Текст книги "Вахтангов (1-е издание)"

Автор книги: Хрисанф Херсонский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 16 страниц)

5

Евгений Богратионович требует, чтобы режим в доме не менялся: «Сережа не должен чувствовать, что отец лежит больной».

За два месяца, тянувшиеся до конца, которого ждали со дня на день, в квартире Вахтанговых не было дня, когда бы товарищи и ученики оставляли Евгения Богратионовича одного. Вахтангов, боясь, что видеть его состояние тяжело, не зовет к себе людей, но радуется каждому пришедшему, расспрашивает, делится своими мыслями, подолгу не отпускает. Если случалось ему ночью проснуться, то часто, как бы случайно, оказывалось, что К. И. Котлубай и Б. Е. Захава задержались, остались ночевать и теперь не спят. И вот снова зажигают свет, кипятят чай, затягивают беседу.

Евгений Богратионович попросил перенести его в комнату с окном в переулок. Здесь больше солнца и слышен шум шагов. На улице уже тает снег. Начинается весна. Дребезжат колеса. Голоса прохожих звонче. Гомонят воробьи. Вахтангов вбирает в себя по-прежнему все, что видит, слышит, наблюдает, узнает от людей. И он требует, чтобы его лечили.

К нему ходит более десятка врачей и профессоров. Чтобы успокоить его, они обещают, как только он немного поправится и будет не так слаб, сделать ему операцию. Всем другим докторам Вахтангов предпочитает профессора В. Н. Виноградова. Он не ходит на цыпочках, не говорит шепотом, а ступает твердо, свободно, говорит просто, весело, и от него веет уверенностью.

Жизнь!.. Е. Б. Вахтангов хочет провести свои последние дни так же празднично и достойно артиста и человека, как он жил в лучшие свои часы. Он лежит, покрытый подаренным ему студийцами шелковым золотистым пледом, который ему очень нравится. Все домашние, по его желанию, надевают свои лучшие платья. В комнатах стоят цветы. Люди стараются вести себя непринужденно. У Евгения Богратионовича уже около года живут мать и сестра, приехавшие из Владикавказа. Отец умер в 1921 году; в последнее время, после революции, он служил во Владикавказе в банке, переписывался с сыном, гордился его успехами.

Вахтангов острит, шутит, смеется, требует, чтобы после каждого спектакля «Гадибука» и «Принцессы Турандот» артисты сейчас же ночью рассказывали ему, как они играли, как проходил каждый акт.

Когда А. И. Чебан рассказывает о растущем успехе «Турандот» у зрителей, Евгений Богратионович сознается:

– Знаешь, Саша, я этого не ожидал. Я думал – это только шутка.

Он спрашивает А. Орочко, Ю. Завадского, Ц. Мансурову и всех, участвующих в спектакле:

– Ну как, не надоело еще так играть «Турандот»? Не приелась ли форма? Вот я встану, нужно будет переделать.

Его беспокоит, что форма «Турандот» закоснеет, утратит свежесть, потеряет дух легкой импровизационности и постоянного обновления, к которому он стремился, и станет «академической». Вахтангов прекрасно понимает, что этот спектакль может быть хорош только до тех пор, пока он без особенно серьезных претензий перекликается своей жизнерадостностью с нашими днями, Режиссер с некоторым даже недоверием выслушивает рассказы о том, что этот его последний спектакль оказался современным и необходимым больше, чем он сам предполагал. Евгении Богратионович задумчиво слушает, как его товарищи говорят, что они видят в «Турандот» начало выхода молодого советского театра из состояния мучительных противоречивых поисков.

– Этот спектакль стоит между нами и будущим; это будущее – золотой век искусства, преодолевшего старую субъективно-психологическую трагедию, отраженною например, в «Росмерсхольме».

Многие артисты МХАТ видят в «Турандот» не только очарование и радость самого непосредственного и счастливого актерского творчества, но и «маленькое пророчество у великого порога», за которым кончается трагедия одиночества и слепоты художественной интеллигенции.

А массы зрителей судят проще. Они благодарны автору спектакля за то, что в год голода и разрухи они впервые отдыхают в театре, как будто в театр (так вовремя!) ворвались весна, молодость, веселье, чувство освобождения и утверждения жизни – то, чем живет и вся страна.

«Легкое веселящее вино «Турандот» – так пишут о ней критики.

