Текст книги "Вахтангов (1-е издание)"

Автор книги: Хрисанф Херсонский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 16 страниц)

Глава восьмая
«Принцесса Турандот»

1

Никогда не притуплялась острота, с какой Вахтангов чувствовал трагизм жизни. Но как ни мучила и ни подавляла художника трагическая тема, общая для всех его созданий от «Праздника мира» до «Гадибука», – он бесконечно любил жизнь и радовался ей. Неизлечимая болезнь и угроза близкого конца сделали это чувство особенно жадным.

Он пронес эту любовь к жизни через все личные связи с людьми, к которым был близок как художник. И нередко это делало отношения с ним трудными, полными явной или скрытой борьбы. Вахтангов много требовал от себя и так же много требовал от других людей, особенно от людей одаренных, талантливых. Одним из таких людей был артист 1-й студии МХАТ М. Чехов. Морально неустойчивый, неврастеник и пессимист, мистик и «профессиональный страдалец», Чехов привлекал Евгения Богратионовича своим талантом актера, но между ними постоянно шла война, то принимавшая вид шутливой безобидной пикировки, то приводившая к глубоким расхождениям.

Вахтангов никогда не переступал грани, которая отделяла его от Чехова и делала искренние, дружеские отношения между ними невозможными. Евгений Богратионович говорил:

– Миша, ты лужа, в которую улыбнулся бог.

«Улыбкой бога» Вахтангов называл артистическую одаренность Чехова.

Когда М. Чехов вскоре после «Эрика XIV» сыграл в Художественном театре свою лучшую роль – Хлестакова, Евгений Богратионович говорил об этом, как об огромном событии. В том, что Чехов и Готовцев (почтмейстер), представители нового поколения артистов МХАТ, играют «крупно», обобщенно, идя от глубокой идеи образа, он видел результат своего влияния, и это дало ему глубокое, радостное удовлетворение.

Страстно любя талантливое творчество актеров как проявление у них высокого человеческого достоинства и деятельной воли к жизни, Вахтангов до самых последних дней, даже перегруженный невероятной по трудности работой одновременно над постановкой нескольких пьес (в 1-й студии, в своей студии и в «Габиме») и согнутый пополам болезнью, не хочет и сам отказаться от выступлений на сцене.

Он играет Фрезера в «Потопе» в 1-й студии. Иногда ему становится очень плохо. Уже хорошо знакомая ему темная волна, вызываемая приступами боли, заливает его лицо. Но он всегда легко, приподнято входит на сцену.

Бывают спектакли, когда, играя экспансивного подвижного Фрезера, он, сломленный болью, вдруг ложится на стулья, но публика не замечает его страданий. На одном из спектаклей Вахтангов потерял сознание. В другой раз в середине спектакля его сменил М. Чехов.

Однажды, провожая Евгения Богратионовича домой после неоконченной репетиции, Чехов с удивлением слышит, как этот согнувшийся от боли, медленно и неуверенно шагающий человек думает и говорит об одном:

– Мишечка, как мне хочется жить! Посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по-особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них!

Вахтангов всеми силами своей души хочет жить, – это значит для него играть на сцене, режиссировать, воспитывать актеров. С каждым днем он меняется все больше и больше. Лицо желтеет. Характерная худоба проступает на шее и заостряет плечи. Он подходит к зеркалу.

– Смотри, – говорит он, – видишь, каким сильным выгляжу я? Руки! Мускулы! А ноги какие сильные! Видишь?.. Дай мне руку, – он берет руку Чехова и заставляет прощупывать большую раковую опухоль в области желудка, – чувствуешь возвышение? Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает? Правда?

Игра Вахтангова в роли Фрезера изумляет и потрясает. Фрезер тоже хочет жить. Потом Фрезер почти примиряется с близкой смертью, но хочет последние часы и минуты прожить достойно, по-человечески. Он дает волю только самым лучшим своим чувствам и мыслям, он откровенен и смел в них до конца.

