Текст книги "Газета Завтра 312 (47 1999)"
Автор книги: Газета Завтра Газета
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 9 страниц)
А на том же калужском рынке стоит женщина, бедно одетая, продает петуха – наглым, крупным, с большим алым гребнем и грязным, но могучим хвостом, держит его, как ребенка, на руках и говорит соседке: «Петька у меня хороший, молоденький, девять месяцев ему. В хорошие руки отдать надо. А то утром пришли корейцы, стали торговать Петьку на зарез, а я не отдала... На зарез Петьку моего!..» И поцеловала петуха в гребешок...
Ну разве с таким народом западный рынок построишь? Что делать, если он не желает и не может упроститься, вопреки бесчеловечной воле мировой истории!”
К ОСЕНИ 1991 ГОДА давление на очаги патриотического сопротивления достигло предела. Опричники и особисты демократии отслеживали каждый наш шаг, разглядывали в лупу каждую статью, каждое стихотворение, публичное выступление, включали все механизмы своей пропагандистской машины, чтобы подавить, обескровить, измотать...
Борьба эта, впрочем, длилась всегда, но особенно бесчестные формы она приняла после августа. Но довести до отчаянья им меня не удавалось, поскольку каждый раз, доходя до предела усталости, я уезжал на пару недель в беломорскую или североуральскую тайгу на охоту и на рыбалку, а возвращался похудевший, надышавшийся таежным воздухом, облученный незакатным северным солнцем, как будто заново рожденный для борьбы. Что они могут сделать со мной, эти изможденные от злости демократические крысенята, сидящие в кабинетах, в телестудиях, в приемных своих крестных отцов, когда меня сама мать – сыра-земля насыщает здоровьем?!
Однако я не знал всей меры их коварства, когда осенью 1991 года высадился из АН-2 на берег Белого моря в поселке Ручьи. А добираться мне надо было до устья Мегры – на восток еще верст тридцать. Море штормило, и я не мог выехать на моторе. Пришлось полегче одеться и пешком идти вдоль берега. Береговая дуга гигантским изгибом уходила к востоку – и лишь где-то далеко-далеко в дымке на горизонте чуть брезжили очертания мыса; не верилось, что туда можно дойти к вечеру.
Часа через четыре я дошел до Вазицы. Передо мной шумела река, поуже Мегры, но перейти которую было невозможно. Я поднялся чуть выше по течению, увязал обрывками металлического троса в плот три сухих бревна и, пихаясь шестом, начал переправу. Чуть-чуть не доплыл до берега – развалился плот и я с броднями, полными ледяной воды, вылез на песок, снял сапоги, вылил воду, выжал шерстяные носки, попил пригоршней воды из Вазицы и пошел дальше. До Мегры я добрался лишь к вечеру, когда солнце за спиной прикоснулось алым краем к морю.
...Меня уже ждали, мы поставили палатку, развернули спальники, натаскали дров, развели костер и выпили по первой за последние крупицы счастья, еще доступные нам... Однако вода была высокая, что ни день шли дожди и в первые несколько дней мы едва-едва добывали себе на уху...
Холодным солнечным утром мы вылезли из спальных мешков, искупались в ледяной воде, позавтракали кашей с тушенкой и пошли к берегу, к нашей байдарке. Тропинка петляла среди зарослей желтолистого низкорослого березняка, и, когда мы уже выходили к реке, вдруг из прибрежных кустов, как по команде, поднялись три человека и пошли к нам навстречу, на головах у них были фуражки инспекторов рыбнадзора... К счастью, ни одной пойманной семги у нас не было, лишь под пологом палатки в целлофановом мешке инспекторы обнаружили трех подсоленных харьюзков да двух щучек... Один из инспекторов был давно знаком мне, я даже не раз выпивал с ним в Архангельске, и, улучив минуту, я отвел его в сторону:
– Эдуард! Ну зачем все эти протоколы, засады, санкции? Ты же нас знаешь, еще неделю отдышимся – и домой. У нас же ни сетей, ни моторов, одна байдарка да спиннинги.
