Текст книги "Роман тайн "Доктор Живаго" "
Автор книги: Игорь Смирнов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 11 страниц)
2. Риторика тайны
2.0.
Литературное произведение может быть тайной как текст, криптосемиотичным, либо обсуждать тайны бытия. Рассмотрим вначале первый из этих двух случаев. Тайная знаковость распадается, в свою очередь, на два подтипа, один из которых порождается синтагматическим путем, а другой – парадигматическим.
2.1.1.
В синтагматически организованных криптотекстах одни и те же знаковые элементы обязываются участвовать сразу в двух последовательностях – в узаконенной, которая в индоевропейских языках развертывается слева направо, и в скрытой, которая, по контрасту с нормальным порядком слов и предложений, меняет направление чтения на вертикальное (акростих), обратное (палиндром) [30]30
Ср. конверсирование как архаический способ проникновения в тайну: Д. К. Зеленин ( Табу слов у народов восточной Европы и северной Азии,ч. 1. Запреты на охоте и на иных промыслах («Сборник Музея антропологии и этнографии», VIII), Ленинград, 1929, 86 и след.) описывает использование обратного счета – от большего к меньшему – у вятских великорусов при гадании и в народной медицине у украинцев. О палиндроме см. подробно: Jerzy Faryno. Паронимия – анаграмма – палиндром в поэтике авангарда – In: Kryptogramm.Zur Ästhetik des Verborgenen, hrsg. von R. Lachmann und I. P. Smirnov (= Wiener Slawistischer Almanach, 1988, Bd. 21), 37 ff; Erika Greber, Textile Texte.Wortflechten, Kombination und poetologische Reflexion (vornehmlich am Material der russischen Literatur), Habilitationsschrift, Konstanz, 1994, 109 ff; Сергей Бирюков, Зевгма.Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма, Москва, 1994, 100–141.
[Закрыть]или рекомбинирующее слова и части слов (анаграмма).
Если добавочное направление чтения не привносит ничего существенно нового в содержание произведения, то криптофигуры являются тайной только по форме, как это имеет место в тех анаграммах, которые передают состав присутствующего в тексте тематического слова, или в тавтологических палиндромах, вроде хлебниковских, не меняющих значения при чтении слева направо и справа налево. Чаше, однако, криптофигуры не только имеют формальную (орнаментальную) функцию, но и прячут в себе значения, исключенные из числа прочих значений текста (например, имена автора и адресата во многих древнерусских акростихах [31]31
О древнерусских акростихах см., например: D. Tschižewskij, Акростихи Германа и старорусские акростихи – Č eskoslovenská rusistika,Praha, 1970, ř. XV, 102–104; А. М. Панченко, Русская стихотворная культура XVII века,Ленинград, 1973, 63–78; В. К. Былинин, Русские акростихи старшей поры (до XVII века). – В: Русское стихосложение.Традиции и проблемы развития, ред. Л. И. Тимофеев, Москва, 1985, 209–243.
[Закрыть]), а иногда к тому же и темы, ставшие запретными в социо-культурном обиходе (таково, скажем, обращение к эмигрантке Цветаевой в акростихе, которым Пастернак снабдил вступление к революционной поэме «Лейтенант Шмидт»). Палиндромы также бывают вместилищами криптосемантики, хотя и не столь регулярно, как анаграммы и акростихи, – ср. хотя бы зашифрованные в «Посвящении» к «Поэме без героя» Ахматовой имена АнныАхматовой и ОльгиГлебовой-Судейкиной (Оле – Аня):
Еще один пример из той же серии – фамилия капитана Лебядкина из «Бесов» = diable [33]33
См. также: И. П. Смирнов, Психодиахронологика.Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней, Москва, 1994, 128.
[Закрыть](в палиндромной игре участвует здесь и имя лебядкинского господина, Ставрогина, – Николай).
2.1.2.
