Текст книги "Григорий Александров"

Автор книги: И. Фролов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 12 страниц)

Интродукция

Летом 1949 года я сдавал вступительные экзамены на режиссерский факультет Всесоюзного государственного института кинематографии.

Набирали курс известные кинорежиссеры Сергей Аполлинарьевич Герасимов и Михаил Ильич Ромм. Экзамены по специальности состояли из нескольких письменных работ и собеседований и продолжались чуть ли не месяц. Стремясь определить «пригодность поступающих к избранной профессии», члены комиссии задавали нам многочисленные, порой неожиданные вопросы...

Претенденты отсеивались один за другим. Поэтому переход из абитуриентов в студенты единственного в своем роде института страны прямо-таки окрылил поступивших. Мы ощущали себя чуть ли не на пороге великих свершений. А жизнь в стремлении к обозначенной цели, я бы сказал – жизнь в преддверии, – это, пожалуй, самая интересная и предельно наполненная жизнь. Мы видели перед собой открытыми все двери, в которые манил нас радужный свет далеких огней, и верили, что наше будущее зависит исключительно от нас самих, а объективные препятствия для того и существуют, чтобы их преодолевать. Такой период в жизни бывает только раз!

С максимализмом, свойственным начинающим студентам, мы надеялись с первых же дней начать постижение сокровенных тайн творчества. Но неумолимая жизнь стала вносить в наши планы отрезвляющие поправки.

Оказалось, что Ромм и Герасимов набирали студентов не для себя. Во ВГИКе у них уже были мастерские.

Кто же будет преподавать нам режиссуру?

Пока подыскивали мастера курса, занятия с нами вели ассистенты, или «подмастерья», как в шутку называли их студенты, – С.К. Скворцов и Г.П. Широков.

Сергей Константинович и Григорий Павлович – опытные педагоги, не один год занимавшиеся воспитанием молодых режиссеров. Они, несомненно, многому научили нас. Но тогда мы этого не понимали. Хотелось быстрее заниматься непосредственно режиссурой: ставить сцены на площадке, репетировать с актерами, снимать на пленку... А вместо этого мы ходили, как нам думалось, вокруг да около. Долго занимались литературной работой: писали документальные очерки, сочиняли драматические этюды для постановки. Обсуждали, поправляли, дотягивали...

А мастера все не было. Помнится, наш курс предлагали Е. Дзигану, А. Зархи, Г. Рошалю...

Наконец пришло радостное сообщение: руководитель мастерской найден. Им будет народный артист СССР, лауреат Государственных премий, ученик и сподвижник Эйзенштейна, известный режиссер-комедиограф Григорий Васильевич Александров.

Нам еще с детских лет запомнились с триумфом прошедшие по экранам его кинокомедии: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь». И более поздние, послевоенные картины: «Весна», «Встреча на Эльбе».

Радостные, оптимистические ленты Александрова, можно сказать, вошли в биографию каждого из нас и поколения в целом. Они сопутствовали нашему росту и возмужанию, активно воздействовали на нас, корректировали наши вкусы и взгляды, укрепляли веру и убежденность...

Более того, фильмы Григория Васильевича вошли в биографию советского киноискусства. Теоретики признали его родоначальником нового типа советской музыкальной кинокомедии, исполненной оптимизма и задора, порождающей положительный, утверждающий смех.

И вот первая встреча с долгожданным мастером. Мы увидели красивого, элегантного мужчину, в котором все, как говорится, в меру. В меру высокий, солидный и представительный. Вежливый и корректный. Энергичный и деловитый.

Лицо Григория Васильевича с мягко очерченными контурами казалось снятым не в фокусе и было в меру красивым и привлекательным и в меру волевым и неприступным. Портрет довершали плавные линии словно вылепленной скульптором головы с пышной копной волос и небольшими благородными залысинами, голубые глаза, густые длинные брови и частая доброжелательная улыбка.

Мы восторженно смотрели в рот представшему перед нами в ореоле славы учителю, жадно ловили каждое слово, и обыденные словосочетания Григория Васильевича, казалось, несли большой, не всегда понятный нам смысл. Говорил Александров высоким ласковым голосом, немного нараспев. После каждого слова делал заметную паузу, и это придавало его речи глубину и значительность.