В любви Вахтангова к искусству, к актерам, к жизни все сильнее звучит радостный и могучий мотив любви к народу, желания слиться с ним, творить вместе с ним.

Вахтангов любит в актерах таланты и умеет их не только воспитывать, но и возвышать в общем мнении. Но нет большего врага актерского себялюбия и кастовости. Он давно уже говорит, что в театре нет второстепенных или неважных людей, каких-то «обслуживающих». От актера до рабочего сцены, до гардеробщика – все должны нести ответственность за театр. И у каждого, даже самого «незаметного», человека Евгений Богратионович умеет вызвать и поощрить инициативу, полезную для коллектива, для создания спектакля, для создания театра. Люди вокруг Вахтангова постоянно замечают, что он ждет от них чего-то интересного, важного, самостоятельного. И, почувствовав благодаря Вахтангову свою ценность в коллективе, они отдают себя этому коллективу целиком, становятся уже не «служащими», а энтузиастами, готовыми всю свою жизнь посвятить театру.

Летом 1921 года студийцы, участники «Свадьбы», вернулись из своей первой гастрольной поездки по Волге и Каме. Многие молодые актеры, впервые сыграв большие роли, почувствовали себя зрелыми артистами и повели себя самоуверенно, с некоторой небрежностью. Евгений Богратионович устроил общую репетицию – «прогон», чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль «Свадьба». Актеры с апломбом сыграли пьесу. Неожиданно для них Евгений Богратионович пришел в ярость. Он гневно обрушился на учеников, говорил, что чванство ведет к гибели. Он говорил, указывая в окна на Арбат, что сейчас поднялись толщи народа, что «улица» стучится в двери театра. Новые силы идут в искусство. «Улица», то есть народ, сметет без следа таких вот зазнавшихся актеров.

Он говорил о театре больших страстей, больших чувств, об Искусстве с большой буквы. И в то же время говорил, что такое Искусство, такой Театр когда-нибудь станут обыденным явлением нашей общественной жизни. Играть будут все, кто чувствует себя способным. Платы в театре не будет ни за вход, ни за исполнение. Это будет свободное искусство для свободного народа. Его носители будут владеть великолепным мастерством. Узкий профессионализм исчезнет, все по природе талантливые для сцены граждане будут играть, и каждый актер будет прежде всего гражданином.

Вахтангов работал одновременно во многих студиях, и не только ради служения искусству, – это была жажда общения с человеком и познания его, жажда художника, который и сам растет вместе со своими учениками. Актеры его ревновали. Каждой студии казалось, что он должен принадлежать только ей одной и больше никому. 3-я студия ревновала его к «Габиме». «Габима» ревновала ко всему на свете, 1-я студия ревновала к зеленой молодежи. Отпала студия О. Гунста – появилась «Шаляпинская». Появилась «Культур-лига», курсы, кружки, студии рабочей молодежи. Они возникали стихийно, и все звали к себе Вахтангова.

Однажды студийцы, бывшие «мансуровцы», сговорившись между собою, устроили Вахтангову «страшный скандал» по поводу его согласия начать работу в еврейской «Культур-лиге». Они поставили ему ультиматум. Когда все ораторы кончили говорить, Евгений Богратионович ударил кулаком по столу и резко сказал:

– А все-таки я с ними заниматься буду!

И, не говоря больше ни слова, ушел разгневанный. Он не приходил к ним несколько дней. Одумавшись, пристыженные, они умоляли его простить и вернуться. Когда он спустя некоторое время успокоился, они услышали от него:

– Неужели вы не понимаете, что не только я им нужен, но и они мне нужны? Я должен знать, что это за люди, – ведь это новые люди. Это дает мне новые силы. Я буду с ними заниматься, и не о чем говорить.

Эта любовь к людям и к жизни, стремление художника откликнуться на то, чем живет народ, толкают его от одного режиссерского замысла к другому и тут же заставляют отказываться от них – либо потому, что они недостаточно отвечают революционному подъему духовной жизни в стране, либо потому, что Вахтангов не находит для них достаточно сильных исполнителей.

