Текст книги "Вахтангов (1-е издание)"

Автор книги: Хрисанф Херсонский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 16 страниц)

Глава седьмая
Между двух миров

1

Революция разделила мир на «старое» и «новое». На «до» и «после». Как же быть художнику, который целиком, всеми вершинами своего творчества и всеми его корнями, был в старом, но уже искренно и страстно стремится к новому?

Как быть Вахтангову, когда он почувствовал, что «новое», только что им созданное – «Чудо св. Антония», «Росмерсхольм», – но созданное до революции, уже стало «старым» тотчас после своего рождения?

В 1918 и 1919 годах Вахтангов, жадно «слушая революцию», глубоко переосмысливает все итоги своего театрального опыта. То, что интуитивно и сознательно вызревает в нем, ему трудно было выразить в нескольких словах. Это целая творческая программа, тем более бурно развивающаяся, чем быстрее Вахтангов начинает приступать к ее осуществлению.

Революция требует прежде всего определенного отношения людей к действительности. Достаточно ли определенно, сознательно, последовательно театры, режиссеры, актеры выражали свое отношение к тому, что показывали на сцене? И, показывая что бы то ни было, достаточно ли определенно они выражали этим свое отношение к окружающей общественной действительности… Нет, тысячу раз нет!.. Актеры, главным образом, пассивно переживали то, что было заложено в роли, в пьесе. Можно ли: таким способом выразить с достаточной полнотой и четкостью свое отношение к жизни? Никогда.

Крайним воплощением такого пассивного направления в искусстве был натурализм, серые однообразные «бытовые спектакли». Натурализм препятствует активно, действенно выразить свое отношение к жизни. Стало быть, революция и натурализм в искусстве несовместимы! Натурализм – первый и очень распространенный тормоз на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией.

Это первый вывод Вахтангова.

К моменту возникновения Московского Художественного театра в прежних театрах господствовали рутина, штамп, уродливая, внешняя театральность, нестерпимая фальшь и пошлость. Художественный театр начал с борьбы за очищение театра. Он боролся за правду и чистоту человеческих переживаний, за правду в изображении жизни, за приближение искусства к истокам психологии вообще и к очищенной от штампа психологии творчества в частности.

Но, очищая театр от театрального штампа и фальши, К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко не были свободны от натурализма. Это выражалось в стремлении сделать актера нейтральным и как бы объективным фотографом человеческих типов, характеров, переживаний, а каждую работу театра уподобить научно-экспериментальному слепку с жизни, какою она представляется нашему непосредственному чувственному опыту, без глубокого анализа общественных явлений, без последовательной защиты художественными средствами каких-либо философских и политических идей. Актеры Художественного театра, в своей массе, приучались играть психологически точно, но мелко: изображать, главным образом, течение частностей жизни, не стремясь к созданию крупных и ярких, обобщенных художественных образов.

Но дело не только в раскрытии индивидуальных черт, но и в их общественной природе, в реальных общественных связях. Это уже начинал было делать Художественный театр, но делал очень робко и со старых, то есть буржуазно-интеллигентских, позиций. Надо быть решительнее, надо быть определеннее и выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мирас новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ-победитель, народ, творящий революцию.

Это второй, еще более важный вывод.

Можно ли добиться такой определенности, если форма спектакля, форма созданного актером образа будет расплывчата, субъективна, случайна или стихийна? Конечно, нет. Необходимо создавать в каждом спектакле форму четкую, ясно и резко выраженную, подчиненную единой цели спектакля, единой мысли, его направляющей. Режиссер и актеры имеют в самом театре неисчерпаемые, никем еще до конца не использованные средства, чтобы создавать такую форму… Чтобы театр стал действенным, активным, чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя (а этого требует революция), надо вернуть театру театральность, надо использовать весь арсенал его оружия, – не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонаций, изобразительную силу декораций, света, музыки, – все бесконечное разнообразие театральной техники, которым Вахтангов уже владеет, а еще больше то, которым, он знает, можно овладеть – находя, открывая, изобретая все новое и новое во время работы.

