна из тем «Завещания» – «Преображение» Рафаэля, гравированное Иордановым, чей эстамп Гоголь советует читателям покупать вместо его собственного портрета. «Выбранные места…» были одним из важнейших претекстов всего творчества Пастернака, например, его стихотворения «В больнице», опирающегося на гоголевскую статью «Значение болезней» («… смиряюсь я всякую минуту и не нахожу слов, как благодарить небесного промыслителя за мою болезнь»(там же, 229)):
Тогда он взглянул благодарноВ окно, за которым стенаБыла точно искрой пожарнойИз города озарена […]«О, господи, как совершенныДела твои», – думал больной…(2, 103)  Об откликах Гоголя на творчество Рафаэля см. подробно: Irene Pearson, Raphael as Seen by Russian Writers from Zhukovsky to Turgenev. – Slavic and East European Review,1981, Vol. 59, № 3, 354 ff.


[Закрыть].

Немой юноша у Рафаэля судорожно-экстатичен и (по евангельской модели) вот-вот готов упасть его телу придано вертикально-вращательное движение, его правая рука вскинута над головой, а левая, опушенная, уже старается смягчить предстоящий удар о землю. Косноязычные друзья Живаго преувеличенно жестикулируют; им предстоит расшибиться, если и не в буквальном смысле слова, то хотя бы метафорически:

…они […] размахивали руками[…] Разогнавшаяся телега беседы несла их, куда они совсем не желали [115]115
  Мы имеем здесь дело с прозрачной реминисценцией из – « Телегижизни» Пушкина и с замаскированной – из пушкинского претекста – из диалога Платона «Федр», где рассуждения об «искусстве речи» совмещены с изложением мифа о разуме-вознице, управляющем конями души (как раз этого разума и недостает друзьям Юрия Живаго). Интертекстуальная работа Пастернака имеет две стороны: она раскрывает претекст претекста, но в то же время вуалирует это проникновение в дальнюю культурную историю. Пастернак перекраивает в процитированном отрывке из романа свой ранний – стоящий в платоновской традиции – отзыв о Ленине:
«Он управлял теченьем мыслейИ только потому – страной».(1, 280)  О ленинской теме в творчестве Пастернака 20-х гг., в том числе и в «Высокой болезни», см. подробно: Лазарь Флейшман, Пастернак и Ленин. – In: Literature, Culture, and Society in the Modern Age.In Honor of Joseph Frank. Part II (= Stanford Slavic Studies, Vol. 4:2), Stanford, 1992, 97–135.


[Закрыть]. Они не могли повернуть ее и в конце концов должны были налететь на что-нибудь и обо что-нибудь удариться.

(3, 474)

Гордон и Дудоров курят – дым от их папирос не выветривается из помещения, потому что форточка в нем расположена на уровне пола («Чем я виноват, что тут такое глупое устройство» (3, 475), – оправдывается перед смертельно больным Живаго Гордон). У Рафаэля Христос парит в клубящемся бело-голубом облаке (в иконописных Преображенских канонах клубящегося облака, из которого выступает Христос, насколько нам известно, нет).

На свидании у Гордона присутствует Марина с детьми, но вскоре после начала разговора она покидает место действия. Пастернак наглядно развертывает перед читателями романа последовательность работ Рафаэля – от «Сикстинской Мадонны» к «Преображению». Изобразительные особенности первой из этих картин, на которой два ангела смотрят на зрителей, высунувшись из рамы, воссоздаются Пастернаком, когда речь заходит о детях Марины, в отличие от взрослых, «целиком умещающихся в раме окна». Замещение «Сикстинской Мадонны» «Преображением» означало для Пастернака еще и выбор в образцы для словесного текста живописного произведения, эквивалентного тому, на которое неоднократно ссылался Достоевский. В «Преступлении и наказании» «Сикстинскую Мадонну» толкует Свидригайлов, цинично рассказывающий Раскольникову о шестнадцатилетней девочке, предназначенной ему в невесты:

– А знаете, у ней личико вроде Рафаэлевой Мадонны. Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой, вам это не бросилось в глаза?

(6, З69) [116]116
  О значении Рафаэля для Достоевского см. подробно: Susanne Fusso, Maidens in Childbirth: The Sistine Madonna in Dostoevskij's Devils. – Slavic Review,1995, 54, № 2, 261–275.


[Закрыть]

Марине, исполняющей роль Рафаэлевой Мадонны в романе Пастернака, было шестнадцать лет, когда с ней сошелся Живаго. В первый раз Марина, названная шестилетней, появляется в романе в главе, действие которой приурочено к концу 1911 года. Живаго возвращается в Москву в начале 1922 года, так что Марине, которая тотчас затевает с ним роман, в эту пору идет семнадцатый год. Марина – реализованный фантазм и юродствующая, как и Рафаэлева Мадонна в трактовке Свидригайлова:

Ее самопожертвованиешло еще дальше. Когда по его [Живаго. – И. С.] вине они впадали в добровольную,им самим созданную нищету, Марина, чтобы не оставлять его в эти промежутки одного, бросала службу […] Подчиняясь фантазииЮрия Андреевича, она отправлялась с ним по дворам на заработки.