Евгений Богратионович делает запись в дневнике:

«О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!

У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.

Я хочу поставить «Чайку».

Театрально. Так, как у Чехова… У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется – это не лирика. Это или Пошлость или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости, и у Подвига свои трагические маски. А вот лирика бывала Пошлостью».

Евгений Богратионович задумывает постановку «Неба и земли» Байрона. Готовит «Гамлета».

Разрабатывает оригинальный план постановки «Плодов просвещения» без грима и в обычных будничных костюмах, как бы в одной из комнат дома в Ясной Поляне.

Намечает постановку «Фауста» Гёте, «Отелло» Шекспира, комедий Аристофана, подготовляет «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, «Поклонение кресту» Кальдерона, «Маскарад» Лермонтова, «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского, «Кот в сапогах» Тика, интермедии Сервантеса, хочет инсценировать Диккенса и Уэллса.

В жадных поисках новых современных пьес он набрасывается на «Лестницу на небо» В. Каменского и «Мыльные пузыри» Шкляра, но скоро охладевает… Слишком это слабо!

И вместе с тем он, не останавливаясь, ищет все новых форм. Его фантазия неисчерпаема. Про него стали говорить, что из стула он может сделать актера и из спичечной коробки – спектакль.

Еще весной 1920 года одна из учениц его студии работала над отрывком из «Принцессы Турандот» Шиллера. Евгений Богратионович заинтересовался пьесой. Осенью он включил ее в репертуарный план, рассказал ученикам свой замысел и поручил подготовительную работу с исполнителями Ю. А. Завадскому.

Ю. А. Завадский в роли Калафа. «Принцесса Турандот» К. Гоцци. 3-я студия МХАТ. 1922 г.

Надежды окрылили молодежь. Ученики читают стихи Шиллера, вживаются в образы героев (масок еще нет).

Завадский делает эскизы для будущего пышного спектакля. Обдумываются костюмы. План такой:

Еще поднимаясь по лестнице театра, зритель уже попадает в атмосферу сказочного представления: вестибюль, фойе и зрительный зал убраны в китайском стиле. Представление идет не только на сцене: оно возникает неожиданно в разных местах зрительного зала – то здесь, то там, и зритель окружен фантастическим Китаем и развертывающейся в нем трагической сказкой.

В начале 1921 года Завадский показывает подготовительную работу актеров Вахтангову.

Евгений Богратионович слушает шиллеровские стихи, молчит… и отказывается ставить эту пьесу.

– Ну кому сейчас какое дело до того, что одна дура не хочет выходить замуж?..

Он понимает, что всерьез играть сейчас эту трагедию нельзя.

Студийцы удручены. На «Принцессу» возлагалось столько надежд! Как быть?

Вахтангов неумолим: эта пьеса не имеет никакого отношения к революционной современности.

2

Но мысль о «Принцессе Турандот» не оставляла молодых артистов 3-й студии МХАТ.

Поддаваясь единодушному наступлению на него студийцев, Евгений Богратионович начинает фантазировать:

– Ну хорошо… Что, если сделать так… (Я еще ничего не знаю. Может быть, скажу чепуху…)

Возникает новый увлекательный план.

Для Шиллера смысл пьесы был в том, что Турандот добивается права выйти замуж, когда и за кого захочет… Но как эта тема устарела! И уж если что-нибудь заставит тут современного зрителя не заскучать, так только хорошая театральная шутка и эстетическое удовольствие от веселого и виртуозного искусства актеров.

Будем улыбаться и откровенно шутливо изображать переживания героев, как и подобает в фантастической пьесе. Обнажим искусство театра так, чтобы не сама пьеса, а ее представление стало смыслом нашего спектакля! Чеканная дикция. Огонь и кровь в жесте, в интонациях, в словах, в импровизационной легкости передачи. Никакой истеричности и неврастении. Смысл не в бытовых «оправданиях» психологического театра, – все оправдано жизнью образа. Зритель аплодирует театру, аплодирует актерам за их жизнерадостную игру, за их удивительное уменье.

