Текст книги "Григорий Александров"

Автор книги: И. Фролов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 12 страниц)

Начинаются «Веселые ребята» с мультипликационного изображения известных западных мастеров кинокомедии: Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Китона. Затем надпись на экране сообщает, что они «в картине не участвуют». Так ответил режиссер критикам, упрекавшим сценарий в следовании прославленным американским комикам. Следом за титром: «В картине участвуют» – называются имена Утесова, Орловой, некой «Марьи Ивановны». Буквы последнего имени складываются в вопросительный знак, который превращается в корову.

Поразить и ошеломить зрителя буйством фантазии! Это намерение режиссера прослеживается с первых секунд демонстрации фильма. Причем комедийное дарование Григория Васильевича проявилось не только в умелом обыгрывании необычных ситуаций и поведения персонажей, но и в музыкальном решении картины.

В начальных кадрах из ворот с вывеской «Колхоз «Прозрачные ключи» выходит пастух Костя Потехин (Л. Утесов) и начинает наигрывать на свирели мелодию марша «Веселых ребят». Мелодию подхватывают флейты, ксилофоны и другие инструменты. Это помогают «главному пастуху» его юные помощники – подпаски. Тема разрастается. В нее вливается голос Кости:

«Легко на сердце от песни веселой,

Она скучать не дает никогда...»

Начинается продолжительный (130 метров) проход пастуха со стадом, искусно снятый и смонтированный как один кадр. Искрящаяся темпераментная песня, уверенный, подстегивающий ритм созвучны радостным лучам восходящего солнца, и кажется, что вместе с пастухом поет весь мир. Костя отплясывает чечетку, и бревна деревянного мостика под его ногами звучат, как бруски ксилофона. Железные прутья садовой ограды подхватывают напев, когда пастух проводит по ним кнутовищем. От ударов того же кнутовища мелодию продолжают развешанные на кольях плетня глиняные горшки. Аккомпанементом к песне служат ритмичные удары кузнечных молотов по наковальне. И как апофеоз вступает хор чистых, прозрачных женских голосов:

«Мы можем петь и смеяться, как дето,

Среди упорной борьбы и труда...»

Проход Кости сделан с удивительным чувством гармонии и ритма. Одной этой сценой Александров заявил о себе как о режиссере, тонко чувствующем движение мелодии и пластику зрительного ряда. Больше того, сцена выявила в Александрове редкую среди кинематографистов склонность к музыкальной эксцентриаде. Фильм начат с распространённой в то время разновидности музыкальной эксцентрики – применение в качестве музыкальных инструментов вещей и предметов, окружающих героев. Интересен также прием использования вместо нот усевшихся на проводах ласточек.

В последующих эпизодах музыкальная эксцентрика уступает место трюкам из арсенала комедий положения, причем из каждой обыгрываемой ситуации Александров выжимает максимальный комический эффект.

Так, с выдумкой и юмором снят пляж, на котором скучающая девица из нэпманской семьи Елена, приняв Костю за знаменитого итальянского дирижера, знакомится с ним и приглашает в гости.

Затем следует ставший хрестоматийным эпизод, в котором в «пансионат неорганизованных курортников» нагрянуло все стадо Кости Потехина. Привлеченные пастушеским рожком, животные заполонили праздничные комнаты, навалились на обильно сервированные столы и произвели страшное опустошение. С необычной щедростью и азартом режиссер наполнил эпизод «нашествия» каскадом головокружительных выдумок, сногсшибательных трюков и веселых недоразумений. И снова не забыта музыка. Вся эта веселая кутерьма идет под приятную пасторальную мелодию. «Перебравший» поросенок еле бредет по столу, пьяно покачиваясь под легкие звуки рожка, и затем сваливается на блюде. Домработница нэпманов Анюта (артистка Л. Орлова) под торжественные аккорды оседлала быка, усевшись на него лицом к хвосту. И тем не менее музыка в эпизоде почти незаметна, поскольку изобразительный ряд острее, эксцентричнее ее. Герои проделывают такие невероятные фортели, что только диву даешься. Особенно легко, артистично выполняла самые замысловатые и сложные эксцентрические номера Любовь Орлова.