Нужно надеяться, что когда-нибудь будет построена когнитивная риторика, в которой тропы и фигуры речи классифицировались бы по их соответствию тем или иным познавательным категориям. Ограничиваясь лишь упомянутыми выше категориями, с одной стороны, и лишь фигурами речи – с другой, заметим по этому поводу, что если акростихи, анаграмма и палиндром отвечают понятию таинственного, то фигура умолчания (апозиопеза) корреспондирует с неизвестным-в-себе (ср. хотя бы ряды отточий внутри пушкинского стихотворения «Полководец»), а с иллюзорным согласуются поэтические квазиэтимологии, которые опустошают этимологическое значение одного из двух близких по звучанию слов тем, что ложно наделяют это слово значением другого. Криптофигуры, если они функционализируются автором с целью преодолеть (политическую, моральную или религиозную) цензуру, становятся элементами эзопова языка. В порождении этого языка могут участвовать и умолчания, но тогда они утрачивают апофатичность и поступают в распоряжение крипториторики.
2.2.
Автор, шифрующий свой текст синтагматически, занят перестановкой знаков. Парадигматический шифр – подстановка знаков одного типа на место другого [34]34
Ср. различение метонимической и метафорической тайнописи: Stefan Rieger, Die Polizei der Zeichen. Vom Nutzen und Nachteil der Arabeske für den Klartext. – In: Zeichen zwischen Klartext und Arabeske,155 ff.
[Закрыть]. Скажем, кириллицы на место латинского алфавита: так, например, русское имя одного из героев «Доктора Живаго», патриарха большевистского движения Тиверзина, полиалфавитно – оно образовано из двух немецких слов: tiefer Sinn (кажется, Пастернак имел в виду под Тиверзиным, спасшим татарина Юсупку от избиений, Ленина, который провел свою молодость среди татар, в Казани, откуда и немецкий подтекст имени этого героя, – ср. вменявшуюся вождю русской тоталитарной революции связь с германским Генеральным штабом).
Криптотекст, упорядоченный прежде всего парадигматически, восходит к фольклорной загадке, которая – как жанр – была результатом создания второго, «иератического», языка, надстроенного над первым, данным нам. Несмотря на широкую вариативность, загадки (в узком жанровом смысле слова; загадочны, разумеется, и криптофигуры) могут быть сведены к одному основополагающему принципу порождения. Любая загадка производит исключение искомого предмета из того класса, куда он входит, или вообще из какого-либо класса [35]35
Загадка не теряет своей загадочности при попытках дать этому речевому жанру удовлетворительное научное определение – ср. хотя бы: «С семантической точки зрения загадку можно определить как текст, денотатом которого служит некоторый объект, в самом этом тексте явно не названный. Если ограничиться приведенным определением, то к загадке следует отнести, например, перифразы, а также выражения вида „2 + 3“ […] Добавим поэтому к определению загадки, что с прагматической точки зрения функцией этого текста является побудить адресата назвать субъект-денотат (это избавит нас от рассмотрения перифраз и метафор в качестве загадок) и что этот текст не должен исчерпывающим образом описывать объект (это исключает из класса загадок тексты типа „2 + 3“ […])» (Ю. И. Левин, Семантическая структура загадки (1973). – В: Паремиологический сборник.Пословица. Загадка (структура, смысл, текст), Москва, 1978, 283). Но дополнение исходного определения прагматическим компонентом не спасает дела. Разве перифразы в кроссворде не имеют апеллятивной функции? Между тем интуитивно ясно, что эти перифразы далеки от загадки уже по той причине, что не подчинены эстетическому заданию. Загадка не просто не называет свой предмет, но нацелена на утаивание и мистифицирование, заманивает вопрошаемого в ловушку.
[Закрыть]. Вот некоторые (далеко не все) способы такого исключения:
(а) Загадка перечисляет ряд свойств подразумеваемой реалии, но приписывает их другой, взятой из класса, противоположного тому, к которому принадлежит искомый предмет. Так, в загадке: «Скатерть бела Весь мир одела» (из сборника Д. Н. Садовникова «Загадки русского народа» (1876); отсюда же и нижеследующие примеры) – подразумеваемая реалия («пороша») и обладает качествами названной («белизна», «трудно обозримая пространственная протяженность»), и противостоит своему субституту как природное явление изделию человеческих рук [36]36
Ср. экспликацию этого типа загадки в: Elli Köngäs-Maranda, The Logik of Riddles. – In: Structural Analysis of Oral Tradition,ed. by P. Maranda and E. Köngäs-Maranda, Philadelphia, 1971, 214 ff (русский перевод см. в: Паремиологический сборник…,249–282).