Помню, во вступительной лекции Григорий Васильевич рассказал нам притчу, сославшись при этом на Горького. Сохраняя верность смыслу, а не словам (как и на всех последующих страницах), перескажу услышанное по памяти.

...Однажды в глухое горное селение прибыли странники и увидели невероятное: молодой, совсем не богатырского сложения парень тащил на спине большого быка.

Путники удивились. А старожилы стали уверять, будто у них в ауле такая ноша под силу многим.

– Как же это возможно?

Паренек-подросток начинает поднимать и переносить только что родившегося теленка. И делает это по нескольку раз в день. Так проходит год, другой... Теленок растет, тяжелеет... Мужает и паренек и почти не замечает увеличения ноши. И вот через три-четыре года молодой человек без труда поднимает взрослого быка...

Рассказав эту историю, учитель резюмировал:

– Так же надо тренировать умственную деятельность. Если будете постоянно, день за днем развивать творческие задатки, фантазию, через несколько лет вырастите в режиссеров, способных делать большие фильмы...

Педагогическая деятельность Александрова занимает в его творческой биографии скромное место. Но непосредственное общение с Григорием Васильевичем пробудило во мне устойчивый интерес как к его личности, так и к его творчеству. Уже после окончания института я продолжал собирать разбросанные по газетам и журналам статьи учителя, посещал его публичные выступления. Высказывания Александрова я невольно сопоставлял с его фильмами, стараясь глубже понять своеобразие этого незаурядного человека и художника. Со временем такие сопоставления стали занимать меня все больше. Так появилась данная книга, при написании которой я преследовал скромную цель – ознакомить поклонников кинематографа с теми сторонами личности и теми аспектами творчества кинорежиссера Г.В. Александрова, которые показались мне особенно примечательными.

При этом я менее всего стремился воздвигнуть Григория Васильевича на пьедестал и покрыть его портрет хрестоматийным глянцем. Заслуги его как одного из корифеев советского кино неоспоримы, как неоспорим плодотворный итог его многолетней деятельности в области киноискусства. О фильмах Александрова немало писалось^{1 и еще больше говорилось. Мне хотелось затронуть те стороны творческой биографии режиссера, которые меньше всего освещены в печати.}

Совершенно естественно, что тепершнее мое восприятие жизни и искусства не совпадает с восприятием в годы студенчества. Может быть, следовало устранить разногласия и привести выводы к единому знаменателю? Я решил не делать этого, чтобы, не вставая на путь полемики с собой, попытаться все же передать некоторую «двойственность» впечатлений, предоставя читателям возможность путем сопоставления противоречивых соображений самим сделать нужные выводы.

И еще одна оговорка. Мои субъективные и частные впечатления в ряде случаев расходятся с мнением теоретиков и практиков киноискусства. Я не собираюсь конкурировать со специалистами киноведами и искусствоведами. В работе меня поддерживала надежда, что наряду с другими имеет право на существование и предлагаемая точка зрения.

1. Наш мастер

Нам, студентам, избравшим кино сферой своей будущей деятельности, Григорий Васильевич был интересен по крайней мере в трех ипостасях: опытный постановщик, изобретательный мастер смеха и чуткий выразитель своего времени.

Как режиссер, Александров наделен драгоценным чувством ритма, умением добиваться филигранной отточенности сцен, яркости эмоциональных красок, гармоничного слияния музыки с изобразительной пластикой... Фейерверк остроумных трюков, исполненных веселой дерзости и озорства, позволяет судить о завидной творческой щедрости Александрова-комедиографа. И наконец, фильмы Григория Васильевича пронизаны устремлениями гражданина, живущего первоочередными проблемами страны. У такого режиссера можно многому научиться.

Но на первых порах мы стали шутки ради копировать внешние характерные черточки мастера. Наши записные острословы В. Скуйбин, В. Янчев, Н. Литус утрированно воспроизводили прежде всего его манеру разговаривать. Становился такой шутник перед студентами, принимал соответствующую позу и, растягивая слова и отделяя одно от другого, очень похоже по-александровски произносил:

– В начале своего творческого пути мне посчастливилось встретиться с Эйзенштейном...

Вспоминая о начале 20-х годов, С. Эйзенштейн писал;

«Я работал на великих традициями прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда носивших имя «Центральной арены Пролеткульта». Туда пришли держать экзамен в труппу два парня-фронтовика. Два однокашника. Два друга. Оба из Свердловска. Один кудлатый, с челкой, другой посуше, поджарый и стриженый. Оба с фронта. Оба в шинелях и с рюкзаками за спиной. Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи. Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.