Ведь не что иное, как наслаждение от самой театральной игры, от замечательного человеческого искусства лежит в основе как раз самых демократических, исконно народных, площадных видов театра! Балаган, цирк – очевидные тому доказательства. А разве старинная итальянская народная комедия масок не вызывала восторга зрителей именно тем, что актеры обнажали пред ними свое мастерство, свой труд?

Вахтангов понимал демократизм принципа, положенного им в основу постановки «Турандот». Он угадывал, что его новое стремление к «радости театра», к радости мастерства, к радости и утверждению искусного труда актера перекликается с настроениями нового зрителя после Октябрьской революции, – зрителя страны трудящихся.

Насколько Евгений Богратионович шел в «Турандот» не от буржуазного рафинированного «эстетства», а от чувства современности, видно хотя бы из того, что вначале он предложил актерам выйти на «парад» (во «вступлении» к спектаклю) в кожаных куртках – рабочей прозодежде тех лет. И если вместо курток появились потом на сцене фраки и белые платья у актрис, то совсем не как принадлежность буржуазного салона, а только потому, что Вахтангов не нашел в быту других подчеркнуто праздничных, торжественных костюмов (на фраках Евгений Богратионович остановился временно и скрепя сердце).

Замысел спектакля «Принцесса Турандот» был Вахтанговым полемически направлен против, сентиментального страдальчества и нытья на сцене, против господствовавшего ранее мещанского натурализма, против сложившихся буржуазных традиций психологического театра.

Если в итоге в спектакле все же осталось кое-что от «припудренности» и от «салонного» стилизаторства и манерности, то это было в значительной мере привнесено и художником И. Нивинским, и музыкой Н. Сизова и А. Козловского, и коллективом исполнителей, и другими привходящими влияниями из окружавшей режиссера среды, – влияниями, идущими от многочисленных, глубоко укоренившихся театральных традиций.

По мысли Вахтангова, сцена должна была представлять зал в полуразрушенном революцией особняке, с большим окном на заднем плане. За окном зима, снег, Арбат… Зрители не должны забывать, что спектакль окружен современностью, что это современные молодые актеры шутя, озорно разыгрывают представление «Турандот», в то время как жизнь идет своим чередом и ждет к себе актеров и зрителей сейчас же после того, как задвинется занавес и отзвучат последние аккорды.

Актеры играют не трагедию, а фантастическую сказку.

Вахтангов отказывается от текста Шиллера и возвращается к варианту сюжета, разработанному Карло Гоцци. А во всю подготовительную работу и в стиль будущего спектакля вносит, как основной прием, импровизацию.

Актеры шутят, – так пусть они не задумываются над историческими костюмами, а из того, что попадается под руку, мастерят себе маскарадные. Пусть так же будет составлен и оркестр. Пусть участвующие в пьесе маски Труффальдино, Бригелла, Панталоне, Тарталья, как им полагается по традиции итальянского народного театра, импровизируют текст и находят для каждого спектакля новые остроты.

Покажем зрителю нашу изобретательность, увлечем его своим остроумием, музыкальностью, ритмом. Пусть наше жизнерадостное искусство захватит его, и он вместе с нами переживает праздничный вечер. Пусть в театр ворвется непринужденное веселье, молодость, шутка, смех, импровизация, мгновенная близость к открытым человеческим чувствам и тут же – ирония, юмористическое к ним отношение. Пусть это будет праздником нашей фантазии, нашей радости жить и творить.

3

Увлеченные импровизацией исполнители «Принцессы Турандот», соревнуясь друг с другом в остроумии, фантазии, находчивости, придумывают массу свойственных веселому театру шуток.

Хан Тимур – Захава привязывает вместо бороды кашне. Головной убор у хана Альтоума – Басова сделан из абажура, скипетром хану служит теннисная ракетка, футбольный мяч заменяет державу. Головные уборы мудрецов сделаны из корзинок для хлеба, суповых ложек, фотографических ванночек, салфеток. Скирина – Ляуданская приходит ночью к Калафу с пишущей машинкой вместо пера и чернильницы. Удирать из Пекина Калаф – Завадский собирается со множеством чемоданов.

Но это не любительский суматошный карнавал.

В спектакле должно быть показано высокое профессиональнее мастерство. И, в конце концов, это не стихийная импровизация, а умная, рассчитанная игра в импровизацию! Из десятков разных предложений для каждой сцены, для каждой детали выбирается одно, самое лучшее, и закрепляется надолго. Действие развертывается в стремительном темпе и четком ритме. Каждый жест, каждое слово, каждый шаг, поворот, интонация оттачиваются, шлифуются, пока актеры не начинают делать все легко и непринужденно с блеском и уверенностью, как бы импровизируя.

За этой легкостью не чувствуется актерского «пота». Но прежде чем научиться просто ходить по наклонной площадке, установленной для «Турандот», Б. В. Щукин – Тарталья провел на ней много бессонных ночей. Принцесса – Мансурова тысячи раз повторила одно и то же движение, пока не научилась уверенно и непринужденно вскакивать на эту сцену, косую, как палуба поднятого волной корабля.

Ц. Л. Мансурова в роли Турандот. «Принцесса Турандот» К. Гоцци. 3-я студия МХАТ. 1922 г.

Вахтангов без конца заставлял актеров подхватывать с полу кусок материи, переставлять стул и т. д. На сцене во время представления «Турандот» не должно быть мертвых вещей! Все должно оживать и непременно под музыку, в определенном ритме… «Совершенно исключительным мастером в этой области был сам Евгений Богтатионович, – рассказывает Б. Е. Захава. – Чувство необычайного восторга и удивления охватывало того, кто видел, как мертвый кусок цветной материи становился живым в ловких и подвижных руках Вахтангова. Подброшенный им кверху, он летел в воздухе, описывая самые неожиданные фигуры, – летел именно таким образом, что сразу обнаруживалось все заключенное в данном куске материи богатство материала, красок и движений; пойманная им на лету материя начинала извиваться в его руках, точно живое существо, как будто не руки и не пальцы двигали ею, я сама она стремилась вырваться из плена захвативших ее рук».

И. Никитский. Эскиз декорации к «Принцессе Турандот» (неосуществленный вариант).

Вахтангов требовал, чтобы каждый актер учился так же искусно подчинять своей творческой воле, оживлять могуществом своего мастерства свое тело, звук голоса, жест, каждое слово текста, любое заданное изображение человеческого характера и переживания.

Он предлагает А. А. Орочко играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму. Будто бы она жена директора странствующей труппы и любовница премьера. У нее грязные туфли, подвязанные веревкой, они ей велики и при ходьбе отстают от пяток и шлепают по полу. Всю жизнь она стремится играть только трагические роли. Ходит огромными шагами и любит навязывать на свой кинжал и на платье банты. Говорит низким голосом.

Евгений Богратионович ведет актрису к этому образу не сразу и не от внешности.

У Адельмы есть монолог, обращенный к богине любви. Адельма умоляет даровать ей Калафа. Вначале Евгений Богратионович требует, чтобы А. Орочко говорила этот монолог, идя как бы от собственных переживаний, и искренно представляла себе какую-то богиню любви. Затем, когда это было актерски найдено, Евгений Богратионович на репетиции вдруг скомандовал:

– А теперь – богиня любви в зрительном зале.

Орочко начала говорить в зал монолог. Вахтангов зажег свет. Актриса остановилась. Трудно. Ей все видно в зале. Вахтангов требует:

– Вот я и есть богиня любви, мне и молитесь. От меня и зависит, будет у вас Калаф или нет… Расскажите зрителю…

А потом, когда и это было актрисой найдено, Вахтангов сказал:

– Ну, а теперь скажите этот монолог, как если бы вы были той вашей трагической актрисой, смешной комедийной женщиной.