«Какой здесь отзвук или отражение той громадной кузницы, в которой театральная идеология, и практика и техника куют новое искусство?» спрашивает в письме к Вахтангову В. И. Немирович-Данченко и отвечает «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает, как! Да тут благодарная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра. В чем-то этот мастереще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще больно хватит нас стариков, по голове, но и сейчас нам «и больно, и сладко», и радостно, и жутко. И моя душа полна благодарности и к самому мастеру и к его сотрудникам».

Успех «Гадибука» и «Принцессы Турандот» наполняет квартиру Е. Б. Вахтангова и всех приходящих сюда радостью, которая сильнее зрелища мучительной агонии, сильнее чувства человеческого бессилия перед надвигающейся неотвратимой утратой, сильнее боли за умирающего, тем более что сам он полон жизни и, как всегда мужественно борется с малейшим проявлением уныния в себе и других.

Он занят мыслями о будущем. Он хочет предвидеть, каким должен стать, как будет развиваться дальше советский театр. В последних беседах с учениками Е. Б. Вахтангов называет искусство, к которому он стремится «фантастическим реализмом», подчеркивая, что актер, воплощая на сцене правду жизненных чувств, должен воплощать ее образно, через преломление жизни в фантазии художника.

6

29 мая Надежда Михайловна позвонила в вахтанговскую 3-ю студию МХАТ:

– Приходите… скорей!

Евгений Богратионович умирал, окруженный своими учениками.

«Глаза у всех прикованы к одному и тому же лицу. На исхудавшем лице – огромные, как факелы, глаза. В глазах трепещет мысль. Евгений Богратионович просит пить. Но нет, он не хочет, чтобы его поили. Он протягивает руку. Преодолевая смертельную слабость безмерным усилием он сам берет стакан. Вот он крепко обхватил его пальцами. Кто из учеников Вахтангова не помнит эту сухую, эластичную смуглую руку с сильными подвижными пальцами? Минутку он держит стакан неподвижно, проверяя силу мышц, и потом быстрым, точным, четким и пластичным движением, как если бы он показывал на репетиции, как нужно на сцене обращаться с вещами, подносит стакан ко рту. Легкой тенью скользит по его лицу улыбка удовлетворения: он выполнил поставленную задачу.

Но вот он хочет что-то сказать. Язык плохо ему повинуется, его челюсти немеют, но он хочет говорить, и он скажет. Он привык бороться, ибо всякое творчество – борьба. Он привык преодолевать, ибо он художник. Снова нечеловеческое усилие – и наступающая немота побеждена. Медленно, слог за слогом, звук за звуком, старательно, как на уроке дикции, артикулируя губами, не продвигаясь дальше, прежде чем не одержана окончательная победа над очередной согласной, Евгений Богратионович произносит несколько слов…

Такова была сила той могучей страсти к преодолению, которая жила в Вахтангове. Она не покинула его и в последний его час. Ученики Вахтангова были свидетелями его борьбы со смертью. Но эта борьба не была борьбой человека, одержимого страхом смерти и судорожно цепляющегося за жизнь. Вахтангов и здесь остался верен самому себе как художнику. Он боролся, как борется мастер со своим материалом, обретая огромную радость в каждом маленьком преодолении. В этот предсмертный свой час Евгений Богратионович как бы давал последний урок своим ученикам. Он учил их тому, как нужно умирать. И этот последний его урок был так же прекрасен, как и все те бесконечные часы его бесед и репетиций, когда он учил своих учеников искусству жить.

Да, именно так. Он учил искусству жить» [49]49
  Воспоминания Б. Захавы.


[Закрыть].

Вахтангов мучительно боролся со смертью, контролировал ясность своего сознания. Он прислушивался к шуму на улице…

– Проехала телега… Ага, понимаю.

Внимательно смотрел на учеников, узнавал их. По временам терял сознание. В бреду ждал прихода Л. Толстого. Еще накануне Евгений Богратионович воображал себя государственным деятелем, раздавал ученикам поручения, спрашивал, что сделано по борьбе с пожарами в Петрограде. Потом снова говорил об искусстве.

Перед самой смертью сознание снова вернулось к Евгению Богратионовичу. Он сел, окинул всех долгим взглядом, очень спокойно сказал:

– Прощайте…

И лег.

Это было вечером, в десять часов. В московских театрах шли спектакли. Весть о смерти Вахтангова быстро облетела город. В Художественном театре и ряде других о кончине Евгения Богратионовича сообщили со сцены, и публика поднялась в молчании.