Один был голубоглаз, обходителен, мягок. В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке.

Другой был груб, непримирим, склонен к громовому скандированию строк Маяковского и к кулачному бою, более чем к боксу.

Сейчас они оба кинорежиссеры. Один – Григорий Александров. Другой – Иван Пырьев...»1.

Надо думать, Эйзенштейн с восторгом принял молодого поклонника Мельпомены не за его «голубые глаза». Видимо, Григорий Васильевич покорил этого большого художника не только «обходительностью и мягкостью» да талантом ходить по проволоке...

Еще до Москвы, работая во фронтовом театре при политотделе третьей армии, совсем юный Александров стал одним из организаторов клуба ХЛАМ (Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты), получившего, как писал он Сам, скандальную известность. В цирке «Шапито» он поставил «Мистерию-буфф» Маяковского. Рецензия на спектакль многозначительно озаглавлена – «Пустозвон»^2.

Следуя велению времени, Григорий Васильевич присоединялся ко многим самым смелым художественным течениям и всюду стремился играть активную роль, соревнуясь с революционными художниками в дерзости и фантазии.

Одной из ранних постановок в театре «Пролеткульта» был «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона. Скоро в спектакль были введены однокашники с Урала: Пырьев в роли мексиканца Фелипе Риверу, Александров – Дэнни Уорда. Здесь они встречались на ринге и из товарищей превращались в противников. В произведении этот боксерский поединок решает очень много: выигрывает Ривера – повстанцы получат деньги и оружие. В противном случае они обречены.

Как известно, у Лондона побеждает неистовый мексиканец. В спектакле Александров и Пырьев выходили, на бой, исход которого не был предрешен. Забыв про литературную основу, они старались блеснуть не актерскими, а боксерскими способностями. Друзья боксировали отчаянно, отдавая борьбе все силы. Сегодня верх брал Ривера, и оптимистическая концовка в духе автора рассказа венчала спектакль. На другой вечер судьба изменяла ему, и, несмотря на исступление и жажду победить, он оказывался в нокауте. Тогда финал спектакля был трагическим.

Вскоре Эйзенштейн организовал при «Пролеткульте» Передвижную труппу («Перетру»), в которую вступил и Александров.

В «Перетру» Эйзенштейн поставил три спектакля, из которых следует выделить его первую самостоятельную постановку – «Мудрец, или Всякого довольно» (по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»). Чего только не было в этом красочном калейдоскопе! Разодетые в невиданные эксцентрические костюмы персонажи, эпатируя зрителей, расхаживали по всему залу, балансировали на проволоке и перше, распевали злободневные куплеты, пускались в необычные танцы, проделывали акробатические кульбиты и трюки... Всюду бушевала не знавшая границ фантазия режиссера. Пьеса А. Островского служила авторам лишь отправной точкой и отчасти материалом для создания сатирически-политического буффонадного представления. На афише спектакля значилось: «Вольная композиция текста С.М. Третьякова, монтаж аттракционов С.М. Эйзенштейна».

Следом за премьерой спектакля Эйзенштейн опубликовал в журнале «Леф» (1923, № 3) статью «Монтаж аттракционов», в которой писал:

«Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенное эмоциональное потрясение воспринимающего в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода».

В этом спектакле Александров играл роль Голутвина – человека без определенных занятий. «У меня была черная полумаска с зелеными электрическими глазами, – вспоминает Григорий Васильевич, – я летал на трапеции, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове на проволоке и делал еще множество подобных номеров, оправдывая название спектакля «Всякого довольно»^3.

Главный «герой» пьесы Глумов вел дневник – своего рода досье на жителей города. Вскоре этот дневник в спектакле решили заменить кинолентой. Под руководством Эйзенштейна был снят короткий кинофильм в духе западных боевиков. С погонями и драками. Так началось деловое знакомство Эйзенштейна и Александрова с кинематографом.

– С первой встречи в Эйзенштейне можно было увидеть необычайно талантливого человека, – говорил Григорий Васильевич, – хотя он был в то время молодым, зеленым. Тогда все были молодыми. Когда я встретился с ним, ему было 23 года, мне —18. Это произошло в Эрмитаже, где помещалась центральная арена «Пролеткульта».