Так рождается новое мастерство. Так, сохраняя правду актерских чувств, правду первоначальных переживаний, Евгений Богратионович ведет актеров от искусства переживания к искусству «представления». От чувства – к образу. Вместе с тем рождался и стиль этого спектакля – иронический по отношению к психологическому натурализму.

А. А. Орочко в роли Адельмы. «Принцесса Турандот» К. Гоцци. 3-я студия МХАТ. 1922 г.

В роли Турандот Вахтангов добивается раскрытия сложного психологического подтекста. Евгений Богратионович хочет, чтобы Ц. Л. Мансурова даже во фразах, которые как будто ничего не содержат, передала и удовольствие, и гнев, и озадаченность, и смех, и, главное, смущение от того, что она влюблена в Калафа. В глубине души у этой «бездушной» и мстительно-своенравной принцессы, которую легче всего было бы трактовать как холодную «куклу», раскрывается живой и гордый человек, готовый так же страстно, нежно и жадно любить, как страстно она ненавидит, – образ, полный энергии, живости и обаяния.

Труднее всего актерам, играющим роли масок старинного итальянского театра: Б. В. Щукину – Тарталье, И. Кудрявцеву – Панталоне, Р. Н. Симонову – Труффальдино, О. Ф. Глазунову – Бригелле. Им нужно не только играть в импровизацию, но и на самом деле импровизировать во время спектакля, – импровизировать трюки и даже текст…

Б. В. Щукин в роли Тартальи. «Принцесса Турандот» К. Гоцци. 3-я студия МХАТ. 1922 г.

Евгений Богратионович воспитывал у исполнителей масок особое импровизационное самочувствие. Он учил, что оно происходит из чувства «сценизма», о котором мы уже говорили, но требует очень большой смелости. Нужна постоянная готовность рисковать. Надо «не бояться идти на неудачу, на провал десяти острот, чтобы одиннадцатой покорить зрителя». Уметь мужественно перенести неудачу – залог удачи импровизатора.

Репетиции Евгения Богратионовича начинаются обычно между десятью и двенадцатью часами вечера и длятся нередко до самого утра. Вахтангов делит свои ночи между «Гадибуком» и «Принцессой Турандот», так как обе пьесы ставятся одновременно. Дни же его заняты в 1-й студии.

Больной, пересиливая боль, скрючившись, в дохе, он ведет репетицию. Он требует от участников «Принцессы Турандот» фантазии, радости и заразительного веселья, – такого, чтобы горячей волной переплеснулось через рампу и захватило зрителей. И не только требует – он сам создает это веселье, это искрящееся вино жизни на сцене. А старшие ученики уже знают страшный приговор консилиума врачей, – приговор, который скрывают и от остальной труппы, и от самого Евгения Богратионовича: дни его сочтены, он уже больше не успеет поставить ни одного спектакля, не сыграет ни одной роли.

Вот он хватается рукой за бок. Боль искажает его лицо.

Но он не хочет, не хочет, чтобы кому-нибудь было неприятно на него смотреть. Он делает вид, что ему не плохо, что он только играет в болезнь. Он играет так же весело и театрально, как все, что делается сегодня на репетиции его остроумной, солнечной «Турандот». Прижимает к боку бутылку с горячей водой, пьет соду. Он делает над собой усилие, сбрасывает доху и выходит на подмостки показать актерам мизансцену, движения, танец. Он движется так легко, словно у него никаких болей нет.

И, поняв волю своего учителя, его старшие ученики делают все, чтобы не создавать вокруг него паники и уныния. Они смотрят ему прямо в глаза и стараются быть непринужденными и веселыми, шутить и улыбаться, наполнять театр музыкой, песенками, танцем, незатихающим ни на минуту движением.

У Евгения Богратионовича началось воспаление легких.

