Текст книги "Т.1. Избранная лирика. Груди Тиресия. Гниющий чародей"

Автор книги: Гийом Аполлинер

Следующие четыре повествования (отметим эту двойную четырехкратность: четыре цикла по четыре рассказа в каждом) – «Исчезновение Оноре Сюбрака», «Матрос из Амстердама», «История одного добродетельного семейства» и «Салфетка поэтов» – представляют нам Аполлинера как мастера детективной фантастики; реальная жизнь, скрупулезно описанная в этих рассказах, дается всего лишь как фон самых невероятных и занимательных событий. Так же как и последний в книге цикл – «Лжемессия Амфион, или История и приключения барона д’Ормезана» – представляют нам сверхчеловека в обычных обстоятельствах; именно в «Ажемессии Амфионе» впервые разработаны темы «бытовой фантастики», укоренившиеся в литературе XX века, а одна из новелл – «Осязаемость на расстоянии» (написанная задолго до введения самого понятия телепортации в 1931 году) – непосредственно предшествует, например, рассказу Марселя Эме «Сабины», превратившего этот сюжет в явление высокой литературы.

Герои Аполлинера – это изобретатели новых наук и искусств; автор нередко варьирует одни и те же сюжеты, стараясь до конца доиграть, додумать, дорассказывать свои истории. Эпизоды и персонажи перекликаются друг с другом, полифония становится объемной, свет и воздух сталкиваются друг с другом, как на полотнах импрессионистов. Время замедляется и, словно стрелки на часах «еврейской Ратуши» в «Пражском прохожем», идет вспять.

Таким образом, три мира – реальный, литературный и фантастический – переплелись в прозе Аполлинера, который действительно предстал в «Ересиархе и Кº» великолепным рассказчиком, что и дало повод писателю Элемиру Буржу, в то время члену Гонкуровской академии, представить эту книгу на соискание Гонкуровской премии.

«Ересиарх» провалился. Премию получил прозаик Луи Перго. Однако внимание Буржа к литературной судьбе Аполлинера осталось в посвящении, открывавшем «Бестиарий»: Аполлинер всегда был чуток к дружескому участию – не случайно он посвящал стихи только близким друзьям и любимым женщинам.

12

Если «Ересиарх и Кº» аукнулся много лет спустя в европейской прозе, то «Бестиарий» породил множество подражаний у поэтов (и не только французских), открывавших вслед за Аполлинером «человеческую» метафорику своих собственных зверинцев, а Франсис Пуленк (написавший в общей сложности три с половиной десятка мелодий на стихи Аполлинера) положил на музыку многие четверостишия из этой первой поэтической книги Аполлинера. Композитор вспоминал голос поэта – «такой своеобразный, полуироничный, полумеланхоличный». Это был голос певца уходящей любви, уходящего времени. Это был «тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце», как писал о прямом предшественнике Аполлинера – Верлене – Максимилиан Волошин.

«Голос чародея», – говорила Мари Лорансен.

Они познакомились с легкой руки Пикассо в 1907 году. Ей – двадцать два, ему – двадцать семь. Она художница и немного поэтесса, за его плечами крах сумасшедшей любви к англичанке Анни Плейден, уже значительный опыт работы журналистом и критиком, первые и серьезные публикации стихов и прозы. Они пробудут вместе пять лет, которые окажутся, возможно, наиболее существенным временем в жизни поэта, временем подготовки самой значительной книги Аполлинера – «Алкоголи».

«Алкоголи» вышли в апреле 1913 года. А за несколько месяцев до того – соответственно в декабре и ноябре 1912 года – были опубликованы два его стихотворения, открывшие дорогу новейшей поэзии: «Зона» и «Вандемьер». Работая над композицией «Алкоголей», поэт именно этими стихами начинает и завершает книгу, обрамляя будущим прошлое. Вслед за «Зоной» он помещает «Мост Мирабо», увидевший свет в феврале 1912 года. Это был знаменательный зачин. Первым шло грядущее, вторым – прощание с ушедшим; шли «рука об руку, лицом к лицу», как герои «Моста Мирабо».