[Закрыть].
(b) В загадках из проблемной области «язык и реальность», например: «Среди Волги люди стоят» (ответ: «люди» = буква «Л»), – внимание реципиентов направляется на внешний мир, тогда как имеется в виду мир знаков. Искомый предмет описывается в процитированной загадке так, как если бы он не был элементом множества, состоящего из имен графем.
(c) Еще одна разновидность загадки возникает за счет того, что вопрос требует от нас найти такую реалию, которая отличалась бы по некоему показателю от всех однородных реалий, скажем, от всех режуще-роющих инструментов: «Что на свете не тупится?» (ответ: «свиной пятак»).
(d) Одним из распространенных методов построения загадки является, наконец, указание на классы, в которые искомый предмет нельзя зачислить, несмотря на то что его черты делают его совместимым с этими классами: «Не куст, а листочки, Не рубашка, а сшита, Не человек, а рассказывает» (ответ: «книга»). В подобного рода загадках подразумеваемая реалия исключается не из своего собственного множества, но из тех множеств, к которым она могла бы быть отнесена метафорически или метонимически.
2.3.
Знак избыточен, когда используется тропически и фигурально. Риторика делает необходимость знака сомнительной. Но у тропов и фигур речи имеется возможность взять назад их избыточность, разуверить нас в том, что они излишни. Этой возможностью они обладают как шифр. Синтагматически и парадигматически зашифрованные сообщения требуют от нас отказаться от сосредоточенности по преимуществу на внешней форме знака ради того, чтобы мы углубились в его внутреннюю форму. Если прочие риторические приемы актуализуют именно внешнюю форму знака, замещающие компоненты, то тайнопись обесценивает ее, становясь тем самым экономичной, несмотря на свою удвоенность, речью. Шифры – риторика, преодолевающая самое себя, снимающая риторичность. Или иначе говоря: поверхность тайнописи ценна лишь как то, что мы в силах превозмочь.
3. Тайна как топика
3.0.
Переходя от криптофигур и криптотропов к литературным текстам, рассказывающим о тайне и ее постижении, необходимо вначале поставить акцент на том, что художественная речь во всем ее объеме (в том числе не только стихотворная и лирическая, но также прозаическая и повествовательная) зиждется на смысловом параллелизме (подробно исследованном [37]37
Помимо известных работ А. Н. Веселовского и Р. О. Якобсона о параллелизме в поэзии, ср. новые работы о параллелизме в романе и в других художественных жанрах: J. Н. Miller, Fiction and Repetition.Seven English Novels, Cambridge, Massachusetts, 1982, passim; И. П. Смирнов, На пути к теории литературы(= Studies in Slavic Literature and Poetics, Vol. X), Amsterdam, 1987, passim.
[Закрыть]). Отсюда: текст о тайне изображает по меньшей мере две тайны. Мы имеем дело здесь, однако, с особым параллелизмом, а именно с таким, члены которого взаимоисключительны. Действительно: два самостоятельных исключения в некотором множестве (параллелизм предполагает особость каждой из соположенных в нем величин) исключают друг друга. Параллельные тайны соотносятся между собой как истинная и ложная (т. е. иллюзорная), спасительная и гибельная, божественная и дьявольская, научная и экзистенциальная, нераскрываемая (становящаяся неизвестным-в-себе) и поддающаяся рассекречиванию или как-то иначе.
3.1.1.
Сказанное станет очевидным, если взять детективную литературу. В детективном повествовании сталкиваются действительная тайна, на след которой нападает персонаж, наделенный выдающимися познавательными способностями, и ложная тайна, которая существует лишь в воображении заблуждающегося простака, ведущего сорасследование преступления, или возникает за счет того, что в совершении преступления может подозреваться целый ряд персонажей [38]38
О приемах, посредством которых формируется ситуация ложного подозрения, см., например: И. И. Ревзин, К семиотическому анализу детективов (На примере романов Агаты Кристи). – В: Программа и тезисы докладов в Летней школе по вторичным моделирующим системам,Тарту, 1964, 38 40.