При создании своего первого фильма Александров явно находился под влиянием эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов» и во многом следовал «Мудрецу» – первой самостоятельной постановке учителя в театре. Причем теорию «монтажа аттракционов» ученик применил к новому для советского кино жанру – эксцентрическому фильму-ревю. Поэтому аттракцион обрел здесь свои первородные – цирковые, буффонные формы, а картина в целом стала произведением, не похожим на все созданное ранее. Логические связи между эпизодами поверхностны для сюжетной комедии, но слишком серьезны для фильма-концерта. Скорее, вся постановка – это вдохновенная импровизация на тему комического, которое господствует здесь в самых разнообразных своих проявлениях.

Однако рецензенты подходили к этому своеобычному произведению с позиций нормативной критики, без учета его специфики, примеряли к существующим образцам бытовой комедии, комедии характеров. В результате особенности и отличительные признаки «Веселых ребят» превращались в недостатки.

Наиболее полно и последовательно фильм проанализирован доктором искусствоведения Р. Юреневым. Отмечая такие его достоинства, как талантливая музыка И. Дунаевского, обаятельная и органичная игра Л. Орловой, обилие веселого смеха и другие, Юренев подробно останавливается на драматургии комедии.

После попойки животных, пишет Р. Юренев, «сюжет теряет мотивировки и начинает двигаться скачками от трюка к трюку»10.

Во второй половине «фильм совершенно теряет логичность. Все происшествия его финала ничем не мотивированы, все поступки персонажей лишены смысла»11.

Действительно, сюжетные перипетии в «Веселых ребятах» постепенно оттесняются на второй план и в фильме начинает господствовать безудержная эксцентрика. Но следует ли рассматривать это как авторский просчет, а не как последовательное осуществление постановщиком своего замысла? А кроме того, нельзя утверждать, будто действие теряет логичность и мотивированность. Мотивировки ослабляются, но в элементарном виде остаются. И если к «Веселым ребятам» подойти без предубеждений, а наоборот, принять предложенную авторами степень условности происходящего на экране, то при желании всегда можно понять, чем вызваны экстравагантные поступки персонажей, новые эксцентрические эпизоды или неожиданные повороты действия. А в целом прослеживается нехитрый логический ход развивающихся в комедии приключений пастуха Кости и домработницы Анюты.

Узнав, что Елена уехала в город, туда же устремляется Костя. Волей случая он проникает за кулисы мюзик-холла, где ожидается выступление знаменитого зарубежного дирижера. И вот пастух, после погони за ним пожарных и переодевания, очутился на дирижерском возвышении и увидел в ложе свою любовь – Елену. Надеясь привлечь ее внимание, он начал взывать к ней жестами. Эти жесты оркестранты приняли за указания дирижера и стали играть Вторую рапсодию Листа.

«Костя ломается на сцене, – пишет Р.Н. Юренев, – затем вновь начинает бегать от пожарных. Следуя его движениям, ухает, гремит, несется вскачь несчастная рапсодия... Смысла, как видите, в этом эпизоде нет. Александров искал способ сюжетно оправдать трюк с оркестром, который играет, следуя жестам ничего не подозревающего человека»12.

Прежде всего можно ли назвать несчастной мастерски оркестрованную Дунаевским и хорошо исполненную Венгерскую рапсодию? Попробуем прослушать музыкальную фонограмму без зрительного ряда, и у нас не будет повода утверждать, будто произведение «ухает, гремит и несется вскачь».

«Предосудительное» поведение Кости Потехина тоже вполне согласуется с нормами эксцентрического номера, построенного на том, что содержание и характер музыки не соответствуют поведению героя. Типичный пример музыкальной эксцентриады!

Сюжетная коллизия этого эпизода достаточно логична. Смысл ее сводится примерно к следующему: посетители концертного зала думают, что звучащее произведение – результат усилий гения, в поте лица выискивающего «оригинальную трактовку», а на пьедестале оказывается случайный человек. Причем, в то время когда Костя сбегает вниз по ступеням лестницы, оркестр исполняет восходящие пассажи, а когда он бежит вверх, звучат нисходящие пассажи.

Снова на первый план выходит музыкальная эксцентрика, в изобретательности и оригинальности постановки которой вряд ли могут быть сомнения. Зрителю ясно, что оркестранты подчиняются не «руководящим указаниям», а партитуре. Действия их могут совпадать с жестами дирижера или расходиться, это не так важно. В конце концов дирижера могло и не быть! Сцена приводит именно к такому выводу.