Открывая «Алкоголи», Аполлинер использует прием обратной перспективы: за «Мостом Мирабо» он помещает «Песнь несчастного в любви» (опубликованную в мае 1909 года), затем «Безвременник» (ноябрь 1907), «Дворец» (ноябрь 1905) и снова возвращается к настоящему, посвящая стихотворение «Сумерки» «мадемуазель Мари Лорансен». Плавание по волнам времени и памяти начинается именно с «Моста Мирабо», трагического прощания с Мари, с чувства, растворившегося во всей книге и вобравшего в себя горькую память о всех прошлых отвергнутых Любовях, о всех тех, кто подобно Линде, героини «Любовных диктовок», могли сказать: «Я думаю, он очень горд и много страдает, видя, что я не могу ему ответить на это чувство…»

Попыталась ответить Мари Лорансен.

13

В «Автобиографии Алисы Б. Токлас» Гертруда Стайн, рассказывая о знакомстве с Мари, дает ее примечательный портрет:

«Пикассо все называли Пабло, а Фернанду – Фернанда, и Гийома Аполлинера все называли Гийом, а Макса Жакоба – Макс, но Мари Лорансен все называли Мари Лорансен… Она была худая и угловатая, как средневековая француженка с французского примитива. Она говорила высоким голосом с красивыми модуляциями…

Ведя странную жизнь и создавая свои странные картины, Мари Лорансен продолжала жить с матерью, очень спокойной, очень приятной, исполненной достоинства женщиной, и их быт напоминал монастырский. В их небольшой квартирке всюду висели вышивки матери по рисункам Мари Лорансен. Мари относилась к матери в точности как молодая монашенка к более почтенной. Все было очень странно…» [2]2
  Перевод И. Ниновой.


[Закрыть]

«Странное» пятилетие любви Гийома и Мари было восхитительным и чудовищным. Непохожесть Мари на друзей Аполлинера, подмеченная Гертрудой Стайн, постоянное столкновение жестких и самостоятельных характеров, чуждые друг другу семейные традиции, вновь, как и в прежних любовных историях Аполлинера, убивающие живое чувство, и все-таки, как прежде, как всегда, – надежда, что все можно вернуть, повернуть вспять, остановить мгновение…

Мари Лорансен тоже напишет прощальное стихотворение: короткое, на одном дыхании, одной фразой, но не про него, не про них – про себя. И назовет его «для себя» – «Успокоительное»:

 
Не просто печальная
             А скорбящая
Не просто скорбящая
             А несчастная
Не просто несчастная
             А страдающая
Не просто страдающая
             А покинутая
Не просто покинутая
             А сирая
Не просто сирая
             А изгнанная
Не просто изгнанная
             А мертвая
Не просто мертвая
             А забытая.
 

В стихах же Аполлинера как раз забвения и не было.

Любовь в его творчестве драматична; это незаживающая рана, это «солнце с перерезанным горлом» – незабываемая метафора мощного лирического чувства. Любовь и смерть появляются почти всегда рука об руку. Здесь намечается та «область двусмысленности», которая так привлекает исследователей и комментаторов творчества Аполлинера и которая так пересекается с его биографией. Из европейских поэтов XX века по сумме толкований и комментариев Аполлинер сродни разве что другому не менее «затемненному» поэту – Мандельштаму.

Путь Аполлинера – это путь от поэта-верленианца к предвозвестнику иррациональных текстов современной поэзии, от «Осенней песни» Верлена к его собственной «Песне злосчастного в любви», наполненной темными аллюзиями и реминисценциями.

Всю жизнь Аполлинер писал о своих несложившихся Любовях; каждая новая была поводом помянуть прошлую, вновь напомнить об этом «аде» в душе, который он всякий раз выкапывал своими руками, о коренной, по его мнению, несхожести между мужчиной и женщиной, из которой проистекает все «злосчастие в любви», многократно испытанное самим поэтом. «Скажи: ты слышала, что смертны наши души?» – восклицает Аполлинер, странно перекликаясь с неведомой ему Анной Ахматовой, буквально в то же время восклицавшей: «Знаешь, я читала, // Что бессмертны души». И эта перекличка становится загадочной поэтической реальностью эпохи, в которой вновь мерцает тень Верлена – его «Стихи, за которые оклевещут» с их последней строкой: «Vite, éveille-toi. Dis, lʼâme est immortelle?» – «Очнись, молю! Скажи – бессмертны души?» [3]3
  Перевод А. Гелескула.