– Станислав Юрьевич! Я человек подневольный. Нам приказ из Москвы пришел – поймать тебя, целый план наш новый начальник выработал. Специальный вертолет заказали. Чтобы не спугнуть вас, мы на озерах высадились и сплавлялись на лодке, бесшумно, просматривая каждый километр берега. Целую неделю плывем. Дело-то серьезное, а мы люди подчиненные... Кто-то из Москвы на вас стукнул.
Бригадир группы захвата составил протокол, я расписался, что готов заплатить штраф за двух щурят и трех хариусов, допили с ребятами на прощанье последнюю бутылку, проводили их до резиновой надувной лодки и распрощались...
Вроде бы пустяковое дело. Но, когда я вернулся в Москву и в один из осенних дней включил информационную программу, то ушам не поверил, услышав, как Юрий Ростов по попцовским «Вестям» докладывает всей стране, что главный редактор «Нашего современника» «ставил на реке Мегра сети на семгу и был пойман с поличным». Через час в 21.00 во «Времени» то же сообщение повторил Александр Гурнов: «Ловили семгу сетями...» Дальше началась целая вакханалия в столичной и провинциальной прессе. «Северный комсомолец» от 26.10.91: «Наши ребята к Куняеву приглядывались уже давно... На этот раз решили действовать наверняка. Правда, семги на этот раз не оказалось. Наложили штраф 69 руб. 90 копеек». «Литгазета», 30.10.91: «Главный редактор журнала „Наш современник“ проводил незаконный лов рыбы...» «Губернский вестник» (Самара), 8.11.91: «Известные русские шовинисты – главный редактор „Нашего современника“ Станислав Куняев, его сын Сергей и писатель Игорь Печенев – были пойманы на том, что ловили семгу... Борцам за русскую державность и природу захотелось семужки. Если судьи не будут столь же беспринципными, как „русские патриоты“, нашим литераторам придется сменить писательское поприще на физический труд в местах заключения». Ленинградская «Смена», 29.10.91: «Лидеры СП РСФСР уже не первый год браконьерствуют на мезенских реках. Проводником их был уроженец здешних мест, тоже писатель, Владимир Личутин, без труда получавший в обкоме КПСС лицензии на отлов семги». (Личутина с нами вообще не было, а пороги архангельского обкома КПСС, да еще за лицензиями «на отлов семги», он в жизни не переступал.)
«Утку» о «сетях и семге» передала из Мюнхена «Свобода», два или три раза с комментариями на ту же тему выступило российское радио, «Комсомолка» тоже не преминула отметиться. Словом, технология массированной клеветы и тотальной мобилизации всех СМИ отрабатывалась еще до появления в нашей жизни Сванидзе, Доренко, Киселева.
Я понимал, в чем дело. У «Нашего современника» тогда был гигантский тираж – более 300 тысяч, и читали его несколько миллионов. Шла подписная кампания – и демократам во что бы то ни стало надо было унизить и оболгать главного редактора в глазах читателей. Однако они добились совершенно противоположного результата. Письма в мою поддержку посыпались в редакцию со всех сторон России. Вот одно из них, которое очень понравилось мне по стилю: «Искренне уважаемый С.Ю.Куняев (к сожалению, не знаю Ваше отчество). Я решила написать Вам о том, что написала в передачу „Вести“. Вот что я им написала: “Да вы что?! Совсем обабились!!! Так не врут даже женщины, а вот именно бабы. Базарные! У Куняева промысел что ли рыбный, чтобы на всю страну говорить? Это что – 150 миллиардов матерого мошенника Фильшина, с которым вы умильно разговариваете на телевиденье? Или Т.Заславская с погубленными с ее помощью деревнями? Или Илья Заславский с его квартирными махинациями?.. Даже если что-то там случилось (допустим) во время рыбалки – это так все смехотворно по сравнению с тем кромешным и оголтелым русофобством, которое так и прет изо всех щелей, даже когда вы маскируетесь. Да воздастся вам по заслугам! Запомните это».