Если к фильму подходить не только с эстетической точки зрения, но соотносить его со вкусами, симпатиями и антипатиями самого Александрова, который как настоящий художник не мог не реагировать на те или иные явления современной ему действительности, то, думается, не будет большим произволом предположение, что данный эпизод в какой-то мере явился откликом на разгоревшиеся в то время споры вокруг Персимфанса.

Персимфанс – первый симфонический ансамбль Моссовета – был создан в Москве в 1922 году по инициативе профессора Московской консерватории Л.М. Цейтлина. Цель ансамбля – исполнение симфонических произведений без дирижера. В свое время Персимфанс пользовался широкой известностью и перестал существовать в 1932 году. Вполне

возможно, что, трактуя фигуру дирижера как случайную и необязательную, авторы комедии как бы солидаризировались с Л. Цейтлиным.

В следующем эпизоде мы видим Костю в музыкальном коллективе. Возможно, ревнителю добротных реалистических мотивировок этот сюжетный зигзаг тоже покажется своевольным. Но чего не бывает в комедии, тем более эксцентрической! Когда нищего бродягу принимают за диктатора, критики подводят под это недоразумение идейную базу. А вот превращение в дирижера колхозного пастуха, успешно занимающегося музыкой, объявляют немотивированным, хотя мотивировки здесь самые элементарные: музыканты, покоренные «новаторской» дирижерской манерой Потехина во время исполнения Листа, решили заполучить его в свой ансамбль. Ради этого они спасают его от преследования пожарных. Так наш герой очутился на репетиции, которая выливается в знаменитую музыкальную драку.

Вот как оценивает этот эпизод Р. Юренев:

«Ни смысла, ни логики нет в сцене драки. Там есть ритмический монтаж. Это формализм? Да, это формализм!»13

Это определение хочется опровергнуть, так как логика эпизода проста и ясна.

Костя, репетировавший с ансамблем, вышел узнать, откуда доносится странный отвлекающий звук. В это время музыканты заспорили о том, как надо играть, и в качестве аргументов пустили в ход свои инструменты. Ударные – барабан и тарелки – для удара по голове противника. Струны заменили тетивы боевого лука. Деревянные духовые служили стрелами. Медные духовые превратились в оружие для стрельбы с помощью воздуха. Враждующие между собой скрипка и смычок стали рапирами, а виртуозы-скрипачи – ловкими фехтовальщиками.

Но и при таком использовании инструменты не перестали быть музыкальными и издавали звуки, которые складывались в некое музыкальное произведение, а все вместе – в своеобразную музыкально-пластическую картину, в которой все манипуляции сражающихся подчинены определенному ритму и интонации.

По насыщенности трюками, по виртуозности выполнения сцена драки уникальна в мировом кинематографе. Нет сомнения, составление режиссерской партитуры и ее экранное воплощение потребовали огромного труда и ювелирной техники. 120-метровый кусок (4 минуты демонстрации) состоит более чем из 250 монтажных планов. Нельзя не восхищаться мастерством и не удивляться тому, что сцена создана режиссером, ставящим первую самостоятельную картину.

Критики писали, что в режиссерской разработке сцены Александрову помогал его учитель. Когда я спросил об этом Григория Васильевича, он ответил:

– Ничего подобного. После прочтения сценария «Джаз-комедии» Эйзенштейн резко раскритиковал его. Он был непримирим. Потом, когда услышал написанную Дунаевским музыку и увидел пробы актеров, немного отошел. И даже сделал несколько эскизов костюмов. Но это – все, чем Сергей Михайлович помог мне в работе над фильмом. Драку мы разрабатывали вдвоем с Дунаевским.

При некоторой, так сказать, комедийной вольности в эпизоде драки можно обнаружить и определенный смысл. Если сыгранный коллектив, как показала предыдущая сцена – в концертном зале, – может исполнить музыкальное произведение без дирижера, то, оказывается, во время репетиции дирижер нужен как воздух, – здесь он проводит самую важную работу – сыгровку, как говорят музыканты. Стоило оркестрантам остаться одним, как между ними по пустяковому вопросу (как играть музыкальную фразу?) возник неразрешимый спор, вылившийся в потасовку, в хаос.

– Почему в хаос? – возмутятся поклонники джаза. – Звучит музыкальное произведение.