[Закрыть].
Сходным образом взаимоисключительность параллельных тайн прослеживается и в прочих текстах, повествующих о загадочных событиях и явлениях.
В пушкинской «Пиковой даме» Германн поставлен перед альтернативой – завязать скрытые от всех любовные отношения с бедной воспитанницей графини либо выпытать у старухи тайну обогащения (возможно, лишь воображаемую). В «Портрете» (здесь и далее речь идет о его первой редакции) Гоголь противопоставляет секрет происхождения сакрального искусства (присланная из Италии «божественная» картина, которую Чертков видит на выставке) и тайну живописи, инспирированной антихристом. Ордынов, герой «Хозяйки» Достоевского, отказывается от разрешения занимавшей его научной тайны, с тем чтобы найти доступ к загадочной женской душе. Ставшее достоянием гласности лжесамоубийство Протасова конкурирует в «Живом трупе» с тайной регулярного получения им денег, которую Лев Толстой оставляет неразъясненной. Тягу поэта Дарьяльского к тайноверцам пародирует в «Серебряном голубе» Андрея Белого мнимый генерал, агент Охранного отделения Чижиков, выслеживающий революционеров и принимающий за одного из них мистического анархиста Семена Чухолку. В романе Набокова «Дар» одна из парных тайн (подоплека жизни Н. Г. Чернышевского и его участия в революционном движении) дается в виде реконструируемой, тогда как другая (обстоятельства гибели старшего Годунова-Чердынцева) – в виде нераскрываемой. При этом «Дар» зеркально симметричен относительно «Что делать?», где смерть Лопухова имеет характер мнимой тайны, а революционная деятельность Рахметова подлинно неявна.
3.1.2.
Детективные романы и рассказы отличаются от остальных текстов о тайне главным образом тем, что рисуют такой таинственный мир, для которого невозможно самоозначивание, самораскрытие, коль скоро авторефенция угрожала бы преступнику лишением жизни или свободы. Тайна в детективном повествовании разоблачается извне. Сыщик, демаскирующий преступника, играет роль уникальной фигуры среди других персонажей детективной истории по той причине, что его знание о случившемся оказывается равным по объему авторскому знанию – тому, что Э. Блох назвал «das Vor-Geschichtehafte» [39]39
Ernst Bloch, Philosophische Ansicht des Detektivromans (1965). – In: Der Kriminalroman II.Zur Theorie und Geschichte einer Gattung, hrsg. von J. Vogt, München, 1971, 327.
[Закрыть]. Этим совпадением компетенций героя и автора объясняется тот факт, что фигура детектива сохраняет идентичность во всех – образующих серию – сочинениях одного и того же писателя. Сыщик не заместим, будучи в известном смысле двойником автора.
В недетективных текстах, имеющих дело с загадочными ситуациями, мир тайны конституируется как «говорящий» мир, как поставляющий информацию о самом себе – в результате ли оживания мертвого (таково явление графини Германну), или божественного откровения (в «Портрете» Богородица сообщает о том, как люди могут избавиться от дьявольского творения), или исповеди (рассказ Катерины о ее прошлом в «Хозяйке»), или неосторожного пробалтывания (как это имеет место в «Живом трупе»), или прозрачного намека (после исчезновения Лопухова Вера Павловна получает письмо от неизвестного, однако легко распознает авторство самого пропавшего героя), или намерения изолированного коллектива заманить к себе жертву (сектанты позволяют Дарьяльскому участвовать в радениях и затем убивают его) [40]40
В некоторых произведениях два пути раскрытия тайны – извнутри и извне – перекрещиваются. Таков, к примеру, «Гамлет», где убийство разоблачается и чудесным образом, и посредством уловки. Ср. о «Гамлете» и детективном жанре: Peter Fischer, Neue Häuser in der Rue Morgue. Entwicklungen des modernen Kriminalromans (1969). – In: Der Kriminalroman I…, 185–186.
