Текст книги "Вахтангов (1-е издание)"

Автор книги: Хрисанф Херсонский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 16 страниц)

Пьесу хорошо принял К. С Станиславский. Но потом она была им передана «Габиме». Еврейский перевод и значительную переработку пьесы сделал для «Габимы» поэт Бялик.

Пьеса увлекла Вахтангова. Он захотел поставить в ней памятник уходящим формам еврейского быта и порожденным этим бытом верованиям и легендам, – всему тому, говорил он ученикам, что «в нашей новой жизни уже не имеет под собой никакого основания».

«Почему, почему душа сошла с высот в низины?» тоскуя, спрашивает Ан-ский… Автор скорбит по поводу социального неравенства. Его тема – душевная трагедия обездоленных. Ханан падает жертвой этого неравенства и религиозного мракобесия. Лея не в силах переступить черту, проведенную этим же неравенством. Но все же где-то в загробной жизни, как думают верующие, или в духовной абстракции, в мире высших идей справедливости, как может думать неверующий, души любящих, если их страстно влечет друг к другу, сольются, образуют единое целое.

Мистическая, идеалистическая мысль составляет самое существо этой пьесы.

Она перегружена этнографическими, жанровыми сценами, и, в сущности говоря, это не драма в обычном смысле, а громоздкий и малодейственный клубок легенд, обычаев и сентиментально-народнических сентенций.

Автор, обвиняя архаический быт в косности, сам влюблен в этот быт и любуется им. У Вахтангова нет этой любви.

Он шаг за шагом очищает основную драматическую тему от лишних этнографических сцен, выбирает в пьесе только то, что лаконично и ярко рисует духовный мир действующих лиц, сжимает четыре акта в три и рассекает внутреннюю жизнь пьесы по новому надрезу. Линия надреза идет между двух миров – не между небом (мистическими представлениями или пусть хотя бы поэтической абстракцией) и землей и не просто между миром бедняков и богачей, но между живыми, реальными человеческими чувствами и судьбами, с одной стороны, и проклятым миром прошлого с его бытом, религией, законами – с другой. Человек не может жить, не может сохранить свою прекрасную живую душу в мире угнетения, уродства и страха – вот что хочет сказать Вахтангов.

И он начинает всему в пьесе искать жизненных объяснений. Находит бытовое происхождение характеров, анатомирует поведение. Образы легенды он опускает на землю.

Ханан – это человек, требующий свободы для живых человеческих чувств. Любовью к Лее все его чувства подняты до высшей степени воодушевления и чистоты. Ханан протестует против бытовых и религиозных оков. И юноша гибнет, как обездоленный местечковый Ромео, – так морально сгорают и многие другие любящие, столкнувшиеся с бездушными законами отцов.

Ханан – человек сильной воли и мысли, хоть он и окажется бессильным в борьбе за свое право на жизнь. Обессилен он религией. Лея же слаба. Только любовь к Ханану делает Лею мужественной, но тем скорее и быстрее для нее развязка – смерть. Лея – это обреченная женственность, выросшая в теплице.

Няня Леи – материнство. В этой старушке-служанке больше теплоты и глубокого понимания Леи, чем во всех родственниках девушки, вместе взятых.

Степенный, самодовольный Сендер не потому подчинил себя всецело одному делу – накоплению золота и упрочению своего положения, что он от природы туп. Нет, он не был глупым, но стал тупым, бездушным, душевно неподвижным потому, что сделал себя рабом денежного мешка. Страсть собственника раздавила в нем все непосредственное, человеческое. Золото опустошило и ожесточило его душу.

Золото – роковая, губительная сила. Куда бы оно ни врывалось, оно несет за собой ужас и опустошение беднякам, моральное растление собственникам. И Ханан и Сендер – его жертвы. Это оно сделало таким бездушным и неподвижным, таким косным и надменным местечковое мещанство, торжественно присутствующее на свадьбе.

О чем говорят движения хасидов и нищих? Это уродливые, судорожные движения людей, раздавленных, сплющенных сапогом Сендера и привитой им идеей рока, верой в мстительного Иегову. Движения этих людей конвульсивны потому, что люди эти несчастны и запуганы. Вахтангов угадывает природу местечкового еврейского жеста. Это – физическое выражение страха и страдания.

В работе над «Гадибуком» воскресают старые споры Вахтангова с габимовцами.

Кто такой цадик Азриель? Святой? Нет, это обыкновенный человек. Он только спокойнее других и глубже их понимает некоторые вещи. И он очень хорошо знает свою слабость. Ему даже жалко себя. Но он считает, что не имеет права разрушать веру в свою святость, иначе распадется окружающая его человеческая масса – хасиды. Этой верой он должен поддержать в других слабые человеческие силы. Артист Варди очень хорошо принимает замысел Вахтангова, и в его исполнении Азриель оживает, как простой и жалкий в своей беспомощности человек.

Но другой исполнитель роли Азриеля, Цемах, хочет всерьез изображать святого, цадика, творящего чудеса. На репетициях противоречия углубляются. Габимовцы, близкие к сионизму, наконец-то получили свою библейскую пьесу, неужели им теперь отступить?

Но что же делать Вахтангову? Отказываться от пьесы? Нет, работа начата и будет закончена.

Уже найден индивидуальный ритм каждого действующего лица. И постепенно этот ритм становится все более театральным, подчеркнутым. Он ложится в основу поэтической и музыкальной формы спектакля.

Новые находки родились из преодоления непонятности языка.

Евгений Богратионович как-то бросает актерам:

– Ну зачем вам этот древний язык, когда его не понимают зрители?

Но улыбается и добавляет:

– А впрочем, мы сделаем язык нашего спектакля понятным для всех!

Вахтангов добивается такой интонационной и ритмической выразительности, чтобы смысл каждой фразы не вызывал сомнений даже без слов и даже вопреки им.

Для тренировки он заставляет повторять какую-нибудь простую фразу, например:

– Будьте добры, налейте мне чаю…

А мысленно в это время сказать и так, чтобы собеседник это отлично понял:

«Я вас нежно люблю, и вы это чувствуете».

Или:

«Вы мне противны, убирайтесь прочь».

«О, как мне больно!»

«И вам не стыдно?»

И так без конца идет импровизация… Студия начинает походить на веселый сумасшедший дом. Темпераментные, возбужденные актеры мысленно спорят, объясняются в любви, делятся важными, волнующими мыслями, а вслух произносят при этом только самые случайные слова, не имеющие ничего общего с мыслью и чувством. Евгений Богратионович беседует тем же способом, смеется, поправляет, объясняет, требует, чтобы речь была мелодичной и сама мелодия выражала бы смысл, – даже одна чистая музыкальная мелодия без слов! Зато потом, как наполнено звучат реплики пьесы, каким свежим и весомым оказывается каждое слово, выражающее мысль и чувство…

Вахтангов организует, направляет течение действия ритмом, почти математически рассчитанным рисунком движений, четкостью речи, наконец, музыкой.

Вокруг рояля собирается вся «Габима». Композитор Энгель играет. Вахтангов начинает петь, актеры подхватывают хором. Проносятся вереницей музыкальные образы синагоги, нищих, свадьбы, Сендера и ликующих Ханана и Леи. Пение увлекает. Образы песен становятся ощутимыми, как зримые видения.

Мелодия любимой армянской песенки Е. Б. Вахтангова.

Вахтангов приходит на репетиции собранный, напряженный, но иногда находит себя и других не готовыми. Тогда он просит рассказывать ему еврейские легенды. Садится за стол и слушает, окруженный актерами. Кто-нибудь начинает рассказывать. Другие продолжают. Про ходит час, три, четыре часа. Света не зажигают. Одна легенда рождает другую. Вокруг стола создается ощутимая атмосфера легенды… Наконец, Евгений Богратионович шепотом просит начать репетицию.

Обычно репетиция происходит вечером. Евгений Богратионович приходит больной и усталый после другой работы. Иногда его подолгу ждут. Но бывает, что первый вошедший в студию еще днем ученик слышит в комнатах тихую музыку – звуки любимой армянской песни Евгения Богратионовича. За роялем согнулась худощавая фигура учителя. Приходят второй, третий ученики, собирается вся труппа. Вахтангов все сидит и импровизирует. Актеры рассаживаются по уголкам, на окна, на скамейки и на полу около рояля. Сгущаются сумерки. За окнами темно и брезжут огни. В комнате полумрак. Кто-нибудь, чаще всего актриса Элиас, запевает песню. И забывают о времени. Несколько часов длится песня. Затем кто-нибудь что-то расскажет. Так проходит весь вечер, пока не пора расходиться.

Репетиции «Гадибука» подходят к концу. Традиционная «мхатовская» реалистическая форма спектакля внешне остается все еще прежней, хотя в жизни каждого образа пьесы уже произошли какие-то изменения, о значении которых актеры, а иногда и сам режиссер, не вполне догадываются.

Наступил день, когда художник Натан Альтман принес эскизы декораций и костюмов. Вахтангов их не принял – это экспрессионизм, декадентство, нарочитая условность. Альтман приносит новые. Евгений Богратионович опять отвергает: это то же самое.

Репетиции прекращаются. Режиссер и художник не хотят видеть друг друга. Наконец, они встречаются вдвоем. Несколько дней спорят. Альтман делится с Евгением Богратионовичем своим критическим отношением к теме и образам пьесы, вновь и вновь говорит о трагической истории еврейского народа, о религии страдания, о жестоком и страстном еврейском искусстве, об искалеченных, несчастных человеческих лицах, которые смотрят на нас сквозь поэтические образы легенд. Вахтангов все больше понимает то, к чему он сам интуитивно шел, и начинает решительно пересматривать многое заново. Его уже совсем не удовлетворяет прежняя форма спектакля.

Н. Альтман. Эскиз костюма нищего в «Гадибуке». Студия «Габима». 1921 г.

Он назначает репетицию. Приходит с Альтманом и молча смотрит на сцену. Актеры настороженно ведут первый акт. Все больше робеют и, наконец, вовсе останавливаются: не было ни одного замечания, ни одного возгласа режиссера.

– Евгений Богратионович, почему вы молчите?

– А что вы делали?

– То, что вы нам показывали…

– Это не я, а какая-то бездарность вас учила… Смотрите – вот как надо делать.

Евгений Богратионович ринулся на сцену, и вдруг, в его показе, те же движения и слова приобретают невиданную остроту, резкую экспрессию, необычайную подчеркнутую выразительность.

– Мало играть образ, надо играть еще отношение к нему! И – долой поверхностное подражание жизни. Театр имеет свой собственный реализм, свою собственную театральную правду. Театральная правда – в правде чувств, которые на сцене передаются с помощью фантазии и театральных средств. Все должно быть донесено до зрителя исключительно образными театральными приемами.

Движения доводятся до гротеска. Все хасиды выражают одну общую тему. Но один держит руки согнутыми в локте, с открытыми ладонями, с согнутым вправо корпусом, с головой, наклоненной и прижатой к правому приподнятому плечу. Другой напряженно выпрямлен, голова откинута назад, руки придавлены к груди, ладони повернуты. Третий вытягивает руки вперед, как бы ощупывает воздух. Жесты резки, ритм конвульсивен… Это и есть искалеченные люди, которых, как художник, искал Вахтангов. Создается пластический памятник страшному прошлому еврейского народа. Таким, только таким, думает Вахтангов, может увидеть это прошлое современный освобожденный человек.

Это – энергичный обличительный рисунок. Это – раскрытие существа и формы проклятого мира Иеговы, мира страдания, мира золотого мешка и нищеты, изуверства, каббалы и бездушия – мрачного мира, в котором мечутся трагически обреченные Лея и Ханан. Это – рисунок второй режиссерской редакции «Чуда св. Антония» и, отчасти, «Эрика XIV», усложненный спецификой еврейской экспрессии и национального жеста. Символы и аллегории пьесы становятся понятными и оправданными. На сцене экстаз, а не натуралистическая обыденность переживаний. Этому будут соответствовать и изломанные косые линии декораций – то же выражение смятенности, страдания и непрочности ушедшего мира:.

Как резкий контраст этому миру прозвучит страстная лирическая «Песнь песней» – песнь о любви и о порыве к счастью – прозвучит теперь по резкому контрасту, как гимн красоте неумирающего человеческого духа, как его высокое поэтическое произведение, когда он на мгновение вырывается на свободу.

Давно назревавшие у Вахтангова мысли нашли в этом спектакле яркое подтверждение. И пусть даже сам Константин Сергеевич смотрел на всю систему воспитания актера главным образом как на средства преодолеть противоречие между условностью сцены (игра перед публикой) и естественным самочувствием актера, пусть Станиславский для этой цели изобретал сотни поразительных приемов, чтобы создать на сцене для актера и зрителя иллюзию реальной жизни… Разве не лучшим применением всего мастерства Станиславского будет жизнь актера в образе, созданном не фотографическим отражением повседневной жизни, но ее сложным художественным отражением с помощью фантазии?

Пусть актеры, играющие Лею, Ханана, хасидов, Сендера, почувствуют себя так, как «если бы» они были не только Леей, Хананом, хасидами, Сендером в реальной действительности, в каком-то местечке, но и так, как если бы они были этими героями не в жизни, а в легенде, не в местечке, а в художественном мире обобщения. Теперь, когда актерами пройден весь путь реального житейского оправдания образов, можно не бояться надуманной абстракции и пустоты. Можно рискнуть жить на сцене образами легенды. И тут придут на помощь музыка, ритм, еврейские мелодии, старые народные легенды, поэзия мифа, иносказание, символ.

Театру будет возвращен театр, в котором противоречие между условностью рампы и естественным самоощущением актера нужно не изгонять и не игнорировать, а сделать источником, из которого только и рождается настоящее искусство. Вахтангов гениально угадывает диалектическую творческую природу этого противоречия, которое он до сих пор пытался всеми способами стереть и устранить.

Рождается театр огромного творческого взлета мысли и чувств, могучей фантазии и бесконечного разнообразия художественных форм.

Вахтангов хочет танец нищих во втором акте довести до оргии, до трагикомического хоровода… Это трагедия и в то же время сатира. В каждом из нищих будут собраны все нищие, все несчастье, вся нищета, весь ужас нищенства. Горбатые, кривые, слепые, безносые, дуры, полусумасшедшие нищие – жертвы разрушительных сил социального неравенства и угнетения.

«Гадибук» С. Ан-ского. Сцена с нищими. Студия «Габима». 1921 г.

Одна из многих ночей. В три часа утра прерывается репетиция. Вахтангов может, наконец, ненадолго прилечь. Болезнь постоянно возвращается к нему и расшатывает нервы. Единственное лекарство, которым он облегчает страдания, – сода. Но не легко было в те времена достать соду в Москве!

Актеры кончают поздний ужин. Он состоит из супа, в котором плавают отдельные зерна пшена. Раздается звонок – и в четыре часа утра продолжается репетиция, до тех пор, пока Вахтангов не устанет. Он устает очень редко. Когда он увлекается работой, он настолько ею захвачен, что не чувствует, как протекает время.

Евгений Богратионович сидит, понурившись, в пальто, с бутылкой горячей воды, прижатой к боку. Его глаза обращены на сцену. Он строит, разрушает и снова создает. Свет все больше и больше проникает через закрытые ставни. Кто-то открывает их, и утреннее солнце врывается в помещение.

Но актеры не идут домой. Они собираются вокруг режиссера, веселятся, копируют друг друга. Он сердечно смеется, глядя на них, неожиданно подходит к пианино и начинает играть армянскую песню. Все поют вместе с ним. Мотив печален. Но Вахтангов поет с воодушевлением, пение разносится по всему театру. Круг становится все теснее и теснее, актеры берут Евгения Богратионовича на руки и несут его по залам, по комнатам, по лестнице, по фойе, пока он не вырывается. Его провожают домой.

Первый акт уже готов, второй заканчивается, но денег на окончание декораций, костюмов и макетов нет. Что делать? Организуется вечер, на который приглашаются покровители студии «Габима» и несколько человек из художественно-артистического мира.