[Закрыть]

С публикацией «Моста Мирабо» Аполлинер завоевал верленовскую славу любовного лирика. Может быть, именно Верлена вновь вспоминал он, когда десятки раз пересекал Сену по мосту Мирабо, спеша в тихий и буржуазный, тогда еще почти пригород – Отей, где жили мадам и мадемуазель Лорансен. Это был тот самый Отей, который воспет Верленом в «Записках вдовца».

Для прощания с любовью и – подспудно – с классической эпохой французской поэзии Аполлинер интуитивно выбрал такой же традиционный, как «этот Отей», и такой же мало подверженный изменениям жанр: песню. Как за четверть века до того Верлен и поэты его круга черпали вдохновение в салонном музицировании, водевиле, музыкальном кабаре, так и в эпоху Аполлинера художественный быт Монмартра и Латинского квартала, отнюдь не чуждый серьезной музыке, больше тяготел к домашней и народной песне. Аполлинер не был меломаном и, в отличие от художественной, не занимался музыкальной критикой. Как замечал один из редких в окружении Аполлинера композиторов – Жорж Орик, он «при всем понимании величия музыки, был к ней нечувствителен». Низовая музыкальная стихия Парижа рождала то, что было ему ближе всего, – «бардовскую» песню в современном толковании этого слова.

Знаменитый папаша Фреде, владелец «Проворного кролика», играл на гитаре, а завсегдатаи этого монмартрского кабачка, среди которых бывал и Аполлинер, всласть распевали за столиками все, что душе угодно. Мари Лорансен была по сердцу подобная атмосфера: ее мать часами напевала за рукоделием, и сама Мари осталась в памяти современников поющей красивым высоким голосом старинные нормандские песни. Не это ли сочетание домашнего шитья и народного пения вызвало в памяти Аполлинера ритмику старинной ткацкой песни XIII века? При первой, журнальной публикации он еще следует вплотную за народной мелодикой, выстраивая трехстрочный куплет песенного одиннадцатисложника:

 
Sous le Pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours, faut-il quʼil m'en souvienne?
La joie venait toujours apres la peine…
 

Но в работе над книгой смело делит вторую строку на две – по четыре и семь слогов, – создавая необычный поэтический эффект образовавшимся нерифмованным и словно выбивающимся из ритма четырехсложником. Не менее удивительный эффект узнавания происходит и в рефрене. Комментатор творчества Аполлинера Мишель Декоден указал на связь второй строки рефрена – «Les jours sʼen vont je demeure» – со строчкой из «Большого Завещания» Франсуа Вийона: «Aile sʼen est, et je demeure» – «Оно <время юности> ушло, а я продолжаю жить». Во французском «je demeure» – «я остаюсь, живу, пребываю в настоящем» анаграммировано «je meurs» – «я умираю, исчезаю, гибну». Эта игра на антитезе, борьба жизни и смерти, воплощенная в одном слове, вдвойне важна и как жест высокой печали, и как символ высокой поэзии.

Автор «Моста Мирабо» не просто созерцает, как река жизни уносит от него любовь, превращая судьбу в перечень утрат и несбывшихся надежд. Поэтическое мышление ищет аналогии увиденному, и этот поиск роднит Аполлинера с Бодлером, непреходящей мукой которого было чувство ускользающего времени. Аполлинер в разные годы отмечал свое родство Бодлеру – и в пристрастии к живописи, и в интересе к средневековым поэтам, и в том «духе современного сознания», которое, по его словам, впервые было воплощено именно в Бодлере. «Нас ежеминутно гнетут идея и ощущение времени», – записывал тот в дневнике; «Изменился Париж мой, но грусть неизменна», – говорил он в стихах; Аполлинер развивает эту «психологическую симультанность» и создает шедевр лирической поэзии.

