Текст книги "Мэрилин Монро"

Автор книги: Игорь Беленький

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Положим, Энн Бэкстер спустя и четверть века ревновала к славе Мэрилин – кто помнит сейчас эту актрису (между прочим, очень неплохую)? Но вот отрывок из воспоминаний знаменитой Шелли Уинтерс, актрисы выдающейся и не могущей пожаловаться на недостаток внимания к ней зрителей; более того, она – подруга Мэрилин, одно время даже жившая с ней в одной комнате и до конца сохранившая добрые отношения: «Сошлась я с несколькими девочками – кое-кто из них жил в Стьюдио-клаб, в нескольких кварталах от «Коламбии». Мы вместе завтракали в парке сэндвичами с копченой колбасой и жидким шоколадом. В углу кафе обыкновенно сидела скромная, очень миленькая блондиночка и следила, как мы, работающие актрисы, завтракаем. Звали ее Норма Джин Как-то-там. Разговаривала она с нами редко, а когда разговаривала, то непременно шепотом. И мы орали ей: «Что ты сказала?» – и это еще больше пугало ее. То, что она носила, было всегда на размер меньше, чем следовало. Кроме того, она постоянно таскала с собой огромную библиотечную книгу, что-то вроде словаря или энциклопедии». Такою запомнила Мэрилин ее подруга.

Конечно, здесь нет никакого яда – воспоминания эти, тоже краткие, исполнены, скорее, добродушия, впрочем, весьма энергичного (если, конечно, позволительно так назвать добродушие). Но, женщина, она (не без зависти) опять-таки подмечает все те же свитера в обтяжку и, пожалуй, с плохо скрытым торжеством – свое превосходство: как же – она «работающая актриса»! Хотя на самом деле Шелли была такою же «старлеткой» и точно так же ей приходилось сидеть на бутербродах (простите, сэндвичах): на «Коламбии», где, в отличие от Мэрилин, числилась Шелли Уинтерс, опционные контракты ничем не отличались от принятых на «XX век – Фокс». Фамилии «миленькой блондиночки» Шелли не запоминает[13]13
  Кстати, если верить Шелли, оказывается, что «блондиночку» все еще зовут Нормой Джин, хотя по студийным документам она значится как Мэрилин Монро. Наверное, прав Золотов, и Мэрилин недолюбливала новое имя, то и дело называясь старым.


[Закрыть]. Зато она отмечает здоровенный том, взятый, естественно, в библиотеке (денег на книги у «старлеток», понятно, нет). Для биографии Мэрилин это важная подробность: недостаток знаний чувствовался уже тогда, и упущенное по милости «тетушки» Грэйс ей приходилось наверстывать с помощью справочников. Нехватка культуры, постоянное смущение, неуверенность из-за этого в себе станут преследовать Мэрилин всю жизнь, вызывая злую иронию журналистов. С другой стороны, даже не зная слов Золотова о том, что, «когда это требовалось, Норма Джин умела быть скромной и стеснительной», одних воспоминаний ее подруги достаточно, дабы заподозрить, что за разговором шепотом скрывалась не робость, а собственный жизненный образ (имидж), который уже тогда начинала вырабатывать в себе будущая Богиня экрана. Во-первых, это как-то уж чересчур: так робею, что даже говорить громко боюсь. Да и, во-вторых, не совпадает с подобной сверхробостью та Норма Джин, что писала своей работодательнице прямо-таки по-актерски сыгранное и очень деловое письмо из Лас-Вегаса. Шепчущие от робости люди таких писем не пишут.