В Большом театре шел концерт в пользу голодающих Поволжья. Артисты разных театров в роли ресторанной прислуги обслуживали публику и собирали деньги. Весть сюда принес Б. Сушкевич… На него и других артистов 1-й студии МХАТ становится страшно смотреть, но все эти импровизированные «горничные» и «официанты», в слезах, продолжают свое дело.

Ночью ученики одевают покойного. Утром принесли первые цветы – сирень от каких-то неизвестных людей, от зрителей. Днем гроб выносят из дома.

Весна. Талый снег. Ветер. Впереди быстро шагает К. С. Станиславский с развевающимися седыми волосами. Он не замечает, что несущим гроб приходится почти бежать, чтобы не отставать от него.

На столе в кабинете Вахтангова остался портрет Константина Сергеевича. На полях фотографии надпись:

«Дорогому, любимому Е. Б. Вахтангову от благодарного К. Станиславского…

…Милому, дорогому другу, любимому ученику, талантливому сотруднику, единственному преемнику; первому откликнувшемуся на зов, поверившему новым путям в искусстве, много поработавшему над проведением в жизнь наших принципов; мудрому педагогу, создавшему школы и воспитавшему много учеников; вдохновителю многих коллективов, талантливому режиссеру и артисту, создателю новых принципов революционного искусства, надежде русского искусства, будущему руководителю русского театра».

Гроб колышется на руках молодых актеров – исполнителей ролей принцев, мудрецов, масок, принцесс, служанок, рабынь, Ятей, Жигаловых, Змеюкиных, Гюставов, Ашиллей…

Тело Вахтангова перенесли в студию. На другой день похоронили на кладбище Новодевичьего монастыря при огромном стечении артистов Москвы.

К. С. Станиславский после похорон просил оставить его одного на кладбище и сидел у могилы, пока не смерклось.

Глава девятая
Наследие Вахтангова

В чем тайна могучей жизненности творчества и театральных принципов Вахтангова? Почему они сыграли исключительно плодотворную роль в развитии русского театрального искусства на пороге его революционного преобразования, в первые годы после Октября 1917 года, и почему имя и заветы Вахтангова остаются для нас такими живыми и сейчас, словно речь идет о нашем современнике, который вместе с лучшими художниками наших дней участвует в создании искусства социалистического реализма? Чем творчество этого вдохновителя ряда театральных коллективов, талантливейшего режиссера, педагога и артиста продолжает учить, возвышать, питать, не умирая?

Первое, что отличает Вахтангова от многих режиссеров и актеров его времени, – это его отношение к драматическому искусству, как к глубокому отражению жизни.

Вахтангову не привелось поставить ни одной героической трагедии, и он не сыграл ни одной героической роли, но каждый человеческий драматический образ в его руках, особенно в последние годы, нес в своем глубоко характерном, неповторимо индивидуальном выражении яркую частицу общечеловеческого, и это общее было почти всегда трагическим. Вахтангову было в высшей степени свойственно интуитивное понимание трагизма жизни и особенно трагического конфликта лучших творческих – сил человека с миром, основанным на насилии, эксплуатации, рабстве. Это был режиссер, для которого герои драматических произведений были тем, чем они в большей или меньшей степени и являются на самом деле в настоящей жизни: героями одной общей истории – отражениями героической истории человечества, которое, борясь, падая и вновь поднимаясь, неуклонно и безостановочно идет по пути от царства необходимости к царству свободы.

У Вахтангова было несравненное, острое зрение художника и психолога во всем, что касалось проявления, развития и расцвета творческой личности. И он, страстный гуманист, последовательно освобождался от иллюзий буржуазного гуманизма и буржуазного же демократизма, чтобы, разоблачая до конца человеконенавистническую, уродливую сущность умирающего мира собственников и мещан, воспитывать к нему отвращение и ненависть, воспитывать высокое, революционное чувство человеческого достоинства – основу всякого творчества и борьбы за счастье.

В творчестве Вахтангова было очень сильно романтическое начало, слитное с жизнью, все бравшее от жизни и все возвращавшее ей же. Его источником было не удаление от жизни в область иллюзии, но страстная вера в человека, в возможность и реальную достижимость человеческого счастья на земле.