При всей аритмичности позднего Аполлинера, Аполлинера «Каллиграмм», песенные мотивы то и дело возвращаются в его поэзию: «В Ниме», «Времена года» (с характерным рефреном: «Ты помнишь Ги…»: так – Ги – он подписывался под своими фронтовыми письмами), «Прощание всадника», «Параллели», наконец, «Поет пичуга» – с ее проникновенным зачином:

 
Поет пичуга не видна
Или забыться не давая
Среди солдат чья грош цена
Зовет меня душа живая
 

Десятилетия спустя эту «птичью песню» подхватил венгерский поэт из Румынии Йожеф Мелиус, посвятивший в своей книге «Западное кафе» несколько поэтических страниц памяти Аполлинера: вокруг памятника поэта работы Пикассо, что стоит у церкви Сен-Жермен, растут, писал он, «деревья, чьих названий я не знаю, деревья в высшей степени странные; они словно ждут, что из красных их крон выпорхнут странные, разноцветные птицы, свистящие, кричащие, вопящие, очаровательно поющие, влюбленные, но в конце концов изменяющие птицы, одна – Анни, другая – Мари, третья – Лу, там – Мадлен, а вот еще одна, с дивными рыжими локонами: Жаклин; но, может быть, именно она, Жаклин, – не кто иная, как Анжелика Костровицкая, мать. Они поют. Поют не песни, а нечто иное. Они выкрикивают слова любви, каких не писал в этом столетии ни один поэт, только один он, открывший разговорную речь» [5]5
  Перевод Ю. Гусева.


[Закрыть].

14

Французский писатель Даниэль Остер как-то заметил, что в «Алкоголях» Аполлинер представляется Орфеем, спускающимся в ад воспоминаний. Последние два года перед выходом «Алкоголей» особенно могли смахивать на «ад» – во всяком случае, на ад душевный, в который нет-нет да и низвергался Аполлинер. По крайней мере, три события этого времени определили душевную напряженность, смятение и мучительный поиск поэтической сублимации, которые привели его к созданию лирических шедевров: разрыв с Мари Лорансен, история с похищением «Джоконды» и встреча с Блэзом Сандраром.

«Джоконда» была похищена из Лувра 21 августа 1911 года. Аполлинер был арестован 7 сентября по подозрению в причастности к этому преступлению. Подозрение пало на Аполлинера из-за его дружбы с неким Жери Пьере, одно время работавшим секретарем поэта; Пьере оказался нечист на руку, он похищал из Лувра всякие мелочи, которые затем продавал по дешевке коллекционерам, втянув в это дело даже Пикассо. Арест Аполлинера оказался непродолжительным, 12 сентября он уже был на свободе, благо сбежавший от правосудия Пьере дал заочные, но правдивые показания, а лицейский друг Аполлинера Анж Туссен-Люка, ставший к тому времени адвокатом, защитил своего старого товарища в суде. Однако дело было закрыто только в феврале 1912 года, и весь этот период панических мучений, обуревавших поэта, высветил то, что он порою скрывал от самого себя: его гражданскую «неполноценность», которая легко приводила к националистическим нападкам со стороны тех, кто видел в инородце опасность для общества и культуры.

Еще не стерлось из памяти современников дело Дрейфуса, интерес же поэта к славянским и еврейским традициям только подогревал лжепатриотизм его литературных недругов. Начавшаяся через три года война еще более усугубила эту очередную двойственность его положения – понятно, с какой силой он жаждал получения французского гражданства.

Пребывание в парижской тюрьме Санте стало поводом для написания выдающегося цикла стихотворений, знаменательного для «Алкоголей»: подхватывая традиции «тюремной лирики», прежде всего Верлена, Аполлинер создает шедевр в духе классической поэзии, следом за которым мог быть только один шаг – в сторону поистине новой поэтической эстетики.

Этот шаг был сделан в 1912 году, когда Аполлинер опубликовал «Зону» и «Вандемьер» (кстати, первое из аполлинеровских стихотворений, которое появилось в печати без знаков препинания).