* * *

«Только поверхностные люди не судят по внешности», – говорил Оскар Уайлд. Можно подумать, что он бывал в Голливуде. Любопытное это все-таки качество – производить впечатление внешностью. Как и всякий дар, оно, разумеется, доступно немногим. Женщины, как мы видели, относятся к этому дару скептически (почему – это уже другая тема). Но вот воспоминания мужчины, работавшего в сороковые и пятидесятые годы в отделе по связям с общественностью (public relations) компании «XX век – Фокс»: «Помню первый день, когда она пришла на работу. Она была в свитере из ангоры, сидевшем на ней как-то по-особому. Пока мы делали с нее фотопробы, кто-то уже пустил слух, и холл тут же заполнился парнями, рассчитывавшими кое-что увидеть. Затем мы сделали серию фотографий для иллюстрированных журналов. Позировать ее попросили в пеньюаре, и он ей так понравился, что она его не снимала. Расхаживала в нем по третьему этажу административного здания и кричала всем и каждому: «Йу-хуу!» В итоге довольно скоро поглазеть на нее сбежался весь третий этаж. Впрочем, первый и второй тоже. Был яркий, солнечный день… Когда все кончилось, ей следовало вернуться в костюмерную, где она переодевалась. У административного здания поднялся сильный ветер, а слух о ней уже разнесся мгновенно, и вот уже из каждого окна, словно на возвратившегося Линдберга, высунулись люди и увидели Мэрилин, которая с невинным и безмятежным видом улыбалась и махала рукой всем – знакомым, незнакомым и тем, с кем познакомиться она была не прочь».

Замечу, никакой робости, никакой неуверенности или там стеснительности – наоборот, полная раскованность, стремление привлечь к себе внимание как можно большего количества людей, «свободный полет» в административном корпусе, традиционно-американское «Йу-хуу!». Это уже не прежняя Норма Джин Как-то-там. Из кокона робкой, зависимой и неуверенной сиротки, какой умышленно представлялась бывшая миссис Дахерти, постепенно высвобождается роскошная бабочка с тем неудержимым размахом ярко расписанных крыльев, который присущ только абсолютной и неоспоримой (в глазах окружающих) красоте. Сегодня, с ревнивым скептицизмом разглядывая фотографии Мэрилин Монро, мы тщательно отыскиваем на них недостатки и изъяны бывшей Богини экрана, радостно тычем пальцем, увидев небольшую папиллому или кожу, тронутую веснушками. Между тем, как любое творение природы, Мэрилин была красива в целом, эффект ее красоты (я уже говорил об этом) зависел от целостной, общей гармонии. Природное в Мэрилин всегда преобладало над цивилизованным. Достаточно взглянуть на фотографии, которые имеет в виду бывший спец по рекламе (иные из них читатель найдет в книге), перечитать только что процитированные его воспоминания, как станет ясно, что эта гармония, равновесие внутреннего и внешнего затрагивала у Мэрилин и манеру поведения, одинаково несдержанного и безмятежного, естественного и играного. Это игра, но не наигрыш, не ужимки. В своем прозрачном пеньюаре Мэрилин уже не girl next-door, она – такая, какой, на ее взгляд, ее хотели бы видеть окружающие, воспитанные, как и она, на журналах типа «Лайф», «Ю. С. кэймера» и прочих «доплэйбойевских» изданий. Вспомним еще мысль Гайлса о приспособлении Мэрилин.

Эти фотографии, сделанные в 1947 году профессионалами кинокомпании «XX век – Фокс», значили в судьбе Мэрилин гораздо больше, во-первых, чем об этом принято думать, а во-вторых, чем те мизерные роли, которые она, хоть и с трудом, стала получать в сороковые годы и здесь, у «Фокса», и на «Коламбии», куда, после прекращения действия ее контракта с Зануком, ей присоветовал обратиться старый Джо Шенк. В самом деле, ее шумный успех у зрителей начинается отнюдь не с экранных работ (хотя выступление в «Асфальтовых джунглях» также сыграло свою роль, о чем речь впереди), а именно с рекламных журнальных снимков. Этот успех биографы обычно отсчитывают со знаменитых «обнаженных» календарей «Золотые грезы» и «Нечто новенькое», созданных фотографом Томом Келли 27 мая 1949 года. Формально это, конечно, так, но успех этих календарей (и не только коммерческий) был бы попросту невозможен и недостижим без рекламных снимков, сделанных мастерами Скураса и Занука.