Я шел по скверу. Вдруг на меня налетел молодой человек в очках с пышной шевелюрой и петушиным голосом спросил: «Вы знаете, в чем заключается смысл биомеханики?» «Нет», – ответил я. «Когда чего-то не знаешь, начинай преподавать».

Так я впервые столкнулся с парадоксальной эксцентричностью мышления Сергея Михайловича. И между прочим, этот его афоризм не раз оправдывался в жизни.

Тогда оба мы были в шинелях. Я хотел походить на Гоголя и носил длинные волосы. Сергей Михайлович ежедневно покупал самые разнообразные книги. Своей эрудицией он поражал всех. За зоркость, за остроумие мы прозвали его стариком. В одном слове он умел дать человеку емкую характеристику. Часто сравнивал людей с животными и делал это очень метко.

Скоро Эйзенштейн занялся исправлением петушиного голоса, от которого очень страдал. Меня он пригласил партнером по домашним упражнениям, которые превратились в университет культуры. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Если Пырьев, вероятно из-за «грубости и непримиримости», сравнительно быстро откололся от будущего Аристотеля кино, то Александров, покоренный недюжинной личностью учителя, стал на долгие годы его верным сподвижником.

Приверженность Григория Васильевича искусству, проявившаяся в приверженности художнику, вызвала ответную реакцию со стороны Эйзенштейна. Из многочисленного окружения он выделил и приблизил к себе именно Александрова. В. Шкловский, например, указывал, что сценарий «Стачка» писался «под диктовку Эйзенштейна Григорием Александровым»^4.

При съемке Эйзенштейном первых картин Григорий Васильевич становится его правой рукой, руководителем «железной пятерки» ассистентов. Один из них, А. Левшин, писал:

«Голос у Сергея Михайловича был слабым, поэтому массовками управлял Александров (кстати, он много снимал как оператор вторым съемочным аппаратом). Если получалось что-нибудь не так, Эйзенштейн тихонько говорил Александрову, а тот сообщал или сигнализировал нам»^5.

– Мы с Эйзенштейном снимали очень много, – вспоминает Григорий Васильевич. – И почти всегда торопились. Все надо было выпускать к дате: «Потемкина» – к 20-летию восстания на броненосце в 1905 году, «Октябрь» – к 10-летию Октябрьской революции. Поэтому Сергей Михайлович оставлял меня в экспедиции и уезжал в Москву. Надо было спешно монтировать. А я доснимал. Посмотрев отснятый материал «Октября», он ужаснулся и написал мне отчаянное послание: фильма нет, его надо снимать заново. У меня хранятся все письма Эйзенштейна. В них он перечислял, какие сцены и эпизоды нужно снять или переснять. Я переснимал, он монтировал.

Со съемок Александров писал Эйзенштейну:

«Сегодня мы сняли один кусок, но мне это не нравится. Я Эдуарду^{6 сказал, – он меня послал... Да и вообще мне очень неудобно просить его смотреть каждый раз по объективу. Я в большинстве случаев нахожу точку для аппарата, а кадр он берет сам, и я редко вижу – как. Потому не знаю, как это получается»7.}

Работая с Эйзенштейном («Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь»), молодой Григорий Александров с завидным упорством таскал подрастающего теленка. Он не чурался никакой работы – творческой, или административной ответственной, или пустяковой – и скоро из секретаря Эйзенштейна превратился в его соавтора, из ассистента – в режиссера и сопостановщика...