(3, 472)

2.2.2.

Наряду с деталями, сближающими эпизод в портновском ателье исключительное «Преображением» Рафаэля, в этом отрывке «Доктора Живаго» есть элементы, которые либо заимствованы Пастернаком одновременно у Рафаэля и из иконописи, либо только иконописны по своему происхождению.

Окно, в котором мы видим персонажей, собравшихся у Гордона, создает своего рода раму картины (ср. мотив окна, подразумеваемого в первой строфе «Августа»: «Как обещало, не обманывая, Проникло солнце утром рано Косою полосой шафрановою От занавеси до дивана» (3, 525)) [117]117
  Об окне в «Августе» и окне как раме живописной плоскости в других стихотворениях Пастернака см.: А. К. Жолковский, Место окна в поэтическом мире Пастернака. – Russian Literature,1978, Vol. VI, 2, 29–30.


[Закрыть]. На этой «картине» нам доступны для наблюдения лишь ноги героев, участвующих в разговоре, причем у этих ног нет зримой опоры, поскольку их отделяет от земли застекленный проем первого этажа. Пастернаковские персонажи словно бы парят в небе (ср. полет поэта в «Августе»: «Прощай, размах крыла расправленный, Полета вольное упорство, И образ мира, в слове явленный, И творчество, и чудотворство» (3, 526)). Вознесенным над миром показан Христос и в «Преображении» Рафаэля. На иконах, посвященных Фаворскому чуду, Христос нередко запечатлен твердо стоящим на возвышении. В других случаях иконы и иные формы довозрожденческого изобразительного искусства (миниатюры, фрески) отрывают преобразившегося Христа от земли, помещая его в овал, в круг, в круг с вписанными в него ромбами и т. п. [118]118
  О семантике и формах этих фигур см. подробно: Roselyne de Feraudy, L'icône de la Transfiguration,Bégrolles, 1978, 82 ff.


[Закрыть](ср., например, «Преображение Господне» Феофана Грека (начало XV в.)). На парение у Рафаэля в пастернаковском тексте намекает папиросный дым – эквивалент отсутствующего на Преображенских иконах облака, откуда является Христос. С довозрожденческой живописью, обрамлявшей Христа различными геометрическими фигурами, которые часто бывали залиты золотом – цветовым символом «Божией энергии» [119]119
  П. Флоренский, Иконостас. – Богословские труды,9, Москва, 1972,130.


[Закрыть], «Доктора Живаго» роднит мотив золотых букв на портновской витрине, образующих некий геометрический узор вокруг проглядывающих из-за них ног [120]120
  Ср. в «Августе»: «Прощай, лазурь Преображенская / И золото второго Спаса…» (3, 526). Воспроизводя цветовую гамму икон, эти строки цитируют также название первого сборника стихов Андрея Белого «Золото в лазури», что очевидно, и, что менее бросается в глаза, поэму Вл. Соловьева «Три свидания», где повторяется мотив «лазури золотистой».


[Закрыть]. Эти буквы отчасти обсыпались – они составляют архаический компонент в той словесной имитации изобразительного палимпсеста, которую создает Пастернак.

Винтовая лестница, пронизывающая все три этажа дома, где происходит спор друзей, и видимая с улицы, подобна «иконным горкам», представляющим собой ступенчатую закрученную конструкцию [121]121
  См. подробно о них: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения(Условность древнего искусства), Москва, 1970, 87 ff.


[Закрыть]. Эта конструкция обычна на Преображенских иконах. Рафаэль замещает ее более достоверным изображением Фавора, так что Пастернак, упоминая о винтовой лестнице, решительно отклоняется от ренессансной живописи. («Иконные горки» оставили на полотне Рафаэля лишь очень неотчетливый след во вращающейся вокруг вертикальной оси фигуре бесноватого; ср. также растопыренные пальцы его опущенной левой руки, напоминающие рассеченную площадку «иконной горки».)

2.2.3.

Блистающие белые одежды, в которые облачается Христос на горе Фавор и в Евангелиях, и во всех их живописных продолжениях, как будто не находят себе точного коррелята в разбираемом отрывке романа. Нельзя, впрочем, упускать из виду того, что рассказ о посещении Юрием Живаго жилища Гордона открывается мотивом особо легкого верхнего платья:

Начало лета в тысяча девятьсот двадцать девятом году было жаркое. Знакомые без шляп и пиджаков перебегали через две-три улицы друг к другу в гости.