За год контракта у «Фокса» Мэрилин обрела тот синтез натуральности и игры в самое себя, реального простодушия и сыгранной наивности, который, выплеснувшись в описанном выше фотосеансе в административном здании, фактически пронизал изображения, выполненные спустя два года Томом Келли. Эти фотосеансы устраивались на студии часто и систематически, и мало снимавшаяся Мэрилин обязана была по контракту в них участвовать (обязанность эту, как мы убедились, она выполняла без принуждения). «Фоксовские» мастера вышколили ее, и без того уже прошедшую немалую подготовку в агентстве Эммелайн Снайвли, и расширили, утончили ее природное чутье на фотообъектив, если можно так выразиться, «поставили» его, подобно тому как педагоги ставят вокалисту голос. Более того, ее изображения «заговорили» – в них появился свой стиль, а ее красота начала обретать образность, формировать имидж, а с ним и миф. Фотомодель постепенно преображалась, становясь по-своему уникальным совместным творением природы и фотохудожников. Индивидуальность ее всякий раз, в каждой фотографии заново растворялась в новом облике, созданном гримом и светом по уже выработанному для Мэрилин канону. Уникален был сам процесс этого растворения личности в каноне. Душа, взгляд, характер маленькой, никогда и никуда не исчезавшей Нормы Джин, точно неуловимый огонек, мелькает в мимике и пластике лица, прячется за гримом и обесцвеченными волосами, за растянутой улыбкой и подведенными, нарисованными бровями. Сыгранная Мэрилин, естественно, берет верх, и огонек, предварительно как бы обежав весь контур, созданный фотографом, либо исчезает, либо замирает в виде блика на сверкающе белых зубах или роскошных серьгах. Таким образом и возникает портрет, растворившийся в имидже, душа, застывшая в рекламном каноне.

(В начале семидесятых годов знаменитый авангардист Энди Уорхол буквализировал этот процесс «застывания» души, сделал его наглядным. Для этого он размножил один из портретов Мэрилин в десятках копий и, чередуя реальное и соляризированное изображения, покрыл ими целую стену. Самим количеством и тождественностью эти изображения понуждали зрительскую фантазию искать подлинное – душу – внутри канона, за каноном, отвергая его и тем самым разрушая. Эта «технология» активных поисков души в бездуховном, механизированном потоке изображений подсказана, конечно же, двойственной природой самого образа Мэрилин, созданного именно в те далекие сороковые на «Фоксе». Образ и имидж, душа и внешность, личность и представления о ней находятся у Мэрилин в постоянном процессе слияния и распада. Самая жизнь ее – не испытала ли и она с переменным успехом оба этих процесса?)

Впрочем, в обоих «обнаженных» календарях пластический канон, специфичный для поздней Мэрилин, еще не выработался. К 1949 году ее изображениям было далеко до своеобразных икон, какими они стали впоследствии, да и Мэрилин как таковой пока не существовало – была лишь Норма Джин, нареченная новым именем. Однако значение этих календарей для жизни и имиджа Мэрилин переоценить невозможно. Дело даже не только в том, что они ее прославили. В них оказался найден не просто имидж, но общественная роль Мэрилин, подлинная и единственная, какую вообще когда-либо она играла, ее функция в том общекультурном развитии, которое охватывало всю национальную культуру Америки. Календари не прошли бесследно в жизни общества, особенно повседневной, обозначив перемены в атмосфере, потребность в либерализации нравов, нарастающую постепенно, по мере того как в обществе нагнетались чисто политические, идеологизированные страсти маккартизма. Созданные только ради денег (у нее не было контракта) календари Мэрилин оказались важным шагом на пути американцев к обмирщению их взглядов на самих себя, к отказу от псевдорелигиозных (в сущности – ханжеских) представлений о живой жизни и человеке. Выяснилось, что красота человеческого тела, как, впрочем, и любая красота – природная ли, рукотворная, не может повредить чьей-либо нравственности (а только разве исправить ее), для которой если и существует угроза откуда бы то ни было, то только со стороны ее же ревнителей (что и подтвердила самым «блестящим» образом развернувшаяся по всей стране именно в это время «охота на ведьм»).