– В «Броненосце «Потемкин», если помните, есть сцена, где взбунтовавшиеся матросы выбрасывают за борт офицеров. Эту сцену мы снимали в Севастополе в декабре. Температура воды желания плескаться не вызывала. Актеры, исполнители ролей, «купаться» отказались. И вот в холодную воду стали бросать меня. За лейтенанта Гиляровского, роль которого я исполнял, и за десяток других офицеров. Каждый раз переодевали, приклеивали разные бороды и усы и бросали за борт. Эйзенштейн был настроен оптимистично и уверял, что со мной ничего не случится, хотя сам я был уверен в обратном. Но Сергей Михайлович оказался прав: я до сих пор здоров... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Из всех этих, казалось бы, незначительных фактов складывается одна из важнейших черт дарования Александрова – полная самоотдача, своего рода одержимость искусством и готовность ради него на любые жертвы и испытания. Недаром друзья называли его доверенным лицом Эйзенштейна и «главным мастером на все руки»^{8. Партнер Эйзенштейна по домашним упражнениям, его секретарь, записывающий сцены под диктовку, соавтор сценариев, канатоходец, боксер, клоун, скрывающий под маской свое лицо, ассистент, передающий команды постановщика, организатор производства, особенно при съемке массовок, актер в сложных ролях, каскадер, которого выбрасывают в море, оператор, снимающий второй камерой, режиссер, нередко заменяющий постановщика... Кроме всего, Александров находил время писать самостоятельные сценарии, снимался у других режиссеров под фамилией Мормоненко9.}

Эта разносторонность была чем-то родственна космическому кругозору знаний и многогранности интересов Эйзенштейна, а преданность и творческая зараженность делали молодого Александрова его соратником...

Вместе с Эйзенштейном Александров способствовал превращению технической новинки в великое кинематографическое искусство и участвовал в разработке его поэтики. На заре звукового кино совместно с Эйзенштейном и Пудовкиным он подписался под вошедшей в историю киноискусства «Заявкой» («Будущее звуковой фильмы»^{10). В этом программном документе авторы говорили о приобретениях и потерях кинематографа в связи с обращением к звуку и рассматривали принципы его применения. Они, например, предостерегали режиссеров от прямолинейного, натуралистического использования этого «обоюдоострого изобретения», отдавая предпочтение асинхронности и контрапункту, когда звук и изображение соединяются по принципу несовпадения или контраста. Сохранившийся в архиве подлинник «Заявки» написан рукой Александрова. Эйзенштейн и Пудовкин внесли в нее небольшие изменения.}

Затем продолжительная поездка с Эйзенштейном и оператором Э. Тиссэ по странам Западной Европы и Америки.

– Там мы познакомились с известными деятелями культуры, – рассказывает Григорий Васильевич, – и все стали нашими друзьями: Рабиндранат Тагор, Луиджи Пиранделло, Зигмунд Фрейд, Филиппо Маринетти, Джон Голсуорси, Пабло Пикассо, Альберт Эйнштейн, Томас Эдисон, Теодор Драйзер, Эрскин Колдуэлл. Ну и многие знаменитости Голливуда: Чарльз Чаплин, Джон Форд, Марлен Дитрих и другие. Во всех встречах Эйзенштейн был на уровне своих собеседников. Он знал все о них и об их проблемах. А я все заносил в свой дневник.

За границу Эйзенштейн и Александров ездили не в качестве туристов. Они много работали. В Париже «Гриша ухитрился очаровать французского продюсера и получить средства на создание короткометражного фильма «Сентиментальный романс»^{11, – эксперимент по освоению звука.}

– В США нам с Сергеем Михайловичем обещали миллионные гонорары, предлагая снять картину по сценарию Троцкого. Но стать миллионерами мы не захотели. Мы писали сценарий «Стеклянный дом», об американском образе жизни. Однако поставить его нам не дали...

Кроме «Стеклянного дома» написали сценарии: «Американская трагедия» (по Драйзеру), «Золото Зуттера» (совместно с Айвором Монтегю). Реализовать их тоже не удалось. В Нью-Йорке Александров, используя фрагменты из советских художественных и документальных лент, смонтировал фильм «Пятилетний план».

– В Женеве мы с Сергеем Михайловичем сняли первый швейцарский фильм «Горе и радость женщины» – об абортах. Так что мы являемся основоположниками швейцарской кинематографии... А также мексиканской. Ведь мы очень долго работали над картиной «Да здравствует Мексика!», а это был первый мексиканский фильм. Когда в 1956 году я приехал в Мексику для вручения Международной Ленинской премии экс-президенту Ласаро Карденасу, режиссерская хунта устроила мне пышный прием как зачинателю мексиканского кино.

В фильмографических справочниках указывается, что при создании таких картин, как «Октябрь», «Старое и новое», Григорий Васильевич являлся соавтором сценария и сорежессером. Ясно, что содружество Эйзенштейна и Александрова носило иной характер, чем, скажем, союз братьев Васильевых или Зархи и Хейфица, Козинцева и Трауберга... Каждое творческое содружество неповторимо.