[Закрыть].
Почти полное отсутствие в русской культуре детективного жанра было бы естественно вывести после всего сказанного из того, что она создавала себя в качестве исключительной, раз русское государство в течение длительного времени после падения Византии было практически единственным гарантом и хранителем православия. Автор, принадлежащий к исключительной культуре, с неизбежностью мыслит тайну распахиваемой извнутри. Русской литературе известен по преимуществу антидетектив (например, «Преступление и наказание»), в котором повествователь перспективирует описание, занимая точку зрения преступника и делая тем самым знание о том, что могло бы быть тайной для читателей, их достоянием уже на входе текста [41]41
О других аспектах типичной для русской литературы эквивалентности повествователя и преступника см.: Igor Р. Smirnov, Die radikale Wahl. – Wespennest,1994, № 96, 60.
[Закрыть].
Поскольку исключительная культура конституирует таинственное как постижимое лишь извнутри, постольку она бывает склонна предпринимать все возможное, чтобы отгородиться от покушений на проникновение в ее тайну извне. Мессианизм русской культуры, надеявшейся сказать миру новую правду о нем, срастается поэтому с изоляционизмом. В период «построения социализма водной, отдельно взятой, стране», последовавший за неудачей Гамбургского восстания в 1923 г. и вместе с ним – мировой революции, верх взяла вторая из названных тенденций. Антидетективную функцию в литературе социалистического реализма приняли на себя тексты, прославлявшие героев, которые ни при каких обстоятельствах не выдавали по ходу следствия тайну (часто тайну убийства – ср. хотя бы поведение на допросах подпольщиков в «Молодой гвардии» Фадеева) [42]42
Выходя за пределы русской культурной ситуации, обратим внимание на то, что интерес к таинственному (и к средствам зашифровки художественного сообщения, и к загадкам бытия) тем выше, чем в большей степени писатель идентифицирует себя как противостоящего окружающей его культуре, как ту ее часть, которая исключает целое, – ср. об увлечении оккультными науками в европейском авангарде: Mircea Eliade, Das Okkulte und die modeme Welt.Zeitströmungen in der Sicht der Religionsgeschichte (übers. von O. Vogel), Salzburg, 1978, 58 ff.
[Закрыть].
3.1.3.
Кроме произведений, утверждающих присутствие тайных областей жизни, существуют и многочисленные произведения, ставящие под сомнение наличие тайного бытия, компрометирующие тайну.
В рассказе Тургенева «Стук… стук… стук!..» повествователь, чтобы «подтрунить» над героем, «фатальным» Теглевым, стучит в бревенчатую стену, найдя в ней полое место; звук «облетает» все помещение, где оба находятся; Теглев принимает постукивание за зов его умершей возлюбленной и вскоре кончает самоубийством.
В лесковском «Запечатленном ангеле» старообрядцы, у которых власти изъяли чтимую ими икону, изготовляют подделку, чтобы подменить ею подлинник, забранный себе киевским архиереем; во время подмены сургуч, которым копия была якобы залита для пущего сходства с оригиналом, чудесным образом исчезает, после чего старообрядцы, уверовав в чудо, присоединяются к официальной церкви; на самом деле на подделку была нацеплена бумага, имитирующая сургучную печать.
Понятно, что реальность, которую моделируют произведения, отрицающие таинственное как свойство бытия, не содержит в себе второй тайны, параллельной той, что опустошается. В этих условиях отрицание бытийной тайны сочетается с тем, что носителем параллельной ей тайны становится сам текст.