С другой стороны, календари были первыми после войны (во всяком случае, одними из первых)легальнымиизображениями обнаженного тела, созданными неживописными, то есть неусловными, средствами. Напомню слова Мэрилин, что почти каждый фотограф, с которым она работала, хотел, чтобы она позировала обнаженной. Это говорит о том, что идеялегальнойпубликации подобных фотоизображений, что называется, носилась в воздухе. Кстати, если исключить Де Дьенеса, ставившего, как помним, перед собой еще и амурные задачи, с Мэрилин работали весьма солидные люди: тот же Филип Холсмэн, Эрл Тизен, Эрл Моран, Том Келли, трудившиеся в коммерческой рекламе и вовсе не склонные тратить время по пустякам или рисковать репутацией из-за нелегальщины. Келли, которому, между прочим, при съемках календарей ассистировала его жена (что почти исключает то, что Фолкнер называл «нечистыми мыслями»), говорил: «Обнаженные календари не мое дело. Я – фотограф по рекламе, среди моих клиентов самые крупные рекламные агентства страны, и если я горжусь этими снимками Монро, а я горжусь ими, то только потому, что они – произведения искусства… Можете смотреть на них как угодно – снизу, сбоку, – композиция настолько прочна, что фигура все равно останется в равновесии».

Я, конечно, далек от того, чтобы подвергать сомнению серьезность намерений и профессионализм Тома Келли, хотя надо признать, что он – не самый яркий представитель американской школы фотографии. Тут вопрос в другом. Я уже отмечал, что в подавляющем большинстве фотоизображений Мэрилин сама создает специфическую для себя гармонию, своего рода по́левый эффект. Это прослеживается и на календарях, хотя, наверное, требует доказательств. Попробую их представить. Начать с того, что на обоих календарях изображена фигура на фоне драпировки (уже одно это привносит в изображение эстетический момент), и фон этот не менее важен, чем сама фигура. Кроваво-красная, пылающая, точно зарево, материя с волновыми тенями складок и переливчатое мерцание тела – этот эффект, безусловно, придуман и выполнен фотографом; он придает изображению формальную законченность картины, что, кстати, подтверждается романтически диагональным расположением фигуры Это особенно очевидно при сопоставлении работы Келли с обычными «плэйбойевскими» картинками, где композиция, как говорится, произвольна и ничем не «скована», а фон – предметный ли, нет – всегда инертен. Но не романтическая же диагональ способна превратить «фотку» в художественное произведение. Келли предлагает относиться к его календарям именно как к «произведениям искусства», однако в таком случае мы вправе предъявить автору повышенные требования, и тогда его собственные позиции художника-фотографа окажутся уязвимыми.

В самом деле, композиция, как бы она ни была «прочна», еще не вся картина, особенно когда речь идет о женском портрете. Трудно, конечно, судить о том, какие художественные задачи ставил перед собой Келли, когда снимал Мэрилин. Не знаю, хотел он того или нет, но получился у него самый настоящий портрет женщины, и пусть никого не смущает то третьестепенное обстоятельство, что это – портретобнаженнойженщины (читателям, осведомленным в классической живописи, могу напомнить в этой связи обеих гойевских «мах»). Важно, однако, что небезгрешна именно композиция. Например, на календаре «Золотые грезы» рука Мэрилин явно неудачно даже не закинута – заломлена: мало того что рука зачем-то закрывает один глаз, она еще кажется обрубленной по локоть, вызывая при этом самые неприятные ассоциации. Тем более что в данном случае локоть оказался крайней точкой в диагонали, по которой, как уже говорилось, и расположена фигура Мэрилин. Далее, из-за того, что фон в левой части этого календаря фактурно не определен (здесь нет моделирующих складок), верхняя половина тела как бы «повисает» в пространстве. Все это – композиционные недостатки. Не вполне удалась поза и на другом календаре, «Нечто новенькое». Композиция здесь значительно романтичнее и динамичнее, она практически целиком представляет собой одну диагональ. Фотограф стремился придать позе Мэрилин характер полета либо динамического скольжения вдоль струящихся волн-складок. Отсюда – напряженная вытянутость всей фигуры от пальцев рук до пальцев ног. Однако правая рука уж очень искусственно закинута куда-то вверх, за голову, из-за чего взгляд Мэрилин через плечо кажется сделанным как бы через силу. Хотя Келли и убежден в прочности выбранной композиции, она далеко не так прочна, как ему кажется. Чтобы убедиться в этом, достаточно «положить» этот календарь на правую длинную сторону: фигура тотчас «покатится» вниз. Вообще, обе композиции в целом (если говорить именно о них) производят впечатление какой-то надрывной изломанности, даже истерического порыва. Однако ни то, ни другое не имеет никакого отношения собственно к Мэрилин, ибо подобные позы можно заставить принять кого угодно.