Известно, что написанию «Зоны» предшествовало чтение Блэзом Сандраром в мастерской художника Робера Делоне своей поэмы «Пасха в Нью-Йорке», сочиненной в апреле 1912 года. Эта поэма, написанная Сандраром на одном дыхании, впервые открыла путь той ритмике, тому потоку поэтического сознания, без которых сегодня уже немыслима французская поэзия. По воспоминаниям бельгийского биографа Сандрара Робера Гоффена, Аполлинер после чтения «Пасхи» якобы воскликнул: «Великолепно! Что по сравнению с этим книжка стихов, которую я сейчас готовлю!» Но именно в этой «книжке», в «Алкоголях», были напечатаны «Зона» и «Вандемьер», в которых, оттолкнувшись от Сандрара, Аполлинер совершил переворот в поэзии, найдя для мощнейшего лирического чувства адекватную поэтическую форму. В «Зоне» Аполлинер показал, как можно совместить биографию, современность и поэзию, и это совмещение оказалось настолько точным, новым и чувственным, что именно «Зона», а не «Пасха в Нью-Йорке» стала, по словам Юлии Хартвиг, «поэмой поколения».

Напомним, что все эти события разворачивались на фоне мучительного разрыва Аполлинера с Мари Лорансен. История с похищением «Джоконды» еще больше отдалила художницу от поэта, так же как отдалила от него многих мимолетных друзей и знакомцев, так же как заставила его брата Альбера покинуть Париж, где он работал банковским служащим и, в опаске за поруганную честь фамилии, уехать в Мексику. Америка уже отторгла у него Анни и теперь забрала второго близкого ему человека. Мать Аполлинера негодовала и презирала сына, мадам Лорансен его явно недолюбливала. Ее смерть в пасхальную ночь 1913 года, буквально накануне выхода «Алкоголей», лишь на короткое время снова сблизила Мари и Гийома. А через год все пошло прахом: в июне 1914 года Мари выходит замуж за молодого немецкого художника Отто Вайтьена, а еще через месяц начинается Первая мировая война, поставившая крест на всей прежней жизни Гийома Аполлинера.

15

Оставшиеся ему три года представляются сегодня какой-то лихорадочной агонией: война, в которую он ринулся с головой, стараясь отнюдь не показным патриотизмом «заслужить» столь желанное французское гражданство; непрекращающееся бурное сотрудничество с парижской прессой; стихи и проза, которые пишутся, кажется, без оглядки на бои; наконец, новые любови, столь же лихорадочные, как вся эта военно-литературная жизнь, – сначала к великосветской красавице Луизе де Колиньи-Шатийон (76 поэтических «Посланий к Лу», написанных с октября 1914 по сентябрь 1915 года были опубликованы в 1947 году в книге «Тень моей любви»); затем к юной жительнице Алжира Мадлен Пажес (стихи и письма к ней появились в 1952 году в книге «Нежный, как память»); наконец, женитьба на рыжекудрой красавице Жаклин Кольб, с которой Аполлинеру удалось прожить всего полгода до его внезапной смерти от «испанки» 9 ноября 1918 года…

5 декабря 1914 года он был зачислен в 38-й артиллерийский полк, расквартированный на юге Франции, в Ниме, с апреля 1915 года почти год провел на передовой, был повышен в чине, получил долгожданное гражданство, а через неделю после этого, 17 марта 1916 года, был ранен в голову осколком снаряда.

Хроника этой жизни легла в основу его книги «Каллиграммы. Стихи Мира и Войны (1913–1916)», вышедшей в 1918 году. «Шесть разделов книги – шесть кругов прожитого и пережитого Аполлинером за годы после „Алкоголей“, а в своей совокупности автобиографический дневник-исповедь», – отмечает исследователь французской поэзии С. И. Великовский. И дает своеобразный «хронометраж» этого дневника, соответствующий названиям циклов оригинала: «Волны» – канун войны, дерзкий поэтический эксперимент, прерванный военными действиями; «Знамена» – от объявления войны до отправки на фронт в апреле 1915 года; «Ящик на орудийном передке» – приобщение новобранца к боевым действиям (лето 1915 года); «Зарницы перестрелки» – освоение ремесла бывалого солдата (осень 1915 года); «Лунный блеск снарядов» – добровольный переход в пехоту в офицерском чине и удел окопного обывателя (зима 1915–1916 годов); «Звездная голова» – канун ранения в голову, медленная поправка и включение заново в парижский круговорот.