Да, без дирижера звучит произведение западной джазовой музыки, главным свойством которой является ритм. Для такой музыки-импровизации не нужен даже композитор. Могут возразить, что ничего подобного авторы не хотели сказать, что перед нами – трюкачество и озорство...

Вроде бы это подтвердил и Александров. Когда я изложил ему свою трактовку эпизодов, он сказал:

– Я старался сделать смешной фильм и обо всем этом не думал. Но можно трактовать и так.

Художники нередко выражают идеи неосознанно, интуитивно. То, что рождается как самодельный трюк, как плод досужей фантазии авторов, в той или иной степени выражает их вкусы и взгляды и может явиться неожиданным откровением, тем более если перед нами творчество людей, шагающих в ногу со временем.

При этом следует отметить особую роль, которую сыграл при создании кинокомедии «Веселые ребята» Л. Утесов. Леонид Осипович уже давно и интенсивно работал в области советской эстрадной музыки и не раз снимался в кино. В Ленинграде он создал Мюзик-холл, где выступал с разнообразными музыкальными программами. В работе над «Веселыми ребятами» принял участие творческий коллектив утесовского «Музыкального магазина»: драматурги Масс и Эрдман, композитор И. Дунаевский, поэт В. Лебедев-Кумач. В сценарий и фильм перекочевал герой «Магазина» Костя Потехин.

Вспомним, что джаз и джазовую музыку считали отрыжкой буржуазного искусства. Дунаевского, связавшего с джазом свою творческую биографию, упрекали в западничестве... А сколько пришлось выдержать Утесову! Не удивительно, что «разговор» в музыкальном фильме ведется при помощи музыки и главным образом о музыке и ее проблемах.

Сцену драки, например, в известном смысле можно рассматривать как пародию на американский коммерческий джаз, где музыканты стремятся удивить слушателей не столько музыкой, сколько необычным, сногсшибательным исполнением. В манере подачи видно намерение авторов отмежеваться от такой музыки. Преподнеся ее сатирически, они противопоставляют ей марш «Веселых ребят». Это предположение подтверждают высказывания Утесова и Дунаевского тех лет об их стремлении, в отличие от западной джазовой музыки, создать советский песенный джаз.

– Недавно ЮНЕСКО выпустило фильм «Лучшие комедии мира», – рассказал Григорий Васильевич. – Из комических лент разных стран взяли по сцене и объединили в одну картину. В этой всемирной комедии нашла место музыкальная драка из «Веселых ребят».

«Откровенно формалистична и следующая сцена – пишет Юренев. – Выгнанные из общежития музыканты репетируют под видом похоронной процессии. Они идут по улицам следом за катафалком и под взглядом милиционера играют шопеновский траурный марш. Когда же милиционер отворачивается, джазисты начинают приплясывать и играть веселый фокстрот»14.

Это довольно точный пересказ эпизода. Только вместо упрека в откровенном формализме, думается, уместнее было бы подчеркнуть его откровенную, почти опереточную условность, иначе и водевиль и оперетту придется посчитать формалистическими.

Кстати, в сцене с катафалком можно усмотреть веселый намек на тогдашнее отношение официальных органов к легкой музыке и к ее молодым приверженцам, которым приходилось разучивать сочинения, именуемые «массовыми», чуть ли не украдкой, вот таким странным образом.

«Музыканты внезапно спохватываются, что опаздывают в Большой театр (!), влезают в катафалк, и начинается скачка^{15. Здесь Юренев сам указал мотив для поворота действия. Во время репетиции молодые оркестранты так увлеклись, что чуть не забыли о предстоящем выступлении. И вынуждены мчаться сломя голову.}

И вот джаз выступает в Большом театре. Промокшие под дождем, в рваной одежде, не гармонирующей с торжественной обстановкой, но неунывающие, оркестранты вынуждены отбросить «простуженные», сифонящие инструменты и имитировать на губах музыкальные звуки.

Режиссер веселил и развлекал. А трактовать сцену можно по-разному. Но как бы то ни было, перед нами налицо отклик на входящий тогда в моду джаз-гол. Однако отношение к нему сложное и противоречивое. С одной стороны, джазгольные номера решены самобытно и занимательно. Это непростая разновидность эстрадного искусства – музыкальная эксцентриада. А с другой – джаз-гол преподносится как результат ненормального состояния музыкантов и инструментов. И по мере того как ребята приходят в себя и у них появляются издающие нормальные звуки инструменты, джаз-гол перерастает в инструментальную и вокальную эстрадную музыку, которой авторы все-таки отдают предпочтение.