В «Стук… стук… стук!..» перед нами политическая (антиреволюционная) аллюзия. Перед смертью Теглев занимается квазиматематическими вычислениями. Самоубийство приурочивается им так, чтобы даты его гибели (год, месяц, день), будучи сложенными, разложенными на составляющие числового ряда и вновь суммированными, в итоге равнялись бы сходно взятым датам смерти Наполеона. При этом Теглев ошибается, полагая, что Наполеон умер 5 мая 1825 г., а не 5 мая 1821 г. Повествователь не констатирует здесь ошибки героя. Читателю, знакомому с биографией Наполеона, предоставляется возможность увидеть в заблуждении Теглева намек Тургенева на Декабрьское восстание [43]43
Числовые шифры весьма часты в литературных сочинениях. В другом месте (И. П. Смирнов, Порождение интертекста(Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака) (= Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband, 17), Wien, 1985, 168–69) мы разобрали периодичность выстрелов, изображаемых в «Докторе Живаго», где они совершаются через шестилетний промежуток, если начать отсчет от 1900 г. (в 1905 г. Лара радуется пальбе во время Декабрьского восстания в Москве, в 1911 г. она сама покушается на Корнакова, в 1917 г. Памфил Палых убивает Гинца и выстрелы вновь звучат на московских улицах) Число революции у Пастернака апокалиптично – «666».
[Закрыть], тем более что в начале рассказа Наполеон и декабристы были как бы невзначай уравнены:
Весь рассказ Тургенева будет читаться тогда как текст о комплексе революционера, составленном из суицидности, отрыва от реальности, отсутствия прочных родовых уз (родители Теглева рано умерли), хилиастической надежды на воцарение полной и окончательной справедливости (в вызывающем предсмертном письме командиру гвардейского корпуса Теглев противопоставляет ложный земной суд Страшному суду; отсюда не было бы натяжкой интерпретировать имя героя, Илья, в связи с апокалиптической ролью Ильи-про-рока, провозвестника Второго пришествия; ср. еще приуроченность встречи повествователя и героя к Ильину дню).
Криптогенным оказывается при ближайшем рассмотрении и «Запечатленный ангел». Старообрядцы, изображенные здесь, наводят мост через Днепр, возле Киева. То, что действие локализуется неподалеку от того места, где произошло крещение Руси, не случайно. Подобно тому как князь Владимир, согласно начальной русской летописи, «разболѣся […] очима» [45]45
Цит. по: Памятники литературы древней Руси.Начало русской литературы, XI – начало XII века, Москва, 1978, 126.
[Закрыть], еще будучи язычником, при взятии Корсуни, «болезнью глаз» [46]46
Н. С. Лесков, Собр. соч.в 11-и тт. т. 4, Москва, 1957, 345.
[Закрыть]страдают и старообрядцы, когда у них отнимают чудотворную икону. Приобщение старообрядцев официальной церкви толкуется Лесковым в качестве эквивалентного крещению язычников. Имплицитный смысл «Запечатленного ангела», следовательно, в том, что Лесков квалифицирует веру в чудотворность икон, которой он наделяет старообрядцев, хотя она, конечно, присуща всему православию, как языческое суеверие.
Итак, правило, по которому художественное произведение прочерчивает параллелизм между взаимоисключающими тайнами, соблюдается и тогда, когда литература в соревновании с бытием приписывает ему лжезагадочность, – здесь словесное искусство претендует на то, чтобы сделаться единственным обладателем тайны.
3.2.1.
Тексты о тайне упорядочивают изображаемый в них мир таким способом, чтобы его основные параметры (человек, место, время) соответствовали бы понятию об исключительном.
Человек, соприкасающийся с таинственным, – это немец в России (Германн); бедный художник, которого собираются выселить из дома (Чертков); затворник (Ордынов; отметим, что Достоевский дважды прямо говорит об «исключительности» своего героя); революционер (Рахметов); отщепенец, покинувший свою среду, и пьяница (Протасов; ср. те же черты у Дарьяльского); писатель-эмигрант (Годунов-Чердынцев). Спору нет, литературные герои вообще не совпала-ют с их средой. В текстах с мистериозной тематикой выпадение из среды делается бескомпромиссным.
Приобщающемуся тайне более нет места в мире, где господствует норма: там он сходит с ума (Германн), безнадежно заболевает (Чертков), деградирует (Ордынов), кончает самоубийством (Протасов) или становится жертвой убийц (Дарьяльский). В «Даре» разбираемый мотив окрашен комически: после того как Годунов-Чердынцев заканчивает книгу о Чернышевском, обстоятельства вынуждают его голым пересечь Берлин.
3.2.2.