(3, 473)

К этим людям без пиджаков принадлежит, по всей видимости, и Живаго, чей дом был расположен совсем рядом с домом Гордона [122]122
  Живаго и Марина живут на Спиридоновке. Не исключено, что этот адрес был призван подготовить и подкрепить те ренессансные ассоциации, которыми пронизана сцена у Гордона, восходящая к живописи Рафаэля: жилище Живаго расположено там же, где и дом (архитектор И. В. Жолтовский), копирующий один из дворцов, выстроенных Палладио в Виченце (ср., однако, иное – этимологизирующее – толкование Спиридоновки: Jerzy Faryno, Холодная телятина – Желвак – рябина – фосфорическое слово (Архепоэтика «Доктора Живаго», 5). – Semantic Analysis of Literary Texts…,136). О спорах, шедших в кругу пастернаковской семьи по поводу архитектурной стилизации Жолтовского, вспоминает А. Л. Пастернак: «Завязался горячий разговор между архитектором Л. Н. Браиловским, преподавателем Училища Живописи, моим отцом и – почему-то – А. Н. Скрябиным о зодчем итальянского Возрождения Андреа Палладио […] В разговоре стали поминать имя одного архитектора […] какого-то Жолтовского…» (А. Л. Пастернак, Воспоминания,München e. а., 1983, 200). Эквивалентность Преображения и Воскресения Христова объясняет тот факт, что Пастернак поместил портновское ателье на Малой Бронной (см. также ниже), которая называлась прежде Воскресенской по имени стоящей на этой улице церкви Воскресения (П. В. Сытин, Из истории московских улиц(Очерки), Москва, 1948, 186–187). Ср. о живописи Возрождения и Воскресении в «Охранной грамоте»: «…столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения – явление необычайное и для всей европейской образованности центральное» (4, 208). Весьма возможно, что Малая Бронная, где Живаго навешает друзей юности, имела для Пастернака и еще одно значение: на этой улице жил Д. Бурлюк, у которого часто собирались поэты-футуристы (см.: Вадим Шершеневич, Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания. – В: Мой век, мои друзья и подруги.Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова, Москва 1990, 516).


[Закрыть]. Похоже, что Пастернак вступает здесь в полемику с иконоборческим революционным стихотворением Маяковского «Радоваться рано»:

 
Белогвардейца
найдете – и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
пулям
по стенке музеев тенькать […]
Старье охраняем искусства именем.
Или
зуб революций ступился о короны? […]
Попалили денек-другой из ружей
и думаем —
старому нос утрем.
Это что!
Пиджак сменить снаружи —
мало, товарищи!
Выворачивайтесь нутром! [123]123
  В. Маяковский, Полн. собр. сон.,т. 2, Москва, 1956, 16–17. Мотив стрельбы по Рафаэлю у Маяковского, скорее всего, восходит к рассказам о том, что Бакунин во время дрезденского восстания предложил выставить перед наступавшими войсками Рафаэлеву «Мадонну», – ср. ниже анализ анархистской топики в пастернаковском романе.


[Закрыть]
 

Изменение в одежде, вовсе не означающее, по Маяковскому, нового рождения человека, получает у Пастернака (в обоих случаях говорится о «пиджаках») прямо противоположный смысл в сцене, которая сопряжена с «Преображением» Рафаэля (названного в «Радоваться рано» среди прочих авторитетов, подлежащих сокрушению). И, наоборот, внутреннее превращение, к которому призывает Маяковский, компрометируется Пастернаком в лице Дудорова, «перевоспитанного» в тюрьме, ссылке и под следствием. «Нутро» для Живаго, отождествляющего душу с нервной системой, с «состоящим из волокон физическим телом», – то, что «нельзя без конца насиловать безнаказанно» (3, 476). Споря с Маяковским, Пастернак, однако, перенимает из стихотворения «Радоваться рано» некую долю содержавшегося там антиэстетического пафоса:

Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей, хороших композиторов, хорошей, всегда, вчера и сегодня хорошей, и только хорошей музыки, и они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы [124]124
  Ср. характеристику судебного следователя Николая Парфеновича в «Братьях Карамазовых»:
  «…он был весьма хорошего общества, хорошей фамилии, хорошего воспитания и хороших чувств и хотя и жуир, но весьма невинный и всегда приличный».
(14, 408)  Воспроизводя полиптотон Достоевского, примененный им при обрисовке следователя, Пастернак делает жертвы советского режима (Гордона и Дудорова) сопричастными палачам.


[Закрыть][…] «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск, и искусствоваших любимых имени авторитетов!» [ср.: «Старье охраняем искусства именем»].

(3, 474)

Преображенские белые одежды, не оговариваемые эксплицитно в рассказе о последнем свидании Живаго с друзьями, все же присутствуют в романе. После бегства из партизанского лагеря Живаго попадает в Юрятин и пытается там снять бороду, отросшую за время его скитаний (бородатый Живаго совпадает с Комаровским в старости). Чтобы раздобыть ножницы, он направляется в юрятинскую швейную мастерскую, которая напоминает, с одной стороны, ту, что купила мадам Гишар (оба заведения возглавляются женщинами), а с другой – портновское ателье в Москве с его стеклянной стеной: