Текст книги "Вахтангов (1-е издание)"

Автор книги: Хрисанф Херсонский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц)

Куда уж больше?..

Итак, это – не просто усадьба, а наследница «Чайки», любимицы Художественного театра. Усадьба, где много сирени, весна, молодость, а главное – всеобщая влюбленность, которая сплетает всех в тесный круг! Нужды нет, что серьезную идею в пьесе Б. Зайцева найти невозможно.

Вахтангов с чуть уловимой иронией в засветившихся внимательных глазах слушает горячую защиту пьесы и… объявляет, что сдается. Ему нравится такое единодушное увлечение, – может быть, оно восполнит недостатки пьесы.

И начинается подготовка к репетициям, распределение ролей, обсуждение образов, первое знакомство с «системой» на подготовительных этюдах.

Студия не имеет помещения. Занятия происходят в студенческих комнатах. Жесткие кровати, столик, книги, два-три непрочных стула – и соседи, которые стучат в тонкие стенки, когда студенты не дают заснуть. Днем студийцы продолжают ходить на лекции, многие, кроме того, служат. Собираться для занятий искусством они могут только по вечерам или ночью. Времени у Вахтангова мало. Днем он в Студии МХТ, потом у Евгения Богратионовича уроки в школе Халютиной, позже спектакль или урок у студентов. И часто, придя вечером, Вахтангов не расстается с энтузиастами «Усадьбы» всю ночь. Квартирная хозяйка после такой ночи, разумеется, просит их больше не появляться. Следующий раз сбор назначается у другого студента или курсистки. Когда таким образом исхожена вдоль и поперек вся Москва и все возможности домашнего «уюта» исчерпаны, стали ходить по ресторанам. Заказывают минимальные порции сосисок, несколько стаканов кофе и сидят в отдельном кабинете до закрытия ресторана. Потом «студию» перестали пускать и сюда. Тогда студийцы выпрашивают на ночь фойе в кино после сеансов.

Знакомясь с природой игры актера, студенты, по существу, знакомятся с психологией всякого творчества и с человеческой психологией вообще. Основы поведения актера, гениально раскрытые Станиславским, оказываются прежде всего основой всякого человеческого поведения. А способы, которыми Вахтангов по «системе» Станиславского учит каждого пробуждать в себе естественное творческое состояние и направлять его на разрешение театральных задач, оказываются исходными и для воспитания характера.

Вспоминая об этих днях, один из студийцев, Б. В. Захава, говорит: «Тот, кто прошел эту школу Вахтангова и актером не сделался, не станет все же сожалеть об истраченном времени, как потерянном бесплодно: он навсегда сохранит воспоминание о часах, проведенных на уроках Вахтангова, как о таких, которые воспитали его для жизни, углубили его понимание человеческого сердца, научили его счастливому и деликатному прикосновению к человеческой душе, раскрыли перед ним тончайшие рычаги человеческих поступков… Сколько их во всех концах нашей страны – инженеров, учителей, юристов, врачей, ученых, экономистов и проч., – прошедших через руки Вахтангова!.. Пребывание в Вахтанговской школе оставило неизгладимый след на человеческой личности каждого из них и предопределило многое на их жизненном пути. Вахтангов это знал и потому не смущался тем, что многим из его молодых учеников заведомо не суждено остаться в театре: он был доволен тем, что имеет завидную возможность сделать радостными и счастливыми весенние годы пришедших к нему молодых людей…»

Под утро, кончив занятия, студийцы идут гурьбой провожать друг друга по домам. Вахтангов с ними. Продолжаются бесконечные волнующие разговоры. Иногда мыслей и чувств так много, что ученики и учитель умолкают. В тишине изредка обмениваются односложными репликами. Проводят до дверей одного, идут по пустым улицам через пол-Москвы провожать другого. Наступает рассвет. Вахтангов живет на Тверской, в меблированных комнатах. Наискосок через улицу – место службы студийца Л. А. Зимнюкова (Волкова). Тому уже поздно идти домой. Вахтангов усаживается с учеником где-нибудь на ступеньках подъезда и в ожидании, когда откроются двери учреждения, продолжает беседу.

Утренний отдых у Евгения Богратионовича короток. Днем Вахтангов уже в Студии МХТ.

Работая над «Усадьбой», воспитатель еще не раз спорит с учениками. Теперь их поддерживает автор пьесы, – он часто бывает на репетициях. Евгений Богратионович отказывается видеть в жизни зайцевской усадьбы только счастливую идиллию. Он не согласен с Б. Зайцевым, когда тот говорит: «Жизнь – это ткань, в отдельных точках которой происходят какие-то события, которые нарастают, громоздятся, рушатся и опять поднимаются, – и так бесконечно. Одна из таких точек – «Усадьба». В ней жизнь тоже совершает свои круговые циклы, так же веками повторяется в ней опьяняющая весна, так же люди кружатся в вихре любви, смеха и плача, наслаждаясь и страдая. Затем на смену страстям наступает покой и умиротворение. Люди отдыхают от пережитого, а новые поколения снова начинают тот же путь, который прошли их отцы и деды».

Б. Зайцев не хочет видеть в жизни человечества никакого движения. И все, что он видит, его умиляет… Но Вахтангов смотрит на жизнь «Усадьбы», напротив, как на «ненормальное, временное, от чего хочется уйти в иную, здоровую жизнь». В радуге, которая появляется в конце пьесы, он хочет увидеть «бездушное величие природы… Нечто космическое, что бесстрастно и холодно стоит над страданиями людей, над язвами и гнойниками человеческой жизни в усадьбе».

Вахтангов не хочет, не может умиляться по поводу сентиментального и бессмысленного бездействия людей. Ему чуждо примирение с такой жизнью. Но студийцы и автор убедительно доказывают ему, что в пьесе нет того, чего он хочет; никакие страдания и язвы не раскрыты, а есть только влюбленность и умиротворение.

Вахтангов убеждается, что, к сожалению, они правы. Для того чтобы выразить его отношение к «Усадьбе», нужно было бы написать другую пьесу. Что же делать? Хуже всего, что ученики на этот раз не понимают пошлости того, что они защищают, – пошлости елейно-сентиментального «всепрощения»… Он чувствует, что сейчас не сумеет их переубедить. Но не отказываться же теперь от пьесы, в которую вкладывается студентами столько переживаний, надежд?.. После колебаний Евгений Богратионович решает следовать до конца принципам театра переживаний. Раз переживания молодых актеров искренни, хороши, увлекательны, может быть, эта свежесть и непосредственность чувств передастся зрителю, как основа, как содержание спектакля.

Торопливо проходят последние репетиции. Художник Либаков помогает оформить спектакль. Чтобы все внешнее было не только как можно проще, но и дешевле (денег у студии нет), решили поставить спектакль «в сукнах», а роль сукна возложили на серо-зеленоватую плохонькую дерюжку. Поставили статую Венеры из папье-маше; балюстрада должна была изображать террасу, а несколько ящиков с искусственной сиренью – роскошный парк. Обрызгали сцену одеколоном «Сирень», и занавес поднялся…

Премьера прошла 26 марта 1914 хода. Это был полный провал. Неопытные актеры играли с восторгом, их умиляли собственные переживания. У них были и «наивность», и «вера», и «вхождение в круг». Как в счастливом чаду, в самогипнозе, провели они все четыре акта. Но до зрителя ничего не дошло, кроме полной беспомощности исполнителей. Актеры любили, ревновали, радовались и страдали, плакали настоящими слезами и смеялись. Где театр, где жизнь? Границу проверти было трудно. Но зрители ничему не поверили, ни во что не влюбились. Холодом равнодушия и насмешки веяло из зала.

– Ну вот мы и провалились! – весело сказал Евгений Богратионович, когда исполнители, снимая грим, собрались в актерской уборной. – Теперь можно и нужно начинать серьезно учиться.

Актеры в розовом чаду – до них совершенно не дошел провал. И Вахтангов с сияющими глазами веселится за торжественным ужином и до утра бродит со счастливыми студийцами по весенним улицам Москвы. Актеры счастливы пережитым. Он радуется их радости и своим новым мыслям.

Утром набрасываются на газетчика и под взрывы веселого хохота читают язвительные рецензии. О своем детском неумении, технической беспомощности, о том, что «режиссер г. Вахтангов проделал дыру в одной из грязных тряпок и заставил исполнителей, смотря в эту дыру, восхищаться роскошью природы. Эта же дыра служила входом и выходом для действующих лиц. Додумался г. режиссер…»

Забрали студийцы свою Венеру и дерюжку и твердо решили с ними не расставаться. А сирень стала навсегда для каждого из них волнующей эмблемой его молодости, символом их восхищения друг перед другом, любви и дружбы – напоминанием о восторгах дружного первого театрального плавания.

Дирекция Художественного театра запретила после этого Вахтангову какую бы то ни было работу вне стен театра и его студии. Евгений Богратионович сделал вид, что покорился. Все члены Студенческой студии подписали торжественное обещание. Каждый давал «честное слово» не говорить впредь о том, что будет делаться в студий, ни знакомым, ни друзьям, ни даже самым близким людям. В самой строжайшей тайне хранилось отныне имя любимого руководителя.

5

Началась империалистическая война.

Студия Художественного театра, где протекала основная творческая деятельность Е. Б. Вахтангова, откликается на войну спектаклем «Сверчок на печи» [22]22
  Премьера в ноябре 1914 года.


[Закрыть]. Инициатором, автором инсценировки «рождественского» рассказа Диккенса и режиссером был Б. М. Сушкевич, но душой спектакля – Л. А. Сулержицкий.

– Людям трудно живется… Надо принести им чистую радость, – говорит Л. А. Сулержицкий исполнителям «Сверчка». – Я не знаю, может быть, к «Сверчку» нужен особый подход, может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть, лучше сейчас пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг него всем вместе и при свече читать евангелие.

Откуда это христианское настроение, о чем «молитвы»?

Артисты студии во главе с Л. А. Сулержицким не заражены шовинизмом и не хотят поддерживать империалистическую войну, они готовы даже бороться против нее, но как, чем? Может быть, тем, что станут пробуждать в людях такие чувства и мысли, «которые когда-нибудь восторжествуют в людях и сделают войну невозможной»?

«…И если борьба с войной непосильна, и пути для нее им, в сущности говоря, неизвестны, то те же мысли и чувства принесут людям, в годину народного страдания, отдых, утешение, пробудят любовь, укрепят сознание, что страдающие не одиноки, и это даст облегчение».

Автоэпиграмма E. Б. Вахтангова. 1914 г.

Вахтангов не спорит в студии, он как будто принимает сентиментальную настроенность, объединившую исполнителей «Сверчка», но неожиданно в исполнение роли игрушечного фабриканта Текльтона он вносит свою, иную, индивидуальную оценку происходящего.

Для Евгения Богратионовича это исполнение приобретает особенное значение. Вахтангов не только числится в труппе Художественного театра, но и часто бывает занят в спектаклях. Однако поручаемые ему роли настолько малы и несамостоятельны по трактовке, что у его товарищей, как он чувствует, возникает молчаливый вопрос: да полно, есть ли у него большой актерский талант? Но и независимо от этого Вахтангов страстно хочет играть. Он любит играть, ему необходимо не только воспитывать артистов и помогать им создавать образы, идущие от их индивидуальности, но и самому, на личном опыте и примере, проверять и утверждать свои актерские задачи.

Е. Б. Вахтангов в роли Текльтона. «Сверчок на печи» Ч. Диккенса. 1-я студия МХТ. 1914 г.

Текльтон врезается в память зрителей. Пока это только резкий штрих. Но кто умеет угадывать и предвидеть, тот не проходит мимо созданного Вахтанговым образа, не задумавшись о чем-то новом, еще невиданном в МХТ и в его студии, – новом и настолько серьезном, что из этого может вырасти совершенно иное направление театра.

Если остальные артисты в спектакле стремятся «по человечеству» оправдать своих героев, то Вахтангов прежде всего обвиняет. Все актеры ищут мягкие общечеловеческие краски и как бы извиняются за своих героев, когда те делают «ошибки», проявляют «грубость» или «непонимание происходящего». Получается беззубый, жалостливый спектакль. Вахтангов же рисует своего фабриканта резкими, холодными линиями, не извиняется за него и не прощает. Артисты распинаются в «человечности» своих героев, но стремятся раскрыть характеры через простейшие ощущения и наивные мотивы поступков. Вахтанговский же Текльтон как будто бесчеловечен. Он страшен. Один Вахтангов не боится создавать сложный и трудный для поверхностного понимания человеческий образ, и он, единственный в спектакле, подлинно трагичен.

Спектакль «Сверчок на печи» сладок до приторности [23]23
  Позже В. И. Ленин, смотря эту постановку, не выдержал мещанской сентиментальности и ушел, не досмотрев до конца («Воспоминания» Н. К. Крупской).


[Закрыть]. Вахтангов же создает образ строгий, чистый и глубокий.

Образ Текльтона навеян у Вахтангова мыслями о его собственном отце. Обнаженная автоматичность, жестокость, подавление всего живого и непосредственного вокруг доведены в образе до острого гротеска. А признание в своем одиночестве, со стоном вырвавшееся в конце концов у Текльтона, – это то, чего так долго ждал и не мог дождаться сын от замкнутого Богратиона Сергеевича. Не потому ли это признание прозвучало на сцене с такой болью? Но причины, вызвавшие в исполнении Вахтангова трагические черты образа Текльтона, лежат еще глубже. Вахтангов все больше начинает осознавать, что за стенами студий происходит трагедия, и это вызывает у него интуитивный протест художника против келейной успокоенности, против толстовских настроений всепрощения и незлобивости. Евгений Богратионович своим молодым ученикам в Студенческой студии с негодованием сказал: «Нужно понять, что всякая деятельность, направленная к смягчению ужасов войны, поддерживает и затягивает войну. Мы, сами того не замечая, затягиваем то преступление, которое именуется войной».

6

Глубоко принципиальный, но почти безмолвный, скрытый внутри сложных их отношений спор Е. Б. Вахтангова с Л. А. Сулержицким продолжается в работе над постановкой пьесы Бергера «Потоп».

Ливень в американском городе загоняет в бар случайных посетителей. Это дельцы или люди, выбитые из колеи в бездушном эгоистическом обществе: биржевой игрок Бир и разорившийся на сомнительного рода махинациях маклер Фрезер, адвокат О'Нейль, проститутка, маньяк-изобретатель и другие.

О'Нейль, местный чудак, мудрец и скептик, от нечего делать убеждает всех, что ливень сейчас прорвет на реке плотину и застигнутые в баре неминуемо погибнут от потопа. Минуты, оставшиеся перед смертью, надо провести так, как будто ничто уже не мешает быть искренними и раскрыть все лучшее, что у каждого есть на душе. И люди преображаются. Погоня за деньгами, конкуренция, социальные преграды, личная неприязнь становятся бессмысленными. В человеке раскрывается глубокое, человеческое. Оказывается, все эти люди способны и на любовь и на настоящее благородство. Перед лицом смерти потребность в единении, взаимной поддержке, в нежности сближает собравшихся. Но… проходит ночь, становится ясным, что никакого потопа нет. Жизнь продолжается обычным чередом. Благородный порыв сходит на нет. Снова все – волки друг другу, черствые, эгоистичные, тупые, лживые, потонувшие в «делах», в подлости, в мелочных страстях.

Л. Сулержицкий видит только один смысл, одну цель в постановке «Потопа»:

– Все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте это доброе сердце их, пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что и у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить «Потоп».

Для Сулержицкого основное в спектакле – тема христианского очищения и примирения людей на основе отрешения от «улицы» и от «долларов». Но не того хочет Вахтангов. Для него основная тема – разоблачение порочности буржуазного общества. Сцена вспыхнувшей «любви и единения всех» во втором акте для Евгения Богратионовича только способ острее, глубже, резче – по контрасту – показать ложь и все отвратительное лицо этого общества, с его черствостью и эгоизмом стяжательства.

Основное содержание спектакля Вахтангов видит в первом и третьем актах, где:

– Все – друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в делах… Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, но всегда, всю жизнь.

Сулержицкий стремится к идиллии. Вахтангов же чувствует, что здесь нужна сатира. Он не верит в идиллию. Он разделяет мысль автора: только в фантастических условиях, в панике, под гипнозом страха эти люди отрешатся на время от самих себя и не окажутся, а лишь покажутся на время прекрасными.

Правота Вахтангова подтверждается тем, что, чем глубже, чем реалистичнее подводит Вахтангов актеров на репетициях к сцене «покаяния и очищения через любовь к человеку» во втором акте, тем труднее актерам найти естественное последовательное оправдание такому состоянию и тем недоступнее реалистическое выражение этого состояния. Когда репетиции доходят до этой сцены, начинаются мучения, потуги, фальшь, и Вахтангов прекращает работу. Начинает сначала, с разбега, но снова на том же месте повторяется то же самое. Актеры утомлены и раздражены. Они уже почти ненавидят друг друга, вместо того чтобы умиляться и в восторге соединиться в круг.

Вот кто-то отвернулся к окну, чтобы не видеть остальных. Один, за ним другой поплелись из комнаты. Другие сидят, опустив руки: им нечего делать, не о чем говорить. Вахтангов подошел к пианино. Машинально он начинает наигрывать одним пальцем мелодию, выражающую его состояние… Мелодия повторяется. Вахтангов прислушивается. Играет увереннее. Напевает про себя:

– Та-ра-о-ра-ра-рам… И зовет:

– Пошли!.. Начали!..

М. Чехов – Фрезер – соединяет действующих в круг. Они покачиваются и поют, вернее, мычат без слов:

– А-ра-ра-ра-а-рам…

Так родилась знаменитая песенка в «Потопе» и найден был, наконец, ключ к сцене единения. Не через мысли о любви и добре, не через слова о покаянии и примирении, а через подсознательное, полуживотное, получеловеческое мычание людей, сбившихся в кучу от ужаса смерти. Быстрее, громче!.. Теперь уже радостнее. Почувствовав себя вместе, они уже не так испуганы. Им передается тепло и ритм друг друга, захватывает физиологическое ощущение жизни и взаимной поддержки.

Сцена стала правдивой. Так, идя исключительно путем жизненной и художественной правды, Вахтангов, зачастую не замечая этого, переходил все больше и больше к отрицанию толстовства.

Но вся атмосфера в студии и руководство Сулержицкого не дают Вахтангову донести растущий у него в работе замысел «Потопа» до целостного завершения. Большой сатирической заостренности у спектакля не получилось. Студия остановилась на полпути между сатирой и рождественским рассказом.

К. С. Станиславский после репетиции «Потопа», желая поддержать молодого ученика, подарил ему портрет с надписью: «Дорогому и сердечно любимому Евгению Богратионовичу Вахтангову… Вы первый плод нашего обновленного искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за уменье дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убежденность, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведет Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный К. Станиславский».

Но с печалью писал Евгений Богратионович о вмешательстве Сулержицкого и Станиславского в постановку «Потопа»: «Пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к «Потопу».

Но, хотя спектакль внутренне противоречив, он выгодно отличается тем, что толкает зрителя на размышления об окружающей его жизни. Вахтангов добился удивительной четкости у всех артистов. И Вахтангов, вопреки своему утверждению, любит «Потоп», особенно же любит играть в нем роль еврея-маклера Фрезера [24]24
  «Потоп», в противоположность «Сверчку», по свидетельству Крупской, понравился В. И. Ленину.


[Закрыть].

Другой исполнитель этой роли, М. Чехов, часто сбивается на фарс, что с горечью замечает Вахтангов. Сам же Евгений Богратионович, играя Фрезера, раскрывает в этом пошляке, низко опустившемся человеке, богатую человеческую гамму чувств. Он играет его целомудренно и строго – как сложную личность, как трагикомический образ.

Вахтангов не оставляет мысли о другой редакции постановки «Потопа», мечтает показать Америку, сняв с нее еще смелее покров внешнего благополучия, обнажить ее духовную опустошенность.

7

В 1915 году Е. Б. Вахтангов получил возможность провести первую половину лета с Надеждой Михайловной и сыном в Евпатории.

Туда же на лето приехал Л. А. Сулержицкий. Он увлек К. С. Станиславского идеей организации на природе, в «первобытных» условиях, своеобразной «трудовой коммуны» артистов.

– Артисты должны не только пропагандировать со сцены нравственные начала толстовского учения, обращения к «добру» и «душевной простоте», но и сами, в личных отношениях в быту, проводить эти принципы в жизнь, образуя коллектив людей, связанных друг с другом этическим самовоспитанием, – говорил Л. А. Сулержицкий. Трудно даже определить, что его больше увлекало – работа над выявлением этического содержания искусства или создание такого коллектива артистов, который стал бы ячейкой нового общества, каким представлял его себе Леопольд Антонович в идеале. Вся жизнь руководимой им Студии Художественного театра была построена на требовании искренности, прямоты, высокой честности и любовного внимания друг к другу. Леопольд Антонович был признанным неофициальным старостой трудовой общины артистов. Естественно, что он хотел сохранить эту общину и на время летнего отдыха и привить ей свою любовь к труду на природе.