Это третий вывод.

Требование театральности? Стало быть, предстоит то же, чем занимается условный, формалистический «левый» театр? Таиров? Или Мейерхольд?.. Нет, Таиров не знает, совершенно не чувствует внутренней жизни актера. Таиров потонул в декадентстве, в стилизаторстве, в кривлянии. У него, ко всему, еще плохой вкус. «Камерный театр когда-нибудь станет противной и выряженной, подмалеванной и разодетой по последней моде старой кокеткой…» Так, может быть, Мейерхольд? Его формальное изобретательство слишком часто обращается в эстетские формалистические выверты. Мейерхольд не терпит в театре реализма, правды переживаний, высокомерно объявляя все это «мещанством». Мейерхольд видит самодовлеющий смысл в «театральности» и изгоняет из театра правду жизни, правду чувств, – изгоняет человека. Вахтангов знает, что «интуитивно» он лучше Мейерхольда понимает театр. И Евгений Богратионович не может отказаться и никогда не откажется от раскрытия в театре прежде всего человеческой психологии, так же как не откажется от глубокой и правдивой жизни актера на сцене. Он не изменит основам «системы» К. С. Станиславского… Как же примирить «систему» с новыми задачами?

Вахтангов делает к «системе» одну поправку. Все усилия воспитания по «системе» ставили раньше целью преодоление «неестественного» самочувствия, актера на сцене, – они были направлены к достижению того, что, в сущности, никогда не достижимо: к полному слиянию личности актера с личностью изображаемого героя. Сам Вахтангов добивался этого слияния – до предела! – в «Росмерсхольме». Но понял, что актер все-таки всегда остается актером, что он должен не повторять действительность, а образно отражать ее; жить в образе героя, а не быть им.

Поправка Вахтангова состоит в том, что обычное «ненормальное» состояние актера на сцене вовсе не ненормально, а для театра естественно, и, больше того, оно-то и является единственным и необходимым источником творчества, источником искусства. Без этого противоречивого состояния не было бы и искусства. В этом противоречии – неизбежная и плодотворная особенность театра, движущая его развитие. Нет, не слияние, не отождествление актера с героем, а своеобразное противоречивое единствоактера и образа героя.

Это самый важный четвертый вывод.

Так Вахтангов, пристально наблюдая и анализируя жизнь актеров и проверив на практике все творческие пути, средства и «приспособления» театра, пришел силой своего таланта к правильному пониманию того противоречия в актерском искусстве, которое многие артисты часто тщетно пытались обойти, вместо того чтобы смело сделать его подлинно плодотворным принципом художественных достижений актерского творчества.

Теперь уже культ личных переживаний будет служить воспитанию актера только до известного предела, после которого начинаются не столько вопросы «жизни» актера на сцене, сколько вопросы «жизни образа», создания образа, оправдания образа. Вахтангов возвращает театр к основе всякого искусства – к образу, к образному мышлению художника (драматурга, режиссера, актера).

К этому Вахтангова привел необычайно интенсивно пройденный путь взыскательно, страстно ищущего художника, настойчивое изучение и критическая проверка «системы» Станиславского, виртуозное владение этой «системой», собственные, всегда самостоятельные опыты, в которых Вахтангов учился доводить каждую театральную мысль до самого высокого и полного ее звучания. Толчком для того, чтобы мысли Вахтангова достигли такой глубины и устремились в новые области искусства и жизни, была революция. В сущности, окончательное оформление этих взглядов, которыми проникнуты все постановки Вахтангова с 1918 года, произошло в результате того, что у него возникло, как он сам говорил, стремление не только «показать» на сцене жизнь, но и выразить в художественных образах свое новое к ней отношение. Искания Вахтангова приобрели ясную цель я вместе с ней цельность. Ему стало ясно, как будет рождаться новое искусство.