По рассказам участников съемок, приоритет в группе был, конечно, за Эйзенштейном. Потрясающая эрудиция, глубина мышления, чуткое душевное отношение к членам группы рождали беспредельное уважение к «старику» и делали его слово законом для всех. Английский публицист и политический деятель Айвор Монтегю, сопровождавший русских кинематографистов большую часть заграничной поездки и сотрудничавший с ними, писал об Эйзенштейне:

«Все, с кем он соприкасается, неизбежно оказываются подмятыми или зачарованными, нейтрализованными или поглощенными. Кто хочет разделить его труд, должен совершенно сознательно принять такое, отношение и презреть шипы»^12.

Но лишь единицы из завороженных и покоренных, движимые беззаветной самоотверженностью или прозорливой целеустремленностью, оказались в состоянии принять такую форму сотрудничества.

«Эйзенштейн запирался с Гришей, – писал Монтегю, – и устно излагал задуманный им эпизод. Затем Гриша уходил и записывал сказанное...»^13.

В то же время между членами группы Эйзенштейна – Александрова ходило характерное выражение: «Никто не придумает лучше Эйзенштейна, никто не сделает лучше Александрова». Видимо, энциклопедическая образованность одного хорошо дополнялась неиссякаемой энергией и завидными деловыми качествами другого.

Можно ли сейчас измерить вклад каждого из них в общее дело? Великие не только подминают, они уменьшают или низводят на нет действительные заслуги подчиненных. Рядом с гигантами все кажутся ниже своего истинного роста. Сделанное помощником бывает даже трудно выделить.

Дотошные киноведы все же называют несколько сцен, снятых Александровым в фильмах учителя.

Григорий Васильевич, касаясь той поры своей деятельности, констатировал:

«1924 год. Фильм «Стачка» в постановке Эйзенштейна. Я был ассистентом и актером, исполнявшим роль мастера.

1925 год. «Броненосец «Потемкин». В титрах картины значилось: «Постановка С.М. Эйзенштейна, режиссер Г.В. Александров».

Моей первой совершенно самостоятельной режиссерской работой был фильм «Веселые ребята»^14.

Говорят, что искусстве) кино – это 95 процентов организации, изматывающей силы и нервы художника, и лишь 5 процентов творчества. Какую долю отнести на счет Александрова, если он выполнял основную организационную работу и воплощал придуманное Эйзенштейном в кинематографическую плоть?

Различные функции членов этого содружества рождали неодинаковую ответственность. Шипы и тернии доставались Эйзенштейну, лавров хватало обоим, особенно после «Броненосца «Потемкин», неоднократно называемого лучшим фильмом всех времен и народов.

Как бы то ни было, но Александров не только не затерялся рядом с колоссом Эйзенштейном, признанным в мире постановщиком номер 1, но, верой и правдой помогая ему, сумел завоевать всеобщее признание.

Так, «Комсомольская правда» от 4 января 1933 года объявляла о том, что над комедийной тематикой «будут работатькрупные мастера (курсив мой – И.Ф.): С. Эйзенштейн, А. Довженко, Г. Александров и другие».

26 марта того же года «Комсомолка» писала, что «ряд видных мастеров – С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Довженко и др.» – уже включился в работу над сценариями комедий.

Как видим, наиболее трудная часть творческого пути, когда художник обретает авторитет, сложилась для Александрова на редкость удачно. Спутника Эйзенштейна числили в обойме лучших кинорежиссеров еще до первой самостоятельной постановки. Теперь уже авторитет начинал работать на него, порой оказывая незаменимую помощь.

«Дайте мне славу в кредит, и я сделаюсь известным писателем», – вспоминается по этому поводу высказывание кого-то из русских литераторов.

2. Курс на комедию

Вскоре Григорий Васильевич заявил, что во ВГИКе решено создать постоянную комедийную мастерскую для подготовки режиссеров-комедиографов. И нам выпала честь быть первыми студентами такой мастерской.

Это намерение учителя мы встретили более чем прохладно. Помнится, даже Леонид Гайдай – ныне известный комедиограф, можно сказать, продолжатель Александрова, – и тот не выразил особого восторга.

Григорий Васильевич говорил, что процесс обучения в мастерской не будет отличаться от обычной программы режиссерского факультета ВГИКа. Просто комедии будет уделяться больше внимания.