К. С. Станиславский добыл денег и купил участок земли. Артисты во главе с Сулержицким принялись копать и строить. Сложили из камней жилища и целые дни проводили почти нагишом на солнце у моря [25]25
  Эта трудовая община просуществовала два лета, в 1915 и 1916 годах. Она распалась со смертью Л. А. Сулержицкого.


[Закрыть].

К. С. Станиславский. 1915 г.

Вахтангов и Сулержицкий обучили восьмилетнего Сережу плавать способом, который вызывал ужас у Надежды Михайловны. Затащив увидевшего в первый раз море мальчика на глубокое место, они предоставили ему барахтаться самому. Потом посадили его одного в лодку и сказали, чтобы он греб. Через несколько дней он уже отлично плавал, сдружился с местными гребцами-лодочниками и самостоятельно перевозил в лодке пассажиров.

Евгений Богратионович воспитывал в Сереже самостоятельность и хотел, чтобы никто не относился к его сыну, как к наследнику богатого владикавказского фабриканта. Из-за этого между Е. Б. Вахтанговым и Богратионом Сергеевичем издавна шла молчаливая война.

Когда Евгений Богратионович вел еще скитальческую жизнь студента и любителя-актера, а Надежда Михайловна с маленьким сыном была вынуждена жить во Владикавказе у своей матери, Богратион Сергеевич через голову сына делал попытку «усыновить» своего внука.

Надежда Михайловна не могла отказать старику-деду, когда он, откровенно выражая привязанность к внуку, хотел видеть Сережу. И маленький Вахтангов приглашался вместе с матерью в дом Баграта на обязательные обеды, которые фабрикант давал купцам, приезжавшим к нему для заключения сделок из Тифлиса и из Екатеринодара (где у Б. С. Вахтангова были табачные плантации). Торжественно представляя Сережу купцам, дед говорил, что сына у него нет, а есть только этот маленький внук. Называл его Саркисом и по отчеству Богратионовичем.

Иногда брал мальчика на руки и носил его по цехам фабрики, говоря рабочим:

– Вот это мой наследник. Ваш будущий хозяин.

Нередко Богратион Сергеевич, хмурясь, спрашивал:

– Почему Сережа причесан не так, как я хочу?

Деду приносили гребенку, и он сам причесывал мальчика так, как в детстве причесывался Евгений. Кто знает, сколько в этих движениях старческой упрямой руки было тайной любви и к тому, о ком в доме запрещено было говорить?

С сыном старик Вахтангов за много лет встретился всего один раз. Как-то, проезжая по делам в 1913 году через Севастополь, Баграт вошел в вагон трамвая, опустился на скамью и, подняв голову, встретился глазами с сидящим перед ним Евгением Богратионовичем. Поздоровались. И каждый сошел на своей остановке.

Чем дальше в прошлое уходили молодость и негостеприимный дом около фабрики, тем все более необходимыми и близкими становились режиссеру его ученики, сплотившиеся в «тайной» Студенческой студии. Душевная жизнь каждого из них, сколько бы их ни было, всегда у него на виду. Когда он уезжает из Москвы, то ведет с ними обширную переписку. Он участвует во всех их переживаниях, мыслях, волнениях, даже самых интимных. Пусть их юность не будет похожа на его собственную, пусть всегда знают, к кому обратиться, как к воспитателю, старшему другу, задушевному, чуткому и веселому товарищу.

8

В зиму 1914/15 года Студенческая студия много работала над этюдами по «системе» К. С. Станиславского и над одноактными пьесами.

Сняли небольшую квартиру в двухэтажном доме в Мансуровском переулке. В одной половине устроили общежитие, в другой оборудовали крохотную сцену, со зрительным залом на тридцать четыре человека. Сами пропилили стену и подвесили занавес из все той же дерюжки «Усадьбы Ланиных». Тут же, в углу, в кустах запыленной искусственной сирени, долго стояла Венера из папье-маше. Воспоминания об «Усадьбе» не оставляли студийцев. Она стала мерилом всего, что делалось, – от нее отталкивались, а порой к ней мысленно возвращались с новыми силами.

Дом № 3 в Мансуровском переулке, где помещалась Студия Е. Б. Вахтангова в 1914–1920 гг.