Идя навстречу требованиям революции – работать как можно больше и как можно лучше, он, после временного бездействия, ринулся теперь в работу с удесятеренной жадностью и страстью, с огромной настойчивостью, с нечеловеческой энергией. Его подхлестывает мысль, что он может не успеть, не закончить, умереть… Он сгорает на работе, его мучает разрушающая организм болезнь, но он не сдается, дни и ночи учит, репетирует, ставит одновременно и в бывшей «мансуровской» студии, и в студии «Габима», и в Студии МХТ свои лучшие спектакли, принесшие ему мировую славу.

Почти в одно время, в течение двух лет, он создает постановки «Свадьба», «Чудо св. Антония» (второй вариант), «Эрик XIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот». Попутно работает еще над рядом менее крупных вещей. Невозможно в спокойном последовательном повествовании передать всю напряженность, богатство творческой жизни Вахтангова в эти годы. Это буквально неистовое извержение творческих сил.

Только не сдаваться! Успеть! Ответить на запросы революции (как велика ответственность перед ней, перед народом!). Высоко поднять знамя любимого искусства, отстоять честь русского, теперь советского театра. Не отдыхать и не успокаиваться. Быть сразу во всем и везде, одновременно осуществлять целый ряд замыслов, начинать, завершать и снова начинать множество дел, пока есть хоть капля сил, пока не гаснет в сознании последняя мысль…

2

Новый совет в студии Евгения Богратионовича просуществовал недолго. Своим творческим знаменем он выбрал новую пьесу П. Антокольского «Кот в сапогах» (или «Обручение во сне»). Это была символическая сказка, в ней действовали Пьеро, его приятель Кот в сапогах, цирковая танцовщица Эстрелла и даже сама Судьба – в лице доктора Брама. Тут причудливо сплетались загадочная фантастика в духе Э.-Т.-А. Гофмана и отзвуки поэзии А. Блока. Расплести же манящую некоторых студийцев таинственность сказки, чтобы добраться до ее смысла, вряд ли мог бы и сам автор… Режиссировал Ю. А. Завадский. Постановка была осуществлена, но только усилила внутреннюю борьбу в студии. Борьба закончилась уходом главарей нового совета с группой актеров, – многих уже навсегда. Ушли двенадцать человек. Как много было потрачено Евгением Богратионовичем сил на то, чтобы их вырастить и удержать! Студия освободилась вместе с тем и от нескольких людей, тянувших ее на реакционные общественные и художественные позиции, но вышла из борьбы обессиленная. Осталось пять студийных «стариков» с малоподготовленной молодежью.

Для возрождения студии оставшемуся маленькому коллективу нужна была новая творческая программа, новые принципы объединения и даже новая этика. Освободившиеся от междоусобной борьбы, студийцы были полны энергии, у них созревали смелые замыслы, вроде постановки «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), народной революционной драмы Лопе де Вега. Но для любого серьезного начинания нужно было собрать новую армию – достаточно сильную труппу. Теперь речь может идти только о созданий театра, а не замкнутой школы, – студийцы уже сознают, что настоящее искусство театра рождается только при активной встрече с массовым зрителем.

Революция перевернула и укрепила, их мироощущение. Кончился детский, «мансуровский» период студии. Их тянет действовать, а не играть в эстетические игрушки, тянет выйти со своим искусством поскорее к народу, на площадь, «на улицу».

Евгений Богратионович с интересом наблюдает, как его ученики становятся на ноги, и предоставляет им действовать самостоятельно.

– Победите меня еще немного, – говорит он, когда они горячо обещают ему организовать театр.

Летом 1919 года, по просьбе К. С. Станиславского, Евгений Богратионович занимается с возникшей 2-й студией МХТ, где ставит толстовскую «Сказку об Иване-дураке». Коллектив 2-й студии поселился на лето в деревне Шишкеево Пензенской губернии. Репетируют на лоне природы, среди зелени, деревьев. Здесь пахнет мятой, тополями и медовым цветом лип. Давно уже Евгения Богратионовича не видели таким жизнерадостным, бодрым, готовым каждую минуту шутить и веселиться. Словно он стряхнул с себя какую-то тяжесть, поздоровел, помолодел, празднует свое освобождение и наступившие дни новой жизни. 2-я студия задумала поставить также «Снегурочку» А. Н. Островского. Вахтангов помогает А. А. Орочко найти образ Весны. Он сажает ее на одной стороне деревенского базара, артиста, исполняющего Мороза, – на другой стороне и заставляет их перекликаться.

– Чтобы голос был открытый, свободный! Чтобы была ширь!..

Он высмеивает прежние комнатные и натуралистические увлечения:

– А как она – Весна – завтракает, как она кушает, этого я не знаю, это мне неизвестно.

В Шишкееве Евгений Богратионович живет с семьей. По воскресеньям Надежда Михайловна приглашает артистов на чашку чая. Это торжественные «файф о'клок». Всю неделю артисты ходят босые, в сарафанах и майках. А на седьмой день недели – так было заведено – должны являться в лучших туалетах, в кружевах и «смокингах», со своими чашками. Вечером на площади Евгений Богратионович устраивает «бега» с тотализатором. Бегают взапуски; Баталов, Станицын, Вербицкий, Калужский, Гузеев, Толчанов и деревенские мальчишки. Когда темнеет и появляются первые звезды, актеры запевают песни и играют с девушками и парнями Шишкеева в горелки.

«Сказку об Иване-дураке» Вахтангов не довел до конца. Он чувствует, что в разгар гражданской войны толстовское непротивление совсем не отвечает требованиям жизни. Поэтому «Сказка» перестает интересовать его.

Тем временем усилия оставшихся «мансуровцев» привели к созданию нового коллектива. В него влились наиболее талантливые и упорные молодые актеры из других распавшихся студий (Мамоновская студия, студия Гунста, прекратившая свое существование со смертью руководителя). Это уже убежденные вахтанговцы (сам Евгений Богратионович со своими учениками преподавал раньше в этих студиях), их сближают общие театральные взгляды и желание не порывать связи со своим учителем. Среди них О. Ф. Глазунов, И. С. Толчанов и другие.

У Евгения Богратионовича еще слишком сильно разочарование, оставшееся после распада его студии. Некоторое время он осторожно присматривается к самостоятельной жизни нового коллектива, делает вид, что здесь он не руководитель, а только преподаватель, но мало-помалу все с большим увлечением втягивается в работу. Зимой 1919/20 года Вахтангов ставит отрывки из «Электры» Софокла, готовит «Пир во время чумы», ставит отрывок из «Мертвых душ», одноактную комедию Шницлера «Литература», водевили «Покинутая» и «Спичка между двух огней», возобновляет «Чудо св. Антония». В 1920 году ставит «Свадьбу» Чехова, выпускает новый, измененный вариант «Чуда» и работает в Студии МХТ над постановкой «Эрика XIV». В это же время преподает в ряде других студий. Вскоре начинает работу и в «Габиме» над постановкой легенды «Гадибук».

Появляется мысль о «Принцессе Турандот».

3

1-я студия МХТ также пересматривает содержание и методы своей работы. Все артисты с каждым днем глубже и острее чувствуют, что революция призывает их к активному участию в жизни страны. Монастырское равнодушие и обособленность студийцев, отвлеченность их идей терпят крах под напором самой действительности. Она вторгается властно, иногда грубо за холщовые стены, где все еще тянет свою незатейливую песенку сентиментальный мещанский сверчок… Поет, впрочем, никого уже не потрясая. Но его песенка все еще дорога сердцу студийцев, как память…

В доме, когда-то тесно объединявшем людей вокруг этой примиряющей песенки, наконец, широко распахнулись двери… За ними лежат разные дороги.

Петроградские осенние гастроли студии в 1919 году заканчиваются под гул канонады. Улицы северной столицы, колыбели революции, пустеют. Обыватели прячутся в щели и гадают, что пошлет им судьба, – быть или не быть советской власти. На город наступает Юденич. За его спиной – правительства Франции и Англии. А здесь – голодная, холодная необъятная страна, которая живет только волей к победе, к жизни, дерзкой волей к будущему… Гул сражения у самых стен Петрограда отзывается противоречивым эхом в душе многих студийцев…

О политике студийцы предпочитают прямо не говорить. Говорят почти только об искусстве, о будущей судьбе студии. Появляются разные проекты. Часть хочет остаться в Петрограде, организовать театр, не зависимый от МХТ, а там видно будет… От группы артистов студии, находящихся в Москве, спешно едет в Петроград А. И. Чебан и после горячих споров, почти из-под пуль Юденича, вывозит студийцев в Москву.

Споры продолжаются и в Москве. Они грозят расколоть студию.

Была одна ночь, когда Е. Б. Вахтангов говорил до утра, убеждая, отвечая каждому на его сомнения, вспоминая весь пройденный 1-й студией МХТ путь, рисуя широкое творческое будущее, открытое перед артистами в стане революции, в великой Советской стране, в Москве, рядом с «матерью» – Художественным театром. Надо же понять, наконец, что все старое кончилось! Умирают цари. Не вернутся помещики и капиталисты. Надо понять, что со всем этим покончено! Надо вместе с новым народом сотворить новое, ценное, большое. Надо набираться творческих сил у народа. Надо созерцать народ всем творческим существом и быть вместе с ним! Полюбить новый народ и подслушать великое в душе народной.

Вахтангов говорил, как художник и гражданин.

Он хочет спасти коллектив, в котором происходил, его творческий рост, сохранить тех, кто ему необходим для будущего. Творческая жизнь актера, а тем более режиссера, находится в глубочайшей зависимости от товарищей. Что мог бы он без них? Здесь неустойчивый человек, но исключительно одаренный актер М. Чехов. Здесь умная и резкая С. Бирман, актриса еще не определившихся, каких-то острых, может быть трагедийных, возможностей. Здесь звонкий, как натянутая струна, лирический талант молодой С. Гиацинтовой. Здесь М. Дурасова, чье чистое и трогательное обаяние согревало «Сверчка на печи». Здесь добрый и строгий друг А. И. Чебан, сумевший даже в потешный и наивно-примитивный характер Пса в «Синей птице» вложить так много благородства, преданности, прямодушия и мужества. Здесь Г. Хмара, с которым Вахтангов добивался раскрытия на сцене мысли сначала в роли О'Нейля («Потоп»), а позже в «Росмерсхольме». Здесь сложные характеры талантливых Н. Бромлей и Б. Сушкевича. Здесь друг первых лет жизни Евгения Богратионовича в школе Адашева и в студии, сердечная, жизнерадостная Л. Дейкун. Здесь актер исключительной ясности и здоровья – В. Готовцев, мечтательный и ищущий В. Смышляев, преданные студии М. Цибульский, А. Гейрот, О. И. Пыжова, Е. Измайлова, композитор студии Н. Рахманов, Р. Болеславский, Г. Серов, Е. Сухачева и другие. С каждым из них связывает что-нибудь творческое и человеческое, иногда противоречивое, но от этого, может быть, не менее необходимое для творчества и роста самого Евгения Богратионовича.

Сейчас гражданское самосознание Вахтангова принесло его к новым берегам, и он хочет вступить на эту новую землю вместе с актерами, с которыми работал рука об руку в прошлом.