Тексты о тайне отдают предпочтение тем участкам пространства, внутри которых субъекту, заинтересованному в рассекречивании загадки, почему-либо нельзя находиться. Такого рода местом является, например, спальня старухи для молодого мужчины («Пиковая дама»); скучная, удаленная окраина для жителей центра (рассказчик в «Портрете» так аттестует своим слушателям Коломну, где было создано изображение антихриста: «Без сомнения, немногим из вас […] известна хорошо та часть города, которую называют Коломной. Характеристика ее отличается резкой особенностью от других частей города» [47]47
Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч.,т. 3 [Ленинград] 1938, 428.
[Закрыть]); слишком маленькая квартира для пытающегося снять себе жилье («Хозяйка»); сектантская молельня для поэта-горожанина («Серебряный голубь»); приют, от которого влюбленные, жаждущие уединиться, потеряли ключ («Дар»), и т. п.
3.2.3.
В темпоральной сфере с понятием об исключительном корреспондирует такое течение событий, при котором ожидаемое происшествие совершается не тогда, когда оно ожидается, но позже урочного времени. В «Пиковой даме» Германну не удается вырвать у старухи-графини тайну трех карт, когда он этого хочет; тем не менее он становится владельцем тайного знания уже после смерти старухи. Ростовщик Петромихали из «Портрета» умирает дважды – в первый раз как физическое существо, во второй раз, когда его наполненное жизнью изображение превращается в «какой-то незначащий пейзаж» [48]48
Там же, 444.
[Закрыть]. Ордынов преследует Мурина и Катерину, которых он встретил в церкви, до дверей их дома, однако принимает решение снять у них комнату лишь при второй встрече (точно так же Ордынов дважды посвящается в тайны Мурина и Катерины – случайным знакомым, Ярославом Ильичем (переданная им информация недостаточна), и затем самой героиней). В «Живом трупе» ожидаемое самоубийство Протасова вначале оказывается притворным – на деле оно происходит в финале пьесы. Герой «Дара» намеревается перейти от стихов к прозе, начиная собирать материалы к биографии отца, но отбрасывает этот замысел и пишет исследование-памфлет о Чернышевском.
Темпоральной форме, в которой развертывается история тайны, отвечает и прием антиципирования, регулярно характеризующий способ изложения подобного рода историй [49]49
Об антиципировании см. подробно: А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, О приеме выразительности предвестие. —В: А. К. Ж., Ю. К. Ш., Поэтика выразительности.Сборник статей (= Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband, 2), Wien, 1980, 13–45.
[Закрыть]. Словесная подготовка темы настраивает читателя на ожидание события, которое разыгрывается уже за пределами ожидания. Этот прием проиллюстрирует эпизод знакомства Ордынова с Муриным. Ордынов
…остановился в изумлении как вкопанный, взглянув на будущих хозяев своих; в глазах его произошла немая, поразительная сцена. Старик был бледен как смерть, как будто готовый лишиться чувств. Он смотрел свинцовым, неподвижным, пронзающим взглядом на женщину. Она тоже побледнела сначала; но потом вся кровь бросилась ей в лицо, и глаза ее как-то странно сверкнули [50]50
Ф. М. Достоевский, Полн. собр. соч. в 30-и тт.,т. 1, Ленинград, 1972,272 (в дальнейшем ссылки на это издание см. в тексте книги с указанием тома и страницы).
[Закрыть].
Ряд значений, использованных в этом отрывке как будто сугубо орнаментально («принадлежность земле», «смертельнаябледность», «свинцовый и проникающий вовнутрь телавзгляд», «кровь», «сверканиеглаз»), предвосхищает сцену, в которой Мурин стреляет из ружья в соперника, Ордынова.
3.3.1.
Чтобы подвести итог сказанному в главе 1.3, остается еще раз подчеркнуть, что совокупность текстов о тайне представляет собой особый литературный жанр, которому свойственны инвариантные средства моделирования мира.