Гостям показывают отрывки первого акта. Читают стихи. Приглашенные выпили чай и съели все лепешки, которые были для них приготовлены, – пора приступить к делу. Гости не проявляют особой инициативы, и в зале воцаряется нудная тоска. Видимо, вечер не достиг своей цели. Напрасно актеры надеялись и старались, напрасно раздували самовар и угощали чаем, сахаром. Тогда Вахтангов куда-то выходит и неожиданно возвращается в переднике, с белым платком через руку «а ля гарсон». Каждому он подносит чай. За Вахтанговым то же делает и М. Чехов. Перед каждым гостем они снимают шапки и просят бросить «на чай». Настроение в зале меняется, один именитый гость хочет перещеголять другого, сыплются бумажки.

Но Вахтангов, собрав две шапки денег, этим не ограничивается. Он вскакивает на скамейку и объявляет американский аукцион. Продается в рабство М. Чехов, который с жалобным видом стоит рядом… Начинаются торги.

«Габима» на другой день покупает нужные материалы, и весть о «Гадибуке» разносится по Москве.

Когда готов второй акт, его также показывают, как самостоятельную вещь. Проверка на зрителе помогает и режиссеру, и актерам отделывать спектакль. Многие уже найденные мизансцены уничтожаются, и тут же на месте создаются новые.

В массовых сценах Вахтангов добивается законченного единства жестов, ритма, движения. Почесаться, что было бы вполне «естественно» для нищих, кашлянуть и, жестикулируя, потоптаться на одном месте – все это, говорит Вахтангов, может быть натурально в естественной жизни. И все это может быть хорошо для спектакля, построенного на натуралистическом принципе, но не для спектакля, который сделан по принципу театральному. Все это мусор, который только мешает игре актеров и отвлекает внимание зрителя.

Если на сцене кто-нибудь начинает говорить, все остальные актеры должны застыть, чтобы даже случайным поворотом головы не привлечь к себе внимания зрителя. Такое застывание никогда не покажется зрителю нарочитым, если актер найдет причину, которая органически необходима для его неподвижности.

– Не думайте, – говорит Вахтангов, – что этот театральный принцип я сам выдумал. Это не каприз и даже не открытие. Вы можете наблюдать это ежедневно в жизни. Присмотритесь к человеку, который подносит ко рту ложку с супом. Вдруг он прерывает свое движение, прислушивается к тому, что сосед ему рассказывает. Он страшно заинтересован, и все время он держит ложку на полпути и не проливает в это время ни одной капли. Бывают моменты, когда целые группы людей застывают, слушая и наблюдая то, что происходит рядом.

Ю. Завадский делает для «Гадибука» гримы и объясняет актерам:

– Если вами найдено острое выражение лица и если нищий не обычный попрошайка, которого мы встречаем на улице, но символическая фигура, которая представляет собой тысячи нищих, оборванных, покрытых коростой, то грим должен помочь вашему лицу тоже стать символическим, гротесковым. Эти люди, собственно говоря, – маски.

Вахтангов необыкновенно выразительно показывает, как ходят люди, проводящие всю жизнь в синагоге, как они спят, едят, как читают псалмы, разговаривают между собой, смотрят друг на друга; – и актеры видят перед собой настоящего ешиботника. Откуда Вахтангов знает это? Это интуиция художника. Он показывает местечкового богача Сендера так, как будто вырос с ним. Иногда Евгений Богратионович шутя рассказывает, что габимовцы его настолько «задибуковали», что, когда он приходит от них к себе в студию, он начинает петь псалмы, или «Песнь песней», или вдруг запевает свадебную еврейскую веселую мелодию.

Работа над третьим актом идет медленно. Вот еще одна ночь. Актеры снова и снова начинают репетицию с песни хасидов. Усталость берет свое, актерам не поется. Вдруг раздается грозный окрик из ложи:

– Остановить репетицию, остановить!

Вахтангов выходит на сцену бледный.

– Очевидно, вам это не нужно? Для кого я это делаю? Тот, кто устал, сию же минуту оставить сцену и никогда на нее не возвращаться. Разве так поют хасиды, когда встречают раввина?! Вы хотите мне сказать, что в такой песне они выражают свою веру?! Вот я вам сейчас покажу, как хасиды поют. Выстраивайтесь, и пусть войдет раввин.

Показывается раввин. Вахтангов стоит на лестнице, протягивает руки к раввину и поет. Его глаза полны экстаза, его голос патетичен, руки актеров сами тянутся за ним. Хор подхватывает. Голоса становятся одухотвореннее.