4

Как бы ни мечтали студийцы обновленной, бывшей «мансуровской» студии о театре, Вахтангов упорно ставит перед ними новые и новые воспитательные задачи. Как-то, посмотрев работу А. А. Орочко в отрывках, он сказал:

– Луна и нежность не для вас. Попробуйте Электру. Но возьмите не Гофмансталя, а Софокла.

После первых же опытов Евгений Богратионович увидел, что героика удается Орочко больше всего другого, и, находя какое-то созвучие между героикой греческой трагедии и современностью, увлекается мыслью поставить всю «Электру».

Еще в то время, когда Вахтангов только окончил школу Адашева, Л. А. Сулержицкий полушутя предсказал ему, что он когда-нибудь будет работать в Малом театре… Сулержицкий угадывал в своем ученике будущего новатора, которому тесно станет в рамках комнатного психологического театра. Малый театр издавна тяготел к романтическим пьесам, к величавым, возвышенным образам, к полету чувств и мыслей классической трагедии. Но искусство внутренне оправдывать возвышенные роли слишком часто вырождалось в этом театре, после гениальной М. Н. Ермоловой, в фальшивый наигрыш и позу. М. Н. Ермолова до революции была последней и крупнейшей представительницей героической школы, – последней в плеяде изумительных актеров, среди которых сверкали когда-то П. Мочалов, позже А. Ленский, Ф. Горев, Г. Федотова и другие. После 1917 года героика в театре могла бы воскреснуть с новой силой. Для этого нужно было сильное по-ермоловски, но новое чувство правды, огонь, естественность, простота. Актеры же Малого театра перестали понимать, что, чем выше чувство, тем более нужны естественность и искреннее жизненное побуждение, тем менее терпимы ложный декламационный пафос и «трагические» завывания.

Отталкиваясь от ложноклассических штампов, Вахтангов подчас в работе с актером впадает даже в некоторые полемические преувеличения, пренебрегая тем элементом героической идеализации, который сообщал такое обаяние греческому искусству.

Работая с А. Орочко над Электрой, Евгений Богратионович говорил:

– Вы не думайте, что греки – это те белые мраморные статуи, что мы видим в музее. У греков тоже на носу прыщи были. И чувствовали они нормально, по-человечески. У Электры есть убеждение, что если она за отца не отомстит, то это будет позор, это дело чести. Она верит, что отец ее живет в могилке, именно живет. И она зовет Эриний, как если бы она звала кошку, потому что Электра верит, что Эринии существуют. Если бы она не верила, она не могла бы их позвать. И она говорит об отце, как о живом человеке, – что ему нужно помочь, ему в могилке трудно.

Для Электры сделали серые хитоны из коленкора. Соорудили, на сцене две колонны, как будто портик уходит вдаль. Между этими колоннами поставили Электру, – жесты актрисы должны быть лишены навязчивой «пафосности», они должны быть строги и значительны. Но нужно добиться трагедийного внутреннего состояния.

Как читать стихи трагедии? Вахтангов обращает внимание учеников, что мы и в жизни, в минуту сильного подъема, говорим напевно. Человек, горящий жаждой мести, может иногда выразить свое состояние в угрожающей фразе: «Я е-му по-к-к-а-а-жу-у». Человек, у которого нежность плавится в огне чувств, может сказать музыкально: «М-и-и и-л-л-ый ты м-о-ой».

– Попробуйте тот или иной кусок своей роли (скажем, монолог) выразить в одной фразе (например: «я тебе покажу»), найдите затем внутреннее основание для того, чтобы произвести эту фразу с подъемом и напевностью, как она произносится в жизни при сильном волнении, – разумеется, при наличии внутреннего основания. Подложите эту фразу в качестве внутренней «мысли» или «подтекста» под каждую фразу своего монолога. Тогда весь монолог зазвучит напевно, и напевность эта не будет фальшивой.

Так Вахтангов пытается возвращать языку артистов выразительность, «пение» и музыкальность, чарующие нас эмоциональной простотой и цельностью в языках древнегреческом, древнееврейском, древнеперсидском и утерянные в сутолоке и торопливости буржуазного быта.