Через драматическое искусство Вахтангову глубоко раскрылся мир, и в том же драматическом искусстве Вахтангов находил средоточие своей любви к людям, своей борьбы за людей, за их душевную чистоту, за возвышенность их чувств. В каждой пьесе он видел, в конце концов, только орудие для воспитания тех, кто ее играет и для кого она ставится. Театр никогда не был для него самоцелью. Таким образом, второй особенностью этого режиссера, отличавшей его от многих других, была необыкновенная страсть к воспитанию и возвышению людей. Он имел чудодейственный, артистический к этому талант.

Актеров Вахтангов любил жадно, требовательно и нежно. Никто так не отдавал им всего себя до конца, весь огонь своего сердца и мысли, все силы, до последнего дыхания. И эта любовь была плодотворной не только благодаря тому, что Вахтангов до конца изучил каждое отдельное движение в психологии и в технике актерской работы, но еще и потому, что он умел воспитывать в актерах чувство высокого достоинства их труда. Труда, как радостного, общественно-необходимого творчества. И творчества, как упорного, сознательного, героического труда. Евгений Богратионович сам показал незабываемый пример такого отношения к искусству, следуя лучшим традициям великих рурских артистов – Щепкина, Ермоловой, Станиславского и других.

Требуя многого от себя и других, Вахтангов в то же время был внимателен и чуток к индивидуальности каждого актера, никогда не подавлял человеческую природу. От актеров он добивался всего, чего хотел, умел необычайно тщательно и энергично выращивать лучшее, талантливое, умное, что есть в человеке, но порой спрятано очень глубоко и годами остается в бездействии. Актеры в мягких и сильных руках Вахтангова буквально заново рождались не только для искусства, но и вообще для жизни, как артисты и как люди. Он пересоздавал людей, всегда исходя при этом из их лучших возможностей и личных особенностей и делая театр орудием творческого объединения и воспитания людей в сплоченном коллективе. Е. Б. Вахтангов на сцене и в театральной педагогике был учеником К. С. Станиславского. Но, не остановившись на повторении опыта своего учителя, он пошел дальше и не только обогатил интереснейшими яркими спектаклями театральную жизнь первых лет после Великой Октябрьской социалистической революции, но обогатил и науку о театральном искусстве.

Одно из замечательных свойств таланта Вахтангова – это уменье находить для каждой пьесы и для каждого героя свою, неповторимую, оригинальную форму сценического воплощения. Вахтангов никогда не повторялся. И все новое, что выходило из его рук, отнюдь не было результатом погони за формальной оригинальностью. Это новое, оригинальное было каждый раз художественным открытием и рождалось у Вахтангова как-то само собою, совершенно органически, как необходимость, как единственная в этом случае закономерная форма. И только в эту единственную форму могло войти содержание спектакля, слагавшееся у Вахтангова из взаимодействия автора (то есть пьесы), театра (то есть данного индивидуального театрального коллектива) и, как он говорил, «современности» (то есть ощущения художником сегодняшних интересов и требований народа в лице массового зрителя).

Вахтангов необыкновенно остро чувствовал неповторимое содержание каждого дня жизни, каждого ее мгновения, ее беспрерывное движение и изменение, и это придавало какую-то особую, интимную, лирическую жизненность его творчеству. Он обладал удивительно острым «чувством сегодня», «чувством момента». Но то, что он делал, не имело ничего общего с поверхностной модой. Он жестоко и справедливо клеймил театральных модников. Его же чувство неповторимого «сегодня» было лишь наиболее точным выражением того, что он каждое явление видел всегда в свете общего развития духовной жизни общества. В «сегодняшнем» он непременно видел нарождающееся «завтра». Его искусство потому и было таким жизненным, что он глубоко ощущал биение пульса жизни и чувствовал беспрерывное рождение нового, того, что растет и побеждает в обществе и в искусстве. Он шел вместе с жизнью, торопя и организуя окружающую среду, борясь, преодолевая косность, сопротивление, инерцию.

Самый главный принцип Вахтангова в театре – это принцип образной природы театрального искусства. По отношению, скажем, к поэзии или к музыке этот вопрос был давным-давно решен. Что иное, если не художественный образ, образное отражение действительности, является основой этих искусств? Но другое дело в практике театра, где «материалом» искусства является не слово и не звук сами по себе, а живой конкретный человек – актер, который только через свою совсем, не условную, а весьма реальную, существующую, независимо от воли драматурга и режиссера, физическую природу может воплотить их замысел. Тут художественное воплощение далеко от какой бы то ни было отвлеченности, тем более, если речь идет о «психологическом театре».