В целом Александров показал себя в фильме вдохновенным мастером музыкальной эксцентриады, равных которому у нас нет. Примечательно, что смех в большинстве музыкально-эксцентрических номеров вызывается не мелодическим, тембровым или ритмическим искажением партитуры – к музыке режиссер относился с искренним уважением, – а тем, что благородное содержание и звучание мелодии не соответствуют нелепым действиям и поступкам персонажей. В музыкально-эксцентрических номерах, в силу их специфики, Александров оставался верен принципам провозглашенной в «Заявке» асинхронности.

В заключительном эпизоде фильма блеснула Л. Орлова, проявившая себя разносторонней эстрадной артисткой, способной с одинаковым успехом исполнять различные танцевальные и вокальные номера. Ее женское обаяние, а также органичность выполнения сложных актерских задач заземлили образ Анюты, придав ему притягательные лирические краски, и сделали самым живым и действенным в фильме.

Номера концертной программы на сцене Большого театра мастерски сцементированы маршем. Им же и завершается представление. Песня звучит победно, как бы подводя итог, выявляя основную тенденцию произведения.

«Может быть, не следовало также последнее представление ансамбля «Дружба» переносить на сцену Большого театра, – писала В. Платова в газете «Кино» за 16 декабря 1934 года. – Строгие колонны и квадриги Аполлона Большого театра всегда были символом классического искусства. Джазовая музыка имеет право на существование, но она не должна вытеснять серьезного классического музыкального наследства, как не может мюзик-холл вытеснить Александринский театр».

Можно говорить о «вытеснении», но можно и о содружестве. Прописывая эстраду в Большом театре, авторы «Веселых ребят» стремились доказать, что место массовой песни не на задворках музыкальной культуры, а рядом с академическим искусством. Тем самым они выражали протест против пренебрежительного отношения к легкой музыке, которое чувствуется и в рецензии В. Платовой, – в том снисходительном тоне, которым джазовой музыке выдается «право на существование».

Через год после выхода «Веселых ребят» на экраны, в ноябре 1935 года, в Кремлевском дворце собрался слет стахановцев. И вот на заключительном заседании после «Интернационала» участники съезда стихийно запели «Марш веселых ребят». Упругий и воодушевленный ритм марша как нельзя лучше выражал их активное отношение к жизни. Стахановцы приняли песню на вооружение, как свой гимн. И она зазвучала в парадном зале Кремлевского дворца! Следует ли после этого упрекать в нескромности авторов, осмелившихся вытащить свое детище на сцену Большого театра?!

– Режиссер обязан хорошо знать и профессионально использовать музыку, – говорил нам учитель. – И надо заранее музыкально воспитывать себя.

Для практического приобщения студентов к работе с музыкой он пригласил весь курс в консерваторию, где для «Композитора Глинки» записывалась увертюра к опере «Руслан и Людмила».

В газете «Кино» за 5 июля 1940 года И. Дунаевский писал:

«Г.В. Александров, на мой взгляд, – единственный подлинный мастер музыкального фильма, хорошо понимающий, чувствующий музыку, переводящий ее на язык кинематографических образов... Очень жаль, что до сих пор Г. Александров не воспитал режиссерской молодежи, не объединил ее вокруг себя. Это большой и досадный пробел в подготовке режиссерских кадров для советской кинематографии».

Взявшись за наш курс, Григорий Васильевич, по всей вероятности, старался восполнить этот пробел. На лекциях он говорил о высоком назначении музыки в фильме и о различных принципах ее использования. Охотно вспоминал работу над комедиями, вошедшими в золотой фонд советской кинематографии. Особенно часто и проникновенно говорил о работе над «Веселыми ребятами».

– Известная вам песня-марш из «Веселых ребят» рождалась долго и трудно, – рассказывал Григорий Васильевич. – Музыку Дунаевский выдал сразу. А вот текст пробовали писать многие поэты, но все было не то. Тогда в работе нам активно помогала редакция «Комсомольской правды». Она осуществляла своего рода шефство над картиной. «Комсомолка» объявила конкурс на стихи для песен. Но толку все равно было мало. Одни томно и скучно писали про любовь. Другие – про активную трудовую деятельность человека:

«А ну, давай, поднимай выше ноги,

А ну, давай, не задерживай, шагай!»