В КОНЦЕ СТРАШНОГО ГОДА, в сумрачном декабре я, раздавленный расчленением страны, уговорил Сашу Проханова хоть на несколько дней уехать в Заволжье, в Арзамасский уезд, в глухие русско-мордовские леса, где в начале века работали земскими врачами в Карамзинской больнице мои дед с бабкой и где на берегу холодного, чистого Сатиса протекала в молитвенном подвиге жизнь преподобного Серафима Саровского...
Морозной ночью мы добрались до больницы, где нас встретила хлебосольная семья земских врачей – Олег Михайлович Бахарев с женой Мариной Владимировной. Мы обнялись, расцеловались, сели за стол, поужинали, за разговором отмякли душой, а наутро Олег Михайлович предложил нам поехать не в Дивеево и не в Саров, а в лесную глушь. Часа два или три сряду наш «газик» пробивался сквозь заснеженные, заросшие березняком и осинником дороги.
– А вот и Дальняя Пустынька – наконец-то! – с облегчением сказал Олег Михайлович. – Я, грешным делом, сомневался, думал, что заблудились...
В Дальней Пустыньке протекли несколько лет одинокого затворничества русского народного Святого. Здесь он отмаливал у Бога грехи мира сего, здесь совершал подвиг смирения и аскетической жизни. Небольшая поляна посреди соснового бора, легкий дощатый навес над головою. Когда-то здесь, видимо, стоял шалаш или крохотная землянка... На почве лежат два плоских камня с углублениями, оставшимися от колен святого Серафима: сотни ночей и дней простоял он в молитвах на этих гладких, отполированных глыбах песчаника.
Саша вытащил две свечи – поставил их на камни, Олег Михайлович достал спички, свечи вспыхнули, но под легким ветром, несущим над землей снежинки, заколебались, затрепетали – и вдруг погасли. Мы с Александром огорченно и молча переглянулись, но, словно бы в укор нашему сомнению, порыв ветра тут же затих и язычки пламени сами по себе снова возникли над желтыми восковыми свечами...
«Я воздавал своей земле почти молитвенным обрядом».
Печатается в сокращении. Полностью – в 12-м номере журнала «Наш современник»
Все виды мебели от мебельной фабрики Эталон 7
[Закрыть] : спальни, прихожие, детские, можно приобрести у нас.
Николай Кордо ЧТО ЕСТЬ КРАСОТА? (Закон архитектурной гармонии академика Жолтовского)
Удивительно слепа новейшая архитектурная мысль. Она видит лишь общий контур зодчества. У нее нет программной всеобъемлющей, всеобъясняющей теории, способной вызвать сдвиг в практике, смести композиционные догмы, изменить эстетические предпочтения, подсказать метод обращения с проектным материалом, вернуть зодчим смысл их профессии.
Вспомним о самой известной из таких теорий в год сорокалетия (1959–1999 гг.) со дня смерти ее автора – Ивана Владиславовича Жолтовского, крупнейшего архитектора первой половины века.
Созданная зодчим для зодчих, эта теория – укор архитектурной науке, творимой учеными для ученых. Она зовет проектировать, а не изощряться в обобщительных сентенциях; блистать знанием предмета, а не кроссвордной эрудицией; быть архитектором, а не политологом от зодчества. Дух гуманизма, смешавшись в ней с традициями русской культуры, кристаллизовался в суть профессии.
Жолтовский знал и любил искусство Возрождения. Но применение им ренессансных архитектурных форм и «теория Жолтовского» – разные вещи. Первое – творческий почерк мастера, второе – не связанное с конкретной эпохой изложение закономерностей архитектурной гармонии, объяснение феномена красоты, разгадка внутренней структуры того, что автор нарек словом «прекрасное». В этом смысле сделанное Жолтовским – классический пример открытия.