Еще в 1914 году в поисках организации поэтического пространства Аполлинер увлекся каллиграммами (идеограммами, как тогда говорили, – слово «каллиграмма» Аполлинер впервые употребил в письме к А. Бретону в марте 1917 года) и опубликовал стихотворение «Письмо-Океан». И до того он пытался представить текст как идеограмматический объект, – в частности, при первом издании «Гниющего чародея» конец притчи был набран как перевернутый треугольник, который, согласно метафорическому строю повествования, можно истолковать как половинку песочных часов или воронку, засасывающую весь текст в небытие. Даже мелкие детали свидетельствует о его постоянной сосредоточенности на этой проблеме. В блокноте для записей, который Аполлинер вел с перерывами начиная с 1898 года, можно найти, например, характерное написание слова «octobre» («октябрь») – «8-bre», вскрывающее визуальную игровую подоплеку поэтической мысли.

Само по себе «типографическое видение» стиха старо как мир и восходит к греческому поэту Панару, практиковавшему фигурные стихи. Как показала практика европейской поэзии XX столетия, идеограмма связана не столько с попыткой перенести законы живописи или графики в литературу, сколько с лингвистической игрой, вскрывающей и обогащающей подтекст. Двойной – графический и лингвистический – подход к тексту делает его объемным, и Аполлинер, занявший одно из главных мест в художественной культуре столетия, уловил это в духе поисков того нового лирического сознания, которое определяло прежде всего поиск новых или обновленных идей.

Не случайно пик интересов Аполлинера к графике стиха пришелся именно на 1914 год: как раз в этом году вышло из печати первое издание «Броска игральных костей» Стефана Малларме (при жизни Малларме эта поэма была опубликована только в журнале), в котором автор попытался – пожалуй, впервые в новейшей поэзии – совместить методом монтажа разные шрифты одного поэтического текста. Свой план Аполлинеру в какой-то мере удалось осуществить в «Каллиграммах», где под одной обложкой оказались и стихи, и вписанные в них методом коллажа или отдельно помещенные идеограммы, подчеркивающие графические пристрастия автора.

Эти пристрастия по-разному выражались не только в последовательной работе Аполлинера-критика, не только в его попытках привносить живопись в поэзию, но даже в самом его почерке, графически «передававшем» те или иные обстоятельства жизни: почти готика «Рейнских стихов» с прямыми высокими линиями букв «f», «l» и «t», округлые буквы «Бестиария» с аккуратно выписанными «s» и «х» и сглаженные, почти превращенные в одну линию, словно хоронящиеся снарядов военные строки, как, например, в последнем письме к Лу 18 января 1916 года, когда нет времени выписывать буквы, разве что долгим прочерком перечеркивать двойное «t» в слове «lettre» – «письмо»…

16

Вернувшись из госпиталя, Аполлинер лихорадочно окунулся в возрождавшуюся культурную жизнь: он по-прежнему сотрудничает со множеством журналов, готовит к изданию новые книги. Одна из них, над которой он начал работать еще в 1913 году и которая вышла в 1916-м, «Убиенный поэт», обозначила возвращение поэта к литературе после его долгого и мучительного выздоровления. «Фантазмы», как их называл сам Аполлинер, «Ересиарха и Кº» стали еще более насыщенными в новых новеллах, в которых особое место заняли исторические сюжеты. В их разработке явственно сказалась эрудиция Аполлинера – мастера ассоциативных связей, из которых, собственно, в широком смысле и состоит культура.