– Причем комедийный профиль не обязателен для всех студентов. Мы будем учитывать индивидуальные склонности каждого. В принципе же комедийное мастерство – не что-то особенное, не похожее на другие виды режиссерской деятельности. Основное отличие в том, что работать над комедией труднее, чем над другими жанрами. (Это Александров подчеркивал неоднократно.) Поэтому режиссеры-комедиографы требуют более тщательной подготовки.

Разжалобить легче, чем рассмешить. Это аксиома. Сантименты в искусстве, как и слезы в человеческом обществе, испокон веков котируются невысоко. «Москва слезам не верит» – говорится в старинной русской пословице. Один американский психолог попытался определить усилия, необходимые для возбуждения различных эмоций. И что же оказалось? Чтобы заставить человека прослезиться, достаточно воздействовать на 30 процентов его нервных клеток. Рассмешить же человека можно лишь в том случае, если воздействовать на всю нервную систему.

Каждый профессиональный комедиограф в состоянии сделать хорошую драму или мелодраму. Примеров этому немало. Взять хотя бы мой фильм «Встреча на Эльбе». Но не всякий режиссер драмы способен поставить приличную комедию.

Неторопливостью рассказа учитель как будто заставлял нас лучше запомнить слова, обнаружить таящийся за ними подтекст.

– В начале своего режиссерского пути я тоже не мог предвидеть, что буду специалистом в комедийном жанре. Я работал с Эйзенштейном над сложными историческими постановками. Но когда стране понадобились веселые ленты, я взялся за это дело.

Эти рассказы Александрова-педагога можно дополнить его недавними воспоминаниями.

– В то время был выдвинут лозунг – давать комедии. Центральный Комитет партии созвал конференцию кинематографистов, на которой был провозглашен тезис: «Смех – родной брат силы». Веселые фильмы рекомендовалось ставить крупнейшим режиссерам. И многие было взялись за это. Эйзенштейн писал сценарий «МММ» (Максим Максимович Максимов), Довженко работал над комедией «Царь»...

По воспоминаниям Л. Утесова и Г. Александрова, инициатива создания «Веселых ребят» исходила от председателя Государственного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Бориса Захаровича Шумяцкого, который предложил снять на пленку спектакль «Музыкальный магазин» с музыкой И. Дунаевского, поставленный Утесовым в Ленинградском мюзик-холле. Но как режиссер фильма, так и режиссер спектакля выступили за создание для кинокомедии оригинального сценария. Вместе с Александровым над ним работали авторы «Музыкального магазина» драматурги В. Масс и Н. Эрдман. Быстро написанный сценарий получил название «Джаз-комедия». Как и мюзик-холльное обозрение, он создавался в расчете на способности и возможности Леонида Утесова и его джаза главным образом в области музыкальной эксцентрики. Поэтому авторы выбрали для сценария условную манеру с ориентацией на лучшие западные образцы и очень мало соотносили его события с действительностью.

Однако такое решение сценарии вызвало активные возражения художественной общественности. На многодневном обсуждении «Джаз-комедии» в московском Доме ученых авторы услышали немало претензий:

– Подставьте английские имена, и получится настоящая американская комедия, – заявила Эсфирь Шуб. – Вещь целиком не наша. Это какая-то демонстрация умений. Сделано очень любопытно, занятно. Но это не наше. Это – от Америки, от ревю.

– Комедия построена по типу гарольд-ллойдовских. Типичная комедия положений, – вторил Юлий Райзман. – Разница лишь в том, что ллойдовская комедия неотрывна от своей бытовой и социальной почвы – Америки. А в «Джаз-комедии» положения есть, а почвы-то и нет.

Процитировав несколько подобных выступлений, газета «Кино» за 16 апреля 1933 года продолжала:

«Спорившие о социальной значимости ломились, в сущности, в открытые двери. Автор с самого начала откровенно заявил, что он именно и хотел создать сценарий с ослабленной идеологической нагрузкой. «Джаз-комедия» нимало не претендует на проблемность.

– Советскую комедию слишком запроблемили, – заявил Александров, – и она перестала быть смешной.

И если в первом варианте сценария были еще какие-то попытки создать «идеологически нагруженные моменты», то на следующий вечер т. Александров заявил, что сценарий перерабатывается именно по линии полного освобождения от них.