Отрывки из «Электры» вошли в новые «исполнительные вечера» студии. Целиком поставить трагедию Е. Б. Вахтангов не решился. Он сознавался:

– Если бы я понял, как разрешить хор, я бы поставил греческую трагедию. Но что такое хор – я не понимаю. Поставить актеров в тогах, чтобы они ходили и что-то хором говорили, – это глупо. А делать из них живых людей нельзя.

Не довел до конца Вахтангов и своего замысла постановки «Пира во время чумы». Но и в этом замысле Евгений Богратионович пытается ответить на новые вопросы, возникшие тогда не у него одного. К. С. Станиславский после пушкинского спектакля в МХТ говорил: «Вот когда я до конца понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно, что наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене, что уметь просто и красиво говорить – целая наука, у которой должны быть свои законы».

Как сочетать в одно гармоническое целое пушкинские кованые стихи с движениями актеров?

Е. Б. Вахтангов пришел к принципу театральной «скульптурности».

Возникает план, в котором вопросы формы и стиля решаются по-новому, очень смело и остро.

«На сцене стол и уличный фонарь, – рассказывает об этом плане Б. Е. Захава. – Сзади огни города и силуэты домов на фоне черного бархата. За столом группа людей, вылепленная по принципу скульптурности следующим способом: в громадном сером полотнище прорезаны отверстия для кистей рук и голов; это полотнище покрывает одновременно стол и всех актеров; актеры в сделанные отверстия просовывают кисти рук и головы. Получается, таким образом, одна сплошная серая масса, где все связаны друг с другом: на фоне лежащего складками и все собою покрывающего серого холста играют только головы и кисти рук. На столе стоят факелы. Скрытые в столе дополнительные источники света ярко освещают лица. Чрезвычайная экономия движений. Каждый поворот головы – перемена мизансцены. Рука тянется за кубком, рука закрывает лицо, рука обнимает, рука отталкивает, – все здесь становится необычайно значительным: отсутствие тела у актеров придает исключительную выразительность малейшему движению рук и голов.

Так, простыми средствами Вахтангов достигал поразительных эффектов: еще на сцене не было произнесено ни одного слова, и уже смотрящим становилось страшно, – на всей сцене лежал трагический отпечаток; в медленных движениях рук и голов чувствовалось дыхание «чумы». Воспаленные глаза. Раскрытые рты. И руки, руки, руки… Судорожно вцепившиеся в волосы, в кубки… Подозрительные взгляды друг на друга: каждый несет в себе заразу, каждый ежеминутно может упасть мертвым… Голоса звучат хрипло, преувеличенно весело и поэтому – жутко…»

Летом 1920 года, когда 1-я студия после гастрольной поездки едет отдыхать в Кисловодск, Е. Б. Вахтангов возвращается в Москву. В своей молодежной студии он ставит «Свадьбу» Чехова.

Состав студии непрерывно пополняется. На одном из вступительных экзаменов Б. Е. Захава, просмотрев список, вызвал:

– Гражданка… гражданка… Итак… гражданка Щукина. Прошу на сцену.

– Гражданин Щукин? – раздался из угла (рассказывает Л. Русланов) вежливый голос с вопросительно-разъясняющей интонацией.

– Разве? А здесь написано Щукина. Очевидно, ошибка?

– По-видимому, да, – вежливо согласился тот же голос из угла.

Зал дружно расхохотался.

На маленькую сцену вышел большеголовый, крутолобый человек, одетый в красноармейскую форму, с обмотками на ногах. Он щурился от яркого света, скрывая свое смущение. От его широкоплечей фигуры веяло силой и здоровьем. Казалось, что, несмотря на экзамен и естественное волнение, связанное с ним, этому человеку в общем не плохо на сцене, даже как будто уютно, поэтому он и улыбается широкой белозубой улыбкой.