К. С. Станиславский утверждал, что зритель во время спектакля должен «забыть», что он находится в театре. Е. Б. Вахтангов решительно утверждает, что этого забыть нельзя и забывать вовсе не следует. Полемически заостряя свою мысль, Евгений Богратионович настаивает даже на том, что зритель должен ежесекундно чувствовать мастерство актера. В таком полемическом духе, обнажая приемы, обнажая «игру», Вахтангов поставил «Принцессу Турандот». Но и в том же самом спектакле «Турандот» и во всех других своих постановках он добивался такой интенсивной жизни образов на сцене, что зритель как бы «забывал» обо всем, сочувствовал героям пьесы, плакал, смеялся. Зритель помнил, что это театр, а не сама жизнь, но именно в художественном преображении жизни, в театральном выражении жизни видел раскрытой ее сущность гораздо полнее, ярче, глубже, чем в обыденной повседневности. Между «помнить» и «забывать» в театре нет никакого антагонизма, если театр не натуралистичен и если нас захватывает жизненная правда и художественная сила его образов.

Так же разрешал Е. Б. Вахтангов и связанный с этим вопрос о том, что должен испытывать актер на сцене. К. С. Станиславский добивался, чтобы актер, играя роль, чувствовал себя совсем так же естественно, как в жизни, и забывал о театре. Но и этого добиться нельзя и добиваться не нужно, утверждает Е. Б. Вахтангов. Мысль Станиславского верна как общее утверждение реализма в искусстве. Но если актер правдиво живет жизнью художественного образа, он в одно и то же время и живет в образе и помнит, что он актер и что он находится на сцене.

Вахтангов был интуитивно близок к пониманию диалектического единства противоречий в театральном искусстве, единства, которое и является, собственно, источником настоящего искусства.

Нельзя оторвать от этих принципов Вахтангова и его программное утверждение, что реализм в театре должен быть «фантастическим», то есть реальное отражение жизни должно быть дано в театре в образах, обогащенных художественной фантазией.

В праве художника на свою «фантазию», на свое образное толкование пьесы Вахтангов отнюдь не находит повода для искажения действительности и для устранения со сцены всякой объективной жизненной правды. Но из этого права рождается обязанность художника выразить в реалистических образах свое личное (в театре – коллективное) мировоззрение, свое ощущение современности и содержания пьесы. Выразить крупно, обобщенно, преодолевая натуралистический, безыдейный «объективизм» старого театра.

В ряде спектаклей, поставленных Е. Б. Вахтанговым, содержались черты, родственные тому стилю, который под названием экспрессионизма развился в послевоенные годы в Европе, особенно в Германии. Общее у Вахтангова с немецкими экспрессионистами – это резко отрицательное отношение к капиталистической действительности и требование активного отношения художника к изображаемой им жизни. Но в то время, как экспрессионисты достигали убедительности только в области критики и отрицания существующего положения вещей, Вахтангов был несравненно ближе к жизни, к народу, и его творчество, проходя через ряд влияний и противоречий, последовательно, развивалось в направлении радостного, реалистического утверждения жизни во всей полноте бытия.

Е. Б. Вахтангов знал, что он не поставил ни одного спектакля, целиком отвечающего духу нового времени, отвечающего тому, чего ждет и требует от художника революционный народ, и на всю свою работу последних лет смотрел, как на подготовку к выполнению этой неотступной заветной своей задачи. А в каком направлении он хотел дальше работать, как радостно и с какой верой в будущее воспринимал Октябрьскую революцию – об этом говорит рожденная им в годы голода и холода, в годы разгрома помещичье-белогвардейской контрреволюции и империалистической интервенции весенняя, полная любви, солнца и веселья «Принцесса Турандот».

Плоть от плоти передовой русской интеллигенции и один из ее ярких представителей, Е. Б. Вахтангов прошел сложный путь, никогда не останавливаясь и не успокаиваясь на достигнутом. Весь – искание, весь – творчество, весь – движение, неутомимый и смелый, он поднялся на вершины искусства благодаря огромному напряженному самовоспитанию и труду. В этом человеке всегда шла страстная борьба и бурная работа по пересозданию самого себя. Силы для этого он черпал в горячей деятельной любви к жизни, к народу, к человечеству.

Лучшие и последние силы своего изумительного таланта Вахтангов отдал социалистической революции.