Третьи, в погоне за комедийностью, сочиняли, например, такие вирши:

«Так будь здорова, гражданка корова,

Счастливый путь, уважаемый бугай!»

Дунаевский все браковал. Ему, как и нам всем, Хотелось, чтобы слова новой песни ярко выражали чувства и мысли современных людей и главного зрителя кино – молодежи...

В находящемся в архиве «Госфильмофонда» режиссерском сценарии фильма песня называется «Коровьим маршем», и сцены, по воспоминанию Л. Утесова, снимались с другими словами песен. Но Дунаевский, не переставая, искал новых авторов, пока не появился Василий Лебедев-Кумач. Он написал:

«Когда страна быть прикажет героем, —

у нас героем становится любой...»

Вместо коровьего получился комсомольский марш, официально называемый «Маршем веселых ребят». Музыкальные номера фильма пришлось переозвучивать.

– Слова Лебедева-Кумача сразу понравились нам, – рассказывал Александров. – Широкие массы зрителей восторженно приняли комедию. Песни из картины быстро разлетелись по стране. В первомайские и октябрьские праздники они звучали на улицах и площадях. Но группа теоретиков и критиков восстала против нашей работы и «раздраконила» «Веселых ребят» на страницах газет и журналов. Нас ругали за нарушение традиций советского киноискусства.

Критики не учли того, что это фильм музыкальный, не анализировали роли музыки в нем, не выявили ее связи с драматургией фильма...

Да, многие критики «не услышали» в «Веселых ребятах» музыки, не поняли ее исключительного значения для картины.

Если лирические песни, танго Кости, скажем, и вальс Анюты служат главным образом для создания в фильме мягкой, лирической атмосферы действия, то роль основного лейтмотива – марша «Веселых: ребят» – настолько велика и многообразна (можно сказать, беспримерна в истории кино), что о нем следовало бы писать специальное исследование. Прежде всего во многом благодаря этой песне, пронизанной завидной бодростью духа, уверенностью и целеустремленностью, комедия обрела мажорное, оптимистическое звучание. Марш не только дополняет смех, но придает ему новые краски, идейную целенаправленность.

И что удивительно, точный по языку и интонационному строю, марш «Веселых ребят» стал выполнять не свойственные ему материально-предметные функции, восполняя отсутствующие в зрительном ряде характерные приметы времени и места действия. Ярко выраженный советский дух песни придал абстрактной обстановке и условным героям национальную и социальную окраску, во вневременной и внепространственный сюжет внес советский колорит. В результате в комедии, которую один из критиков назвал «сколком с американских кино-ревю», по-своему отразилось время.

«Мы все добудем, поймем и откроем:

Туманный полюс и свод голубой...»

В песне так убедительно выражено самое типичное в отношении к жизни молодого поколения той поры, что ее назвали музыкальным портретом советской молодежи 30-х годов. В каком-то смысле она оказалась ярче и содержательнее других средств характеристики действующих лиц. Благодаря маршу Костя не только обрел характер и определенное внутреннее содержание, он стал претендовать на то, чтобы его считали представителем «комсомольского племени», от имени которого он выступал со словами песни.

Однако перед Утесовым не стояла задача создания типического образа представителя советской молодежи 30-х годов – актер не подходил для этого ни по внутренним, ни по внешним данным. Во всем «виновата» музыка, переинтонировавшая образ Кости.

Творение Дунаевского и Лебедева-Кумача внесло поправку и в идею произведения. Превращение пастуха в музыканта воспринимается не как случайность, а как торжество жизненного кредо героя, с афористической категоричностью выраженного в стихах:

«Ведь мы такими родились на свете,

Что не сдаемся нигде и никогда...»

Пронизанная энергией, наступательным порывом, пафосом великих свершений, песня сделала эти типичные для молодого поколения мысли и чувства содержанием ленты. Марш помог кинопроизведению обрести социальный и политический смысл.

В комедии произошло любопытное смещение центра тяжести. В искусстве, считающемся по своей природе зрелищным, главным эмоциональным, драматургическим, идейным, этнографическим и прочими факторами среди других кинематографических компонентов стала песня.