Он прочитал юмористический рассказ «Экзамен по географии» с мягким юмором и искренностью, которые сразу завладели присутствующими и вызвали веселый смех. Затем неожиданно сентиментально прочитал «Как хороши, как свежи были розы». А в зале смех переходил в дружный хохот – неудержимый и добродушный. Но красноармеец не огорчился. Казалось, он и сам был готов расхохотаться вместе со всеми.

Так переступил порог студии будущий лучший артист театра имени Е. Б. Вахтангова, любимец народа и подлинно народный артист СССР.

Вскоре в студию вступил Р. Н. Симонов, перешедший из «Шаляпинской студии», где Е. Б. Вахтангов, увидя его в отчаянно мелодраматической роли в спектакле «Революционная свадьба», в самый патетический момент, когда публика плакала, сказал своим соседкам, удивленным ученицам:

– Он будет замечательным комедийным актером.

Вступили Ц. Л. Мансурова, М. Н. Синельникова. Молодежь шла к Вахтангову целыми группами, влюбленная в его Текльтона и Фрезера, в его «Потоп» и «Росмерсхольм», увлеченная широко распространившейся славой о талантливейшем молодом воспитателе и режиссере.

Б. В. Щукин и Р. Н. Симонов были заняты в «Свадьбе».

Евгений Богратионович много говорит ученикам о Чехове. Говорит, что у Чехова главное не лирика и не комическое, а трагизм. Если русская интеллигенция безвременья искала у Чехова незлобивости, примиренности, то это может служить характеристикой лишь этой интеллигенции (да и то не всей), а не Чехова. После же Октябрьской революции художник не имеет права на такое разрешение чеховских пьес. Чехов болел за рурскую культуру и прозревал будущее. Он понимал, что окружавшее его общество, эти нравы, этот быт, безыдейность, мертвечина, люди в футляре, страна в футляре – должны быть взорваны. И каждая вещь у Чехова наполнена громадной взрывчатой силой.

Вахтангов первый в русском театре прочитывает А. Чехова так, что чеховские образы начинают перекликаться с лучшими образцами критического реализма в русской литературе, созданными Гоголем, Салтыковым-Щедриным. В характерах Ятей, Апломбовых, Змеюкиных, Дымб он раскрывает ту же жуткую механичность, связанность, опустошенность, ту же трагическую «кукольность», какую он искал в Текльтоне, какую он вообще видел в старом мире, отсеченном революцией.

Сегодня жизнь – вчера же это был механический завод на пружинке. Здесь сегодня чувства, страсти, творчество, свобода – там бездушие, одурь, пустыня, тюрьма.

И, как вопль в страшной пустыне, раздается в вахтанговской постановке заключительный возглас свадебного генерала:

«Челове-е-ек!»

Пусть генерал зовет только лакея. Но ведь только лакея и называли в том мире в лицо «человеком»… Безнадежный и тоскливый вопль генерала (артиста Н. О. Басова) приобретает трагический обобщающий смысл… Опускается занавес, и оказывается, что на лицах зрителей давно уже стерты улыбки незлобивого смеха, пробужденного вначале.

Это не модная «перелицовка» классика на «революционный лад». Театр должен служить современности – учит Вахтангов. «Но сможет найти современность только тот театральный художник, который стремится к созданию вечного. Для создания вечного мало чувствовать только сегодняшний день: нужно чувствовать грядущее «завтра». Но тот, кто ищет только завтрашний день и не ощущает того, что являет собою «сегодня», – тот бессилен в создании «вечного». Для создания «вечного» нужно чувствовать сегодняшний день в наступающем «завтра», а это «завтра» ощущать в сегодняшнем дне. Никогда не создает «вечного» тот художник, который подчиняет свое творчество требованиям моды, – говорит Вахтангов, – ибо всякая мода – пошлость, пока она не прошла. Театр, ежегодно меняющий моду, естественно, остается пошлостью».