Впрочем, в портрете композиция суть лишь «условие существования» для изображенного человека, и, полагаю, не она – причина длящейся и по сей день популярности календарей. Перед нами, однако, новая Мэрилин. Это действительно нечто новенькое. Из марева изломанных линий, из натужной геометрии надрывных поз (кстати, далеко не безупречного вкуса), из всполохов багрового пламени фона рождается Мэрилин, которую мы еще не знали, женский образ, прежде в Америке (да только ли в Америке?) неизвестный. Лицо доселе незнакомое, до странности необычное. Лицо женщины, которая испытывает ощущения, прежде ей неведомые, – ощущения разглядываемо ста, переживания себя как предмета для любования. Лицо женщины, превращаемой в вещь, точнее – в фактурный материал, в изображение на пленке, на фотобумаге. (Впоследствии ее и впрямь превратят в вещь, даже и в буквальном смысле – в сувенир, в куклу, изготовленную из пластика.) Этой превращаемости не было на рекламных снимках мастеров «Фокса» – там ее надежно защищала прозрачная ткань пеньюара – мифологема одежды как защиты, некой призрачной гарантии неприкосновенности. Здесь же, на календарях, Мэрилин лишена любых гарантий – даже призрачных. Она прикосновенна. Вот эти незащищенность, прикосновенность, растерянность и составляют портретные характеристики Мэрилин на календарях «Золотые грезы» и «Нечто новенькое». Кстати, ощущение прикосновенности, впервые выразившееся на этих календарях, сыграет в жизни Мэрилин роковую роль. Мы это еще увидим. Но, как бы то ни было, на этот раз здесь ни при чем Том Келли – все эти чувства проступили на эмульсии только благодаря «самопортретированию» Мэрилин, ее природному чутью на объектив. Впрочем, на все это можно взглянуть и с другой стороны: новизна переживаний, выраженных Мэрилин на снимках Тома Келли, вполне соответствовала новизне самого жанра – фотографического «ню» (позднее его назовут «актом»), который с этих пор неудержимо распространится по всему миру, превратившись из потайной страсти в форму художественного творчества.

* * *

– В ту ночь я сделал много снимков с Мэрилин, – сказал Келли. – Продать их было трудновато. Где бы я ни показывал снимки, всюду сомневались, будут ли они пользоваться успехом. Один снимок купила за 250 долларов «Уэстерн литограф», еще один за 500 долларов купил Джон Баумгарт[14]14
  Чикагский бизнесмен, выпускавший предметы массового пользования, как-то: календари, салфетки, тенниски с изображениями или узорами; а у него снимок «Золотые грезы» перекупил Хью Хэфнер, будущий издатель и владелец «Плэйбоя». – И.Б.


[Закрыть]. И за эти жалкие пять сотен я продал все свои права на них. Полагаю, этот Баумгарт заработал на них миллион. А Мэрилин так и вообще за них ничего не получила. Паршивые пятьдесят долларов. Надеюсь, это паблисити не повредило ей…

– А что случилось с другими двадцатью двумя снимками, которые вы сделали большой камерой?

– Не знаю, – сказал Келли. – Чертовы шуточки. Негативы хранились у меня в архиве, это наверху. Ну и как-то вечером туда вломился вор. Он не взял ничего из дорогостоящего оборудования! Ни к чему не притронулся, кроме… кроме негативов. Забрал их все. До единого. Псих, что ли?