– Вот так, други, поют хасиды.

Актеры стоят растерянные и пристыженные. Вахтангов устал, его ведут к ложе, и он ничего не говорит. Он просит, чтобы несколько минут помолчали и опять взялись за работу.

9

Наконец, 31 января 1922 года в «Габиме» большой праздник. В первый раз будет показан целиком весь «Гадибук».

Вахтангов, превозмогая боль, с похудевшим лицом, на котором выступают скулы и огромные, как будто еще более увеличившиеся, светящиеся глаза, с трудом скрывает слабость и дрожь от болезни и напряжения. Но, чувствуя, как нервничают исполнители, он смеется и острит. Актеры стоя выслушивают последние замечания Вахтангова. Он говорит тихо, короткими фразами:

– Дети, запомните… Перед выходом не забудьте взять с собой свечу, а вы не стучите палкой… Я вам делаю последние замечания. Завтра меня уже с вами не будет. Я вас прошу, не забывайте, что сегодня большой день и для вас и для меня.

Он делает знак, чтобы те, кто не занят в начале акта, удалились со сцены, крепко пожимает актерам руки, желает им успеха.

Режиссер выходит за занавес и вкратце передает публике содержание пьесы. Несколькими штрихами он обрисовывает форму, в которой выполнен спектакль. В зале перед ним его товарищи, ученики, учителя. Многие знают о его страшной болезни и чувствуют, что, может быть, видят своего любимца в последний раз.

Свет погашен. В середине темного зала у столика сидит Вахтангов. Перед ним карандаш и белый лист бумаги. Становится тихо. Из зала доносится голос:

– Начинать.

Вступает музыка; она тянется как будто издалека. Но вот к ней присоединяются голоса ешиботников. Они поют вначале без слов, тихо, тихо, вместе со скрипками. И не знаешь, где человеческий голос и когда поют струны. Медленно раздвигается занавес.

После первого акта Вахтангов приходит за кулисы, – он смеется над тем, что вначале все настолько испугались, что стали даже заиками.

– Ну, мы немного их согрели к концу акта. Теперь, дорогие мои, нужно их зажечь так, чтобы оторвать от мест.

Когда после окончания пьесы падает занавес и дается свет, в зрительном зале ощущение такое, как будто разбудили людей от видений.

Актеры танцуют ликуя. Гости делятся с ними своими впечатлениями, но большинство еще захвачено и подавлено пережитым и виденным. Еще звучат в ушах мелодии, еще теснятся образы спектакля и не улеглись огромные пласты чувств и мыслей, непосредственно им вызванных…

Когда гости расходятся, актеры, еще в гриме и костюмах, входят в зал, и тут только начинается студийный праздник. Артисты не знают, как выразить режиссеру свою благодарность. Вахтангов отвечает на приветствия:

– Это еще ничего, это только проба, мы еще покажем, на что мы, актеры, способны.

Он оставляет свой портрет с подписью и вписывает в книгу «Габимы»: «Дорогие мои, где вы сейчас, не забывайте меня».

Кладет перо, хочет что-то сказать – и не может. Смертельная боль пронизывает его, и темная волна заливает лицо. Он отворачивается, чтобы актеры не видели его глаз. Все стараются скрыть слезы. Так стоят, – как им кажется, – несколько минут и чувствуют, что если настроение не изменится, то сейчас разразится общий плач. Вахтангов поворачивается, начинает смеяться и вышучивает каждого из актеров. Начинает острить и поругивать их за грустное настроение.

– Давайте лучше посмотрим, не забыли ли вы мою песню?

Садится к роялю, затягивает свою армянскую песенку. Актеры подхватывают. Звуки песни разносятся по театру, по всему спящему Нижнекисловскому переулку. Вахтангов не болен! Назло своей болезни, протестуя против неминуемой катастрофы, он поет все громче и танцует. Актеры за ним. При свете дня, освеженные и разгоряченные, согретые радостью, которой Вахтангов окрылил их, актеры несут его на улицу. Там он вырывается, целуется с каждым и уходит.