Разобранные произведения не только находятся в жанровом родстве друг с другом, но обнаруживают и интертекстуальную общность: «Хозяйка» отсылает нас к «Пиковой даме» (ср. хотя бы заимствованный оттуда Достоевским мотив «неподвижной идеи»: «Она как будто тоже теряла сознание, как будто одна мысль, одна неподвижная идея увлекала ее всю» (1, 310)); к тому же источнику восходит и «Стук… стук… стук!..» (Теглев угадывает сряду три карты, его возлюбленная – приемный ребенок в богатой семье, как и пушкинская Лиза); в повести Лескова ангел сходит с чудодейственной иконы подобно тому, как в гоголевском рассказе отделяется от своего изображения ростовщик Петромихали (еще один довод в пользу того, что в «Запечатленном ангеле» скрыто компрометируется религиозный фетишизм); Протасов, пускаясь на псевдосамоубийство, прямо подражает герою «Что делать?»; роман Чернышевского находит отклик, как мы знаем, и в набоковском «Даре».
Обсуждаемый тип художественной практики состоит из нескольких подтипов, возникающих в зависимости от того, как разгадывается тайна, извне (детективная литература) или в результате самораскрытия, и какой онтологический статус она получает, загадки ли бытия или загадки, всего лишь приписываемой бытию сознанием.
3.3.2.
Если существует литературный жанр, образованный текстами о тайне, то, по-видимому, в художественном творчестве должны иметь место и другие жанры, когнитивные по своей природе, выдвигающие на передний план те или иные познавательные проблемы.
Возможно, что, наряду с более или менее однородным корпусом текстов о тайне, удалось бы вычленить и столь же гомогенные корпусы сочинений, во-первых, об иллюзорном (о розыгрышах, галлюцинациях, миражах, вымыслах, необоснованных фантазиях, пустых мечтах, которые так любил обличать Достоевский, и т. п.) и, во-вторых, о сугубо неизвестном (сюда относятся, среди прочего, многие романтические фрагменты, а также произведения, подобные тютчевскому стихотворению «Ргоblème», где два разных объяснения одного и того же события преподносятся как равновероятные версии, или пушкинскому «Цветку», в котором все поставленные вопросы остаются без удовлетворительных ответов).
Тайна бывает иллюзорной (как, например, в повестях «Стук… стук… стук!..» и «Запечатленный ангел») или принципиально непознаваемой (как, например, причины смерти отца в «Даре»), однако в этих случаях ей сопутствует еще одна тайна – неиллюзорная (политическая аллюзия у Тургенева, религиозная – у Лескова) или доступная для понимания, вполне интеллигибельная (завуалированные мотивы деятельности Чернышевского в романе Набокова), благодаря чему дистанция между разными жанрами, возникающими на когнитивной основе, разрушается не совсем [51]51
В тех случаях, когда таинственное, иллюзорное и неизвестное-в-себе не сталкиваются друг с другом в рамках одного произведения, они могут составлять в творчестве писателя темы параллельных текстов, – ср. хотя бы параллелизм «Хозяйки» и повести «Белые ночи» с ее центральной фигурой петербургского мечтателя (ср.: И. А. Аврамец, Повесть «Хозяйка» и последующее творчество Достоевского. – В: Единство и изменчивость историко-литературного процесса.Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение (= Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 604), Тарту, 1982, 87).
[Закрыть].
Особая проблема – соотношение литературы о тайне и художественной фантастики, во что мы здесь не будем входить. Скажем только, что ряд текстов о тайне концептуализует ее как сверхъестественное явление («Пиковая дама», «Портрет»), многие же другие – как естественное («Хозяйка», «Что делать?», «Живой труп», «Дар», отчасти «Серебряный голубь»). Открытым остается вопрос, может ли, с другой стороны, фантастическое не располагаться в области литературы о таинственном?
И последнее здесь: какие еще познавательные стратегии и – соответственно им – когнитивные жанры литературы даны сознанию и творчеству? Наверное, нужно было бы в первую очередь прибавить к трем названным гносеологическим установкам ту, которая объединяет человека в познавательном процессе с другим, делает познание социальным, – веру. Я присоединяюсь, веруя, к общему мнению, к доксе. Логической формулой веры является тавтология:
М (m incogn) = М (m cogn).