* * *

Если бы у Мэрилин уже в те годы был присяжный биограф (каким позднее стал Морис Золотов) или хроникер-летописец (вроде Сиднея Скольского, который в пятидесятые годы описывал чуть не каждый ее шаг), он, конечно, отметил бы определенную тройственность существования будущей Богини экрана. Фотосеансы, профессиональная (актерская) подготовка и… то, что когда-то называли «опасными связями», – эти процессы шли параллельно и охватывали практически все стороны жизни Мэрилин. Интенсивные фотосеансы, увенчавшиеся «обнаженными» календарями, распространяли по городам и весям Америки свеженькое личико и эффектные пропорции молоденькой «старлетки», которая действительно представляла собой в ту пору «нечто новенькое» на рекламных щитах и страницах иллюстрированных журналов. Не менее интенсивно проходила и профессиональная подготовка – все те же классы, тренаж, декламация и проч. Помимо студийных занятий Мэрилин, по-видимому, под давлением новой подруги, Шелли Уинтерс, какое-то время занималась в Актерской лаборатории (Actors Lab). Эта школа была создана в 1939 году в Голливуде Морисом Карновским, Фёб Брэнд, Эдвардом Бромбергом и Романом Бохненом и представляла собой группу, отпочковавшуюся от знаменитой нью-йоркской Груп-тиэтр Х. Клермена, Л. Страсберга и Г. Крауфорда. То был первый контакт Мэрилин если не с самим Ли Страсбергом, то по крайней мере с его школой, с методом подготовки актера. О качестве преподавания в Актерской лаборатории сегодня можно судить, например, по словам той же Шелли Уинтерс: «Исполнение, которое я там видела, не имело ничего общего с тем, что называлось «исполнением» на «Коламбии» и обучение чему мне оплачивали». Кроме этого, опять же Шелли Уинтерс попыталась (правда, неудачно) ввести Мэрилин еще в одну группу по подготовке актеров, на этот раз возглавлявшуюся Чарлзом Лаутоном (впоследствии Мэрилин сыграла с ним в фильме «Полный дом О. Генри»).

В этой связи Гайлс полагает, что «основной проблемой, стоявшей перед Мэрилин как актрисой, было разрушение стены между ней и остальными, ей следовало добиться взаимодействия. Не нарциссизм был причиной этой стены – только оборона». Мне же кажется, что все было проще. Конечно, этот комплекс (своего рода защитный механизм), побуждающий человека то и дело замыкаться в себе, вполне реален. Только Мэрилин-то не имела к нему ровным счетом никакого отношения. Как и многие биографы, Гайлс убежден (по-видимому, со слов Джима Дахерти), что над Мэрилин всю ее жизнь довлело детство Нормы Джин, нежеланного и нелюбимого ребенка. «Даже у сильных мужчин в глазах появляются слезы, когда она рассказывает историю свой жизни». Это – из официальной биографии, составленной в отделе по связям с общественностью компании «XX век – Фокс».

Такова легенда. И некоторые объективные обстоятельства, естественно использованные в легенде, были действительно неблагоприятными. Но сама-то Норма Джин, как мы убедились, вела обычную детскую жизнь и никакой особой нелюбви к себе не испытывала. Я уж не говорю о ее природной способности к приспособлению, выработанной, как у собаки, в результате частой перемены места жизни. Поэтому я полагаю, что основная профессиональная проблема, стоявшая перед Мэрилин с первых и до последних дней ее кинематографической карьеры, – это отсутствие собственно актерских, исполнительских, лицедейских данных. И с этим недостатком не сумел справиться ни один педагог по актерскому мастерству, даже Ли Страсберг, вместе с женой опекавший впоследствии Мэрилин до конца ее жизни. Поэтому рискну высказать предположение, что Мэрилин никогда не была актрисой в прямом смысле этого слова, то есть не создавала образа, не жила «другой» жизнью. Разумеется, я опять забегаю вперед и в своем месте остановлюсь на этом подробно, но все неудачи Мэрилин в сороковые годы объяснялись не равнодушием того же Занука к никому не известной «старлетке» (раз платят деньги, какое уж тут равнодушие!) и тем более не враждой, а ее актерской беспомощностью, отсутствием исполнительского дарования. Можно не сомневаться, что, будь она действительно талантливой актрисой, Занук не расторг бы с ней опционного контракта даже в условиях, когда эти контракты со «старлетками» становились нерентабельными.