В «Короле-Луне» на примере судьбы одного из своих любимых исторических героев – Людовика Баварского – поэт вновь создает фантастическую мифологию, подземный мир, где живет «этот старый лжеутопленник, который был когда-то безумным королем», ведущий себя как «король-солнце» в кругу своих вымороченных подданных. В «Орлиной охоте» возникает еще один загадочный исторический персонаж – герцог Рейхштадтский, и автор призывает нас в свидетели новой версии его гибели.

Здесь уместно вспомнить слова Е. Г. Эткинда, исследовавшего пьесу Э. Ростана «Орленок», посвященную тому же герою, что и рассказ Аполлинера: «Сын Наполеона, умерший от чахотки в Шенбрунне, стал центром национального мифа; французы надолго запомнили замечательный стих Гюго:

 
Орла взял Альбион, орленка взял австриец.
 

Среди историков и мемуаристов, увлеченных историей герцога Рейхштадтского, не было единодушия: некоторые полагали, что сын Наполеона стал настоящим австрийским офицером, забывшим о своем происхождении и даже не говорившим по-французски; другие видели в нем истинного патриота Франции, умершего не столько от туберкулеза, сколько от тоски по величию Империи…» Аполлинер находит третий путь.

Фантазия поэта безудержна. Любимые его сюжеты – такие как, например, тема пиров, книжности или человеческой судьбы в экстремальных обстоятельствах – находят в «Убиенном поэте», равно как и в «Несобранных рассказах», всевозможное развитие. Мифологемы, связанные с его рождением, сквозят в его новеллах, превращая их во фрагменты и осколки автобиографии. Так в рассказе «Джованни Морони» возникают яркие картинки его детства, проведенного в Риме. Покинутый ребенок, одиночество, «отцовские» образы (куда, кстати, более позитивные, чем «материнские») так или иначе им интерпретируются, а параллельно звучат отзвуки отрочества и ранней юности, особенно воспоминания об Арденнах и Ставло.

Новеллы «Убиенного поэта» и «Несобранных рассказов» многими ниточками связывают фантастику и реальность. «Дражайший Людовик» изобретает «тактильное искусство», предвосхищая манифест Маринетти «Тактилизм, или Искусство осязания» (1921); рассказы о кулинарии пародируют кубизм и драматизм; трагическое пребывание в военном госпитале весною 1918 года наталкивает Аполлинера на ряд историй о фантастических достижениях медицины. В последних рассказах (таких, как «Рабаши»), состоящих фактически из попурри разного рода историй и анекдотов, явственно прослеживается тяга автора к входящему в моду киномонтажу. Все это накладывается на модернистскую игру с перекличкой персонажей из разных рассказов Аполлинера – как это сделано в «Истории капрала в маске», или с игрой в даты (особенно с 26 августа – днем рождения поэта), разбросанной по разным новеллам.

В «Исчезновении тени» старый знаток скиомантии, или гадания по теням, уверяет автора, что тень покидает человека за тридцать дней до его смерти. «Мотив тени» пронизывает все творчество Аполлинера, став для него символом прошлого – и непреходящего настоящего. Как братья Лимбург, впервые открывшие тень в живописи, Аполлинер с энтузиазмом неофита и первопроходца «открывает» (а вернее, подхватывает у немецких романтиков) образ тени в литературе как смысловое художественное явление. «Мертвые не исчезают, – писал он в другом рассказе на ту же тему „Тень“. – Та одинокая нетленная тень, что бродила по улицам городка, не менее реальна, чем образы ушедших от нас, запечатленные в нашей памяти, – голубоватые призраки, не покидающие нас никогда». И в стихах он непременно обращается к этому символу – от «Алкоголей»:

 
Мертвые веселели
Видя как снова тела их плотнели и света
                                                                        не пропускали
Они улыбались тому что опять обретали тени
И смотрели на них
Словно это и вправду была их прошедшая жизнь
 

до «Каллиграмм»:

 
Вот вы опять со мной
Воспоминанья о друзьях убитых на войне
………………………………………………
И ваш неосязаемый и темный облик принял
Изменчивую форму моей тени
…………………………………………………
Тень многоликая да сохранит вас солнце
Я верно дорог вам коль вы всегда со мной
Пылинок нет в лучах от вашего балета
О тень чернила солнца
Буквы света
Патроны боли
Униженье бога [6]6
  Перевод И. Кузнецовой.