Критики писали о «Гадибуке»:

«Законнейшее чувство восхищения перед цельностью, завершенностью, законченностью замысла этого спектакля так велико, что не хочется спрашивать себя, очень ли своевременна и современна эта националистическая и мистическая пьеса. Спектакль в его целом прекрасен, нужен и современен. Религиозные песни, пляски нищих, жуткое веселье родственников и горе невесты – все это оказалось прекрасным поводом для постановки, которым гениально воспользовался режиссер… Изощренное зрение, создающее превосходную четкость движений… поразительное богатство речевых интонаций, совершенно по-новому организованных музыкальнейшим вахтанговским слухом, который умеет в продолжение громадного спектакля создавать все новые тончайшие звучания. Вахтангов эмоционально заражается сюжетом своей работы и умеет нас заразить этим. Совершенно особая, взволнованная фразировка пения дает нам основание думать, что Вахтангов мог бы проложить новые пути в исполнении оперы. С другой стороны, танец нищих поставлен с таким полным фантазии мастерством, что оно заставляет видеть в Вахтангове своеобразного балетмейстера».

«Каждый жест, каждая интонация, каждое движение, каждый шаг, поза, группировка масс, каждая сценически-актерская деталь в своем изумительном мастерстве доведены до такого технического совершенства – предела, что с трудом представляешь себе что-нибудь превосходящее. Это мастерство искусства. Каждый сценический, актерский момент может быть зафиксирован, как застывшее скульптурное изображение. Пластическая сторона актерского действия представляется каким-то синтезом, где найдено, в каждом отдельном случае иначе, из тысячи пластически-актерских решений одно-единственное – самое верное, самое точное, самое абсолютное».

«Нищие, слепцы и уроды, со скрюченными руками и искалеченными фигурами, чахоточные и полоумные горбуны, точно соскочившие с офортов и шпалер Гойя, какие-то жутко-серые комки скорченных тел, копошащаяся масса полузверей, похожих на бредовые, кошмарные видения. Вахтангов двигает их и группирует в бесконечном разнообразии, придавая их ужимкам чудовищную, зловещую жуткость… Эта жуть особенно остро чувствовалась во время пения и плясок с дребезжащими, диссонирующими вскриками и подвываниями».

А. М. Прудкин в роли Прохожего. «Гадибук» в студии «Габима».

«Перед нами театр в точном, чистом и освобожденном значении этого слова. Как и в античном театре, все три сценических искусства слились здесь между собой в один синтез: сладостно-поэтическое слово, как говорил Аристотель, пение и танец. При всей бытовой правде почти нет – ничего прозаичного».

«Гадибук», – это уже не спектакль, это сам театр, сама эпоха… Что же «Габима»? Театр революции? Нет. Но он вполне созвучен и соритмичен нашей современности. Этот театр слишком остро ощущает противоречие старого и нового…»

Вахтангов создавал еврейский спектакль, еврейский театр, и поэтому в «Гадибуке» театральные приемы и театральная форма неотделимы от национальных особенных черт, даже в малом, – скажем, когда в моменты высшего эмоционального напряжения речь переходит в экстатическую напевность, а изобразительные жесты быстрых рук создают «целую симфонию пластических знаков, приходящих на помощь аргументам и оборотам мысли».

Но главное, что принесло «Гадибуку» мировую славу, – это могучее художественное выражение трагического существа прошлой жизни вообще, и особенно еврейского народа, – прошлой у нас, но еще живой за рубежом, где она держит в мучительном плену миллионы евреев. И в трагическом содержании спектакля Вахтангов раскрыл глубочайшую лирику и острую боль человеческого страдания.

Один из критиков справедливо писал:

«Что же конкретно совершили Ханан и Лея? Они полюбили друг друга и, побеждая в любви, опрокинули наземь всю тысячелетнюю библию, талмуд, всяческие законы, проклятия общины и самого страшного бога. Нужно знать еврейскую среду, среди которой разворачивается действие этой легенды, с ее религиозным фанатизмом, косностью и напряженнейшей мистической одержимостью, этих «хасидов», неистовствующих в религиозных плясках и песнопениях, чтобы понять до конца разрушительность и революционность лирической стихии «Гадибука», в токе человеческом и душевном растворяющей власть тысячелетий, власть живущих среди нас мертвецов».

Е. Б. Вахтангов. Эскиз маслом М. Коровина. 1922 г.