Доказательством тому – судьба ее подруги Шелли Уинтерс. Она прошла аналогичную школу позирования, играла на Бродвее, выступала в ночных клубах, а оказавшись в 1943 году в Голливуде (контракт с «Коламбией»), сыграла к моменту знакомства с Мэрилин в двенадцати фильмах. Конечно, это были маленькие роли, но они были (в отличие от Мэрилин, у которой их не было) и помогли ей затем получить более или менее серьезные роли в серьезных фильмах. Но, опять-таки в отличие от Мэрилин, у которой спустя четыре года также появятся роли, в том числе и в серьезных фильмах, контракт с Шелли не расторгался именно потому, что она была талантливой актрисой. Контракт же с Мэрилин был расторгнут в 1947 году и вновь заключен спустя четыре года, в 1951-м, не из-за расцветшего за эти четыре года дарования, а под влиянием финансовых обстоятельств, в какие вползал в ту пору Голливуд, На мой взгляд, это доказывает, что воздействие Мэрилин на зрителей опиралось на иной, не актерский дар, и фильмы, в которых она еще сыграет, и обстоятельства, при которых это произойдет, – яркое тому подтверждение.

Легче всего предположить, что секрет восхождения Мэрилин к «звездной» славе кроется в том, что чуть выше я назвал «опасными связями». Ничего подобного. Более того, многие из этих связей помешали и даже затормозили ее карьеру, особенно на первом этапе. Не говоря уже о том, что они, безо всякого сомнения, нарушили ее душевное равновесие, ибо – одни в большей степени, другие в меньшей – безответно требовали эмоциональных, нравственных, духовных затрат. Трудно, конечно, сказать с уверенностью, строила ли Мэрилин какие-либо планы на будущее в зависимости от того или иного своего романа, но если и строила, то, надо признать, делала она это крайне неудачно, ибо при всем своем природном – полевом – даре в людях она практически не разбиралась. Ни один ее избранник, кому она – корыстно ли, нет (как это сейчас определить?) – доверилась, надежд ее не оправдал. Но осуждать ли нам сейчас молодую и красивую девушку, поставившую перед собой и удивительную и так многим понятную цель – стать «кинозвездой»? С другой стороны, оригинальна ли она в этом? Кто нынче без греха? Да и сама околокинематографическая обстановка – не способствовала ли она этому? Разве во всем мире киногород – не то место, где совращаются или растлеваются неопытные души амбициозных подростков? «Послушайте, – говорила позднее Мэрилин, – Голливуд может быть очень безжалостным. Сколько мужчин там пользуются беспомощными и одинокими девушками, которые готовы на все, лишь бы стать снимающимися актрисами!» Во-первых, только ли Голливуд? Старожилы и знатоки любой крупной киностудии на каком угодно континенте могут рассказать массу историй подобного совращения – от самых сентиментальных до самых непристойных и даже кровавых. (Взять хотя бы историю Дороти Стратен, рассказанную в фильме Боба Фосса «Звезда-80».) Во-вторых, ситуация-то двояка: с одной стороны – «ценители» беспомощных девушек, а с другой – сами девушки, «готовые на все». То есть действительно на все. И если мы еще можем гадать по поводу умонастроения и нравственного состояния молоденькой Нормы Джин, только-только вступавшей в середине сороковых годов на голливудскую «землю обетованную», то уже в 1960 году Королева экрана имела все основания быть по отношению к себе да и к окружавшим ее пятнадцать лет назад людям обезоруживающе безжалостной: «Так поступали все девушки… Откажетесь вы – найдется двадцать пять других, кто не откажется. Знаете, когда продюсер вызывает к себе в офис актрису обсудить сценарий, о сценарии-то он как раз и не думает… Она голодает, ей негде спать, кроме как в собственной машине, и у нее и в мыслях не будет отказаться – если, конечно, она хочет получить роль. Мне это знакомо – у меня не было ни еды, ни крыши. И я спала с продюсерами. А что? Зачем лгать, будто я этого не делала?»