[Закрыть].
 

Символика образа тени у Аполлинера имеет самую широкую амплитуду – тень прошлого и тень любви, тень человека и тень Бога; история тени в интерпретации Аполлинера – это и традиция «темного текста» от «Пимандра» Гермеса Трисмегиста, автора тайных книг, полных мистики и суеверий, до «Химер» Жерара де Нерваля и «Озарений» Артюра Рембо, до отдельных мотивов Жюля Лафорга – поэта, сыгравшего немалую роль в становлении поэтики Аполлинера.

Написанная им самим в 1908 году «Онирокритика» (согласно Ларуссу – «искусство интерпретации слов»), вошедшая затем как последняя главка в «Гниющего чародея», предмет его тайной гордости, может считаться образцом такого иррационального текста – недаром он был высоко оценен сюрреалистами. «Некоторые поэты имеют право оставаться необъяснимыми, – писал он, – и, по правде сказать, те, что кажутся такими ясными, оказались бы не менее темны, если бы кто-то пожелал углубиться в подлинный смысл их стихотворений». Тема тени у Аполлинера в равной степени близка Максу Жакобу, сказавшему в стихотворении «Война»: «Уличные фонари отбрасывают на снег тень мой смерти», и другому его приятелю, Пьеру Мак-Орлану, позднее написавшему: «Тень женщины на углу интереснее, чем сама женщина, которая отбрасывает эту фантазию на опущенные шторы… Ибо тень молодой женщины бесконечно фантастичнее, чем сама молодая женщина».

17

Запечатленная на бумаге, тень не исчезает. Может быть, поэтому Аполлинер так много, подробно и с таким вдохновением писал про своих современников и ушедших из жизни друзей: исчезновение их тени он допустить не мог.

Эссеистика Аполлинера – особая страница в его творчестве, равно как работа журналиста, хроникера, художественного и литературного критика. Работа эта была в основном связана с Парижем, то есть с литературно-филологической и художественной культурой города, обогащенной сопутствующими бытовыми реалиями и оригинальными человеческими судьбами. В этой среде выросли многочисленные заметки и хроники Аполлинера и прежде всего – замечательная его книга «Слоняясь по двум берегам».

Трудно определить ее жанр. Это и очерки, и беглые зарисовки, и мимолетные воспоминания, и краткие, но глубокие исследования. Вослед Бальзаку можно было бы назвать их очередной «физиологией» Парижа, вослед Бодлеру – очередными «философскими фантазиями». Однако мы можем вспомнить и романтического Гюго, и богемного Мюрже, и натуралистического Золя, и лирического Мопассана, и декадентствующего Гюисманса, и многих других, не менее примечательных бытописателей Парижа, чей опыт угадывается, а то и прослеживается в подтексте книги Гийома Аполлинера.

Отдавая должное всем, вспомним одного – Бодлера. Определяя замысел своих знаменитых стихотворений в прозе, «Парижского сплина», автор сделал существенное дополнение: «философские фантазии парижского праздношатающегося». То, как впоследствии французская традиция распорядилась этим удивительным жанром, свидетельствует: стихи в прозе оживали, обретали дыхание и своеобразие, как правило, именно тогда, когда в них самих оживал город, Париж, когда урбанизм превращался в поэтическую философию литературы. Выхваченные из городской толпы лица, из городской жизни – детали, из городского говора – слова становились главными элементами новой поэтики.

Чуткий Теофиль Готье, одним из первых откликнувшийся на «Парижский сплин», заметил в 1868 году: «…одна фраза, одно-единственное слово, капризно выбранное и помещенное, вызывало целый неведомый мир забытых, но милых образов, оживляло воспоминания прежнего далекого существования и заставляло предчувствовать вокруг таинственный хор угасших идей, шепчущих вполголоса среди призраков беспрестанно отделяющихся от мира вещей». Готье писал о Бодлере, что тот «схватил и уловил нечто не поддающееся выражению, передал беглые оттенки, занимающие среднее место между звуком и цветом».