«Честное слово» не выдавать Вахтангова повесили на стене, чтобы всегда помнить о нем. Но к концу зимы «слово» было нарушено.

Весной избранным гостям показали «исполнительный вечер», составленный из пяти одноактных вещей: инсценированный рассказ А. Чехова «Егерь» и четыре водевиля: «Спичка между двух огней», «Соль супружества», «Женская чепуха» и «Страничка романа».

Выбирая водевили, Е. Б. Вахтангов говорил, что актер должен воспитываться на водевиле и на трагедии потому, что эти полярные в драматическом искусстве формы одинаково требуют от актера большой чистоты, искренности, большого темперамента, большого чувства, то есть всего того, что составляет основное богатство актера.

Но воспитывалось уже не только чувство, не только переживание… Студентами было осознано, что, если актер психологического театра будет нести ответственность только за правду переживаний и останется равнодушен к форме, он не донесет переживаний до зрителя. Расплывчатость формы, перегруженность игры ничего не выражающими, случайными и лишними деталями, «бытовым мусором», безответственность в своем внешнем поведении на сцене, отсутствие точного, ясно вычерченного рисунка – все эти отрицательные свойства аморфного «театра переживаний» были объявлены вне закона. Это была вторая ступень. Начиналось «кое-что» от искусства.

Поиски новых форм делались ощупью, интуитивно. Основным принципом студии оставалось убеждение, что творчество всегда «бессознательно!». Когда хотели сказать что-нибудь важное, по-прежнему спрашивали друг друга: «Чувствуете?»

Вахтангова увлекали в этой работе педагогические задачи. «В театральных школах бог знает что дается, – пишет Е. Б. впоследствии в дневнике, – главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать». «Система» К. С. Станиславского как раз и имеет своей целью воспитание. Она воспитывает в учениках способности и свойства, которые дадут возможность освободить и вырастить творческую индивидуальность. «Система» очищает дорогу творчеству, помогает актеру войти в «творческое состояние», в условиях которого только и возможно, по мнению К. С. Станиславского, подлинное творчество на сцене. Из этого «творческого состояния» непроизвольно, бессознательно рождается искусство… К этому и ведет, или, вернее, думает, что ведет, Е. Б. Вахтангов.

Е. Б. Вахтангов. Бюст работы И. А. Менделевича. 1915 г.

Верный ученик К. С. Станиславского, он строит свои занятия, исходя из такой мысли:

«Воспитание актера должно состоять в том, чтобы обогащать его бессознание многообразными способностями: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, быть сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т. д. Нет конца числу этих способностей.

Бессознание, вооруженное таким запасом средств, выкует из материала, посланного ему, почти совершенное произведение.

В сущности, актер должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнерами и идти на сцену творить образ.

Это в идеале. Когда у актера будут воспитаны все нужные средства – способности. Актер непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант».

Вахтангов записывает эту мысль, как отправную для всей системы преподавания. Борясь с собственными сомнениями, он, как всегда, доходит до крайности, до предела. Записывает мысли, одна настойчивее другой:

«Сознание никогда ничего не творит. Творит бессознание… В промежутках между репетициями происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала… Вдохновение – это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания – только по зову его – дает всему одну форму… Огонь, сопровождающий этот момент, – состояние естественное… Все, что выдумано сознательно, не носит признаков огня. Все, что сотворено в бессознании и формируется бессознательно, сопровождается выделением этой энергии, которая, главным образом, и заражает. Заразительность, то есть бессознательное увлечение бессознания воспринимающего, и есть признак таланта. Кто сознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет результат работы бессознания, – тот талант. Кто бессознательно воспринимает пищу бессознанию и бессознательно выявляет, – тот гений… Лишенный же способности сознательно или бессознательно воспринимать и все-таки дерзающий выявлять – бездарность. Ибо нет у него лица своего. Ибо он, опустив в бессознание – область творчества – нуль, нуль и выявляет».

Но Вахтангов великолепно видит, что у молодых актеров получается что-нибудь только тогда, когда либо он, как воспитатель и режиссер, либо они сами сознательно приносят что-то с собой со стороны к теме пьесы, к ее сюжету, образам, задачам, тексту, ритму и т. д. Какое же место, по его мнению, должно занимать это участие сознания? – Следуя опять-таки за К. С. Станиславским, Вахтангов отводит сознанию только роль силы, «посылающей материал» бессознанию.