С 23 на 24 февраля, с головой, замотанной в мокрое полотенце, с температурой 39°, он ведет репетицию – общую и световую. Работа со светом затягивается далеко за полночь. От беспрерывного мигания болят глаза. Но Евгений Богратионович во что бы то ни стало хочет сегодня закончить: он должен собрать спектакль в одно целое. В четвертом часу, когда актеры были уже совершенно измучены, раздалась его команда:

– Ну, а теперь вся пьеса – от начала до конца.

Поднялись протесты. Евгений Богратионович улыбнулся:

– Ничего, ничего, соберитесь.

Начали. Это был единственный раз, когда он видел свою «Турандот» всю подряд, в гриме и в костюмах. Провожая студийцев домой, он шутит:

– Наши зрители, те, кто далеко живет, уже собираются на спектакль, а мы еще только снимаем гримы.

У него нет сил двинуться. Он звонит домой, чтобы его не ждали до утра, ложится в кабинете на диван.

Вахтангов, больной, одинокий, переживает страшные минуты. Он знает, что в театре он один. Никто его не услышит… Сцена с декорациями «Турандот» погружена в темноту. Горят только дежурные лампочки. Снова приступ боли. Евгений Богратионович начинает кричать. Его голос, его стоны разносятся по пустому театру.

С зимним рассветом Надежда Михайловна вышла навстречу по арбатским переулкам. Увидела извозчика. В санях лежал Вахтангов. Подъехали к подъезду. Евгений Богратионович оперся на руку жены, поднялся и, еле передвигая ноги, двинулся к дверям.

Извозчик иронически протянул вслед:

– Э-э-х, барин… Плохи твои дела.

А режиссер, уже не вставая дома с постели, сочинял на другой день текст веселых острот для исполнителей масок – заикающегося Тартальи, говорящего на «рязанском арго» Панталоне, иронического скептика Труффальдино, мрачноватого в своих шутках Бригеллы. Остроты были безоблачны и искрились юмором.

4

27 февраля 1922 года на торжественную генеральную репетицию «Принцессы Турандот» приглашен весь состав МХАТ, двух его студий и студии «Габима». В зале и на сцене – почти все, с кем Е. Б. Вахтангов делил победы и поражения последних лет. Здесь его учителя, товарищи и ученики. Для одних после «Свадьбы» и «Чуда св. Антония», после «Эрика XIV» и «Гадибука» он стал признанным выразителем их давних затаенных замыслов; для других – вождем, который впервые открыл им широкие дороги, ведущие и в искусство и в жизнь.

Исполнители охвачены тяжелым чувством. Сегодня уже все знают, что Вахтангов больше не встанет с постели, что на днях он провел свою последнюю в жизни репетицию, последний раз поднимался на подмостки. Все мысли обращены к нему. Он не может прийти, чтобы ободрить, как всегда делал, актеров перед выступлением. И нет ли величайшего оскорбительного цинизма в том, что они должны сегодня смеяться, острить, веселиться и веселить, когда он даже не может увидеть свое последнее произведение и в одиночестве умирает?

Но время начать спектакль. На просцениум при закрытом занавесе выходят четыре маски народной итальянской комедии. Они одеты в традиционные костюмы. Играет веселая музыка. Маски раскланиваются перед публикой. Надевают свои театральные головные уборы и объявляют хором, что «представление сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот» начинается»…

С первых же движений и слов масок зрителям становится ясно, что это игра в театр, что Б. Щукин, Р. Симонов, О. Глазунов и И. Кудрявцев не играют непосредственно роли «масок», а шутливо изображают итальянских комедиантов, играющих эти роли.

О. Ф. Глазунов в роли Бригеллы. «Принцесса Турандот» К. Гоцци. 3-я студия МХАТ. 1922 г.