Одна из причин выдвижения музыки на первое место в фильме, как это ни парадоксально, – недостатки и изъяны его словесно-изобразительной части. Чем заметнее упущения были в изображении, тем ответственнее обязанности по их восполнению ложились на марш.

Именно поэтому он стал идейным фокусом картины, ее композиционным и драматургическим стержнем, основным фактором выражения времени действия, главным средством характеристики героев и среды...

Большую роль при этом, конечно же, сыграли музыкальные достоинства песни: яркость, увлекательность мелодического рисунка, убедительное, полнозвучное выражение чувств. Мелодия марша динамична, пронизана упругим напористым ритмом. Нарядное инструментальное сопровождение в джазовом духе создает ощущение бодрости, праздничности.

Нельзя также сбрасывать со счетов умелое включение музыки в кинодействие. Песня начинается там, где ее вступление подготовлено ситуацией, и в том инструментальном облачении, которое лучше всего отвечает эмоциональному настрою и логике развития эпизода.

До сих пор слова песни в кинофильмах чаще всего тесно увязываются с ситуацией, действием, героями... Солдаты поют о своей службе, шахтеры – о своей профессии; верхолазы-монтажники – о высоте; влюбленные – о любви; а паренек, шагающий по улицам Москвы, для полной ясности и в песне констатирует этот факт... В результате значение песни ограничивается рамками темы фильма.

Так могло произойти в «Веселых ребятах» с песней «Будь здорова, гражданка корова». С этим лейтмотивом, не выходящим по смыслу за границы сюжетных коллизий, комедия не обрела бы социального звучания. Новые слова марша заставили по-новому воспринимать и его мелодию. Не точное следование за персонажами и перипетиями фильма, а ориентация на действительность, бурлящую за экраном, позволила маршу стать глубже и масштабнее словесно-изобразительного построения картины и сделать в нее прямо-таки невосполнимый вклад.

Но чем меньше у музыки точек сцепления с экраном, тем больше у нее шансов оказаться чужеродным элементом в фильме, независимо от ее выдающихся достоинств.

В «Веселых ребятах» музыка органично вошла в кинодействие. Потому что она создавалась одновременно с работой над литературным сценарием. Потом, с учетом ее темпо-ритма и протяженности музыкальных периодов, разрабатывались узловые сцены и эпизоды режиссерского сценария. Под нее (под музыкальную фонограмму) снимались и монтировались кадры этих эпизодов. Не песня подгонялась под экранное действие, а изображение вынуждено было подчиняться законам музыкального движения, раскрывать и комментировать музыкальные образы. В результате марш определяет стиль фильма, а также темп и ритм как отдельных сцен и эпизодов, так и драматургического развития в целом.

– Этот метод съемки мы выдумали сами, – говорил нам режиссер. – Но в ого возможность никто не верил, и мы встретили сопротивление. Поэтому нам пришлось выдумать версию о том, что так давно делают в Америке. Но я-то, побывав незадолго перед тем в Америке, точно знал, что там этого не выдумывали. Через некоторое время и другие съемочные группы стали применять этот метод.

Этот метод, позволяющий добиваться редкой стилистической слаженности и гармонии музыкальных и пластических образов, стал основополагающим в режиссерской деятельности Александрова.

Любопытно вспомнить, что писали авторы в упоминаемой уже «Заявке».

«Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»^16.

Под этими строками, изложенными с завидной категоричностью, вместе с С. Эйзенштейном и В. Пудовкиным, подписался также и Г. Александров. Выходит, что, стремясь на практике к полному слиянию музыки со зрительными образами, он отошел от прокламируемых «Заявкой» принципов? Выходит, что так. Но не следует усматривать в этом криминал.

«Заявка» – первая, непосредственная реакция творческих работников на известие о вторжении в кино звука. Для настоящих художников сформулированные в ней умозрительно взгляды не могли превратиться в догмы. В дальнейшем все три режиссера много размышляли над проблемами соединения музыки с кадром, искали, экспериментировали... Но, пожалуй, лишь Пудовкин оставался какое-то время верен «Заявке». Он последовательно развивал приемы контрапунктического и асинхронного использования музыки на практике, а также обобщал и осмысливал их теоретически^17.