Начинается парад всех исполнителей. Может быть, зрители не видят, что многие актеры плачут, но волнение со сцены передается всему залу, и в зале слышны рыдания. Ю. Завадский читает обращение к собравшимся на генеральную репетицию, написанное Евгением Богратионовичем:

«Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля – единственно возможная… Мы еще только начинаем. Мы не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакля в исполнении великолепных актеров, ибо еще не сложились такие актеры…»

Завадский, читая дальше, представляет публике основных исполнителей. Следуют фамилии художника, композиторов… «Оркестр образован из студийных сил… Здесь всякие инструменты, вплоть до гребешков… За правильность оркестровки ручаемся. И больше ни за что».

Мало-помалу темп спектакля, музыка, смешные остроты, чеканные мизансцены завладевают исполнителями. Их объединяет ритм представления и растущее чувство ответственности. Они не сознают, играют ли они хорошо или плохо, но знают, что так бывает только раз в жизни, такой вечер никогда не повторится. И мысль о Евгении Богратионовиче, которая горем сковывала их, придает им теперь все больше и больше силы, легкости, уверенности. На сцене – подъем, солнечная, певучая, жизнерадостная игра в театр. Она захватывает и зрителей. Актеры в зале и актеры на сцене живут общими чувствами.

«Принцесса Турандот» К. Гоцци. 1-е действие. Сцена загадок. 3-я студия МХАТ. 1922 г.

Уже после первого акта успех спектакля не оставляет сомнений. К. С. Станиславский позвонил на квартиру к Евгению Богратионовичу, чтобы успокоить его, но не сумел рассказать по телефону всех своих впечатлений и поехал к Вахтангову на дом. Собравшиеся ждали Константина Сергеевича. Зрители смешались с исполнителями, заполнили кулисы театра, обнимали веселых «итальянцев», трогали костюмы, брали в руки предметы бутафории и реквизита «Принцессы Турандот», забрались в оркестр, пробовали играть на гребенках. Многие исполнители центральных ролей сказки, впервые выступавшие в этот вечер на сцене, были, как в радужном чаду. Искусство Вахтангова, его юмор, его Могучая жизнерадостность одержали победу.

Р. Н. Симонов в роли Труффальдино. «Принцесса Турандот» К. Гоцци. 3-я студия МХАТ. 1922 г.

Когда К. С. Станиславский вернулся, спектакль продолжался с возрастающим подъемом и успехом. По окончании провозглашенное в зале «браво Вахтангову» вызвало бурю оваций. Тут же была составлена телефонограмма Евгению Богратионовичу от имени всех собравшихся. К. С. Станиславский захотел посмотреть оркестр. Музыканты вышли на сцену и сыграли перед публикой несколько музыкальных отрывков из «Турандот».

Константин Сергеевич обратился к студии с речью:

– За двадцать три года существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры!

И он еще долго беседовал со студийцами, предостерегая от чрезмерного увлечения успехом, советовал не зазнаваться, не останавливаться, продолжать упорно работать, совершенствоваться и двигаться вперед.

Ночью участники «Турандот» пошли с цветами к Вахтангову. Он знал уже обо всем от Надежды Михайловны. По его настоянию она в этот вечер была в театре. Когда она вернулась, Евгений Богратионович жаловался на сердце. Вызвали врача. Уходя, врач сказал:

– Кризис воспаления легких миновал. Как жаль, что Евгений Богратионович не умер сегодня. Начинается его ужасное мучение…

Утром было получено письмо от наркома просвещения А. В. Луначарского. Выражая мысли всех, кто уже знал в Москве о состоянии Вахтангова, Луначарский писал:

«Дорогой, дорогой Евгений Богратионович! Странно я сейчас себя чувствую. В душе разбужен Вами такой безоблачный, легкокрылый, певучий праздник… и рядом с этим я узнал, что Вы больны. Выздоравливайте, милый, талантливый, богатый… Ваше дарование так разнообразно, так поэтично, глубоко, что нельзя не любить Вас, не гордиться Вами. Все Ваши спектакли, которые я видел, многообещающие и волнующие… Выздоравливайте! Крепко жму руку. Поздравляю с успехом. Жду от Вас большого, исключительного».