По Жолтовскому архитектура – продолжение природы, подтверждение земного физического порядка вещей, показ борьбы силы тяжести с материей. Планетарные черты зодчества для него важней стилевых, а придумывание стилей – пустое формотворчество. В сущности, он признает: в архитектурном произведении две конструкции. Одна – действительная, обеспечивающая прочность здания. Другая – изображаемая, не всегда совпадающая с первой, представляющая действительную конструкцию такой, какой ее хотел бы видеть зодчий.
Она – идеализация первой. Причем зодчий ищет композиционную идею в сфере именно таких идеализаций. Конструктивная схема, распределение нагрузок, работа внутренних сил в этой вымышленной конструкции – одна из художественных мистификаций, без которых нет архитектуры как искусства.
В рамках данных построений Жолтовский стремится выявить свойства камня, металла, дерева. Реализм архитектуры, считает он, состоит в искусстве «правдиво подать материал», в доверии зодчего к простейшей конструкции – стене. Усложненность, украшенность стен в готике и барокко, убежден он, – род декаденса, кризис тектонической правды.
Рассматривая будущее здание как живой архитектурный организм, он заботится и о прямой связи архитектуры с природой: произведение зодчества – рукотворная часть пейзажа, его организованный передний план; строить нужно так, чтобы выиграли оба – и здание, и пейзаж, чтобы объект «врос» в свое окружение.
Планетарность для Жолтовского предваряет бесконечность. Вот как он описывает Парфенон: «От бесконечного пространства и свободного дыхания Аттики, над которыми господствует храм, через промежуточную среду – периптер – в сжатое, ограниченное пространство второго портика и стесненность двери... и наконец – свободный вздох целлы с ее устремленной вверх двухъярусной колоннадой к бесконечному пространству неба. Парфенон заставляет нас пережить потерю пространства, его свободы – и вновь обрести их уже в другом качестве – в этом его драматический замысел... Все лучшие произведения архитектуры несут в себе это чувство бесконечности, незавершенности. Пирамида, Парфенон, Коломенское, Смольный, Капелла Пацци – все это различные формы перехода от бесконечности Земли к бесконечности неба...»
Мастер вводит нас в суть понятий формы и масштабы.
По-разному строя дом, можно делать так, что он будет восприниматься как большое или малое здание. Большой архитектурный организм композиционно развит, пространственно сложен, расчленен; малый – пространственно прост, целен. Дом, представленный как большое здание, при фактических средних размерах будет крупен по форме, но мелок по масштабу. Приняв же вид малого здания, он будет мал по форме, но крупен по масштабу. Здесь та же художественная мистификация – дать дому нужный масштаб, – значит, подменить одно другим. В общем случае большой объем, решенный как малый, предпочтителен. («Приятней видеть крупного ребенка, чем равного ему по росту взрослого карлика»).
Интерьеру, напротив, чужд крупный масштаб. Здесь нужны тонкость деталей, перетекание внутренних пространств, зрительно ослабляющий стену цвет, иллюзорное расширение помещений. («Дом надо снаружи укрепить, а изнутри разрушить»).
Жолтовский сравнивает формирование масштаба с процессом роста живых организмов. «Медленный рост», выраженный нюансностью пропорций, присущ организмам, исчерпавшим ресурс развития; «быстрый» с его контрастностью членений – юным организмам. Практически же членя малый объем и сдерживая резкий спад масштаба, мы сближаем расчлененный дом с нерасчлененным, поднимаем членение, лишаем разбивки почти весь фасад. Итог – контрастность пропорций.
Важный для мастера фактор – масштабность, соизмеримость предмета с человеком. Сопоставляя размеры разновеликих архитектурных деталей, мы постигаем габариты здания и, соотнося их с нашим ростом, «находим себя» в предметной среде, узнаем, что есть мы и что есть местная застройка. Деталь – источник размерных модуляций, без которых форму нельзя масштабно осмыслить. Контраст размеров создает и мелкая разработка крупной формы («Сила идет об руку с нежностью»).
Мастер берет у природы принцип облегчения, размельчения, размножения форм в направлениях снизу вверх и от центра к периферии. На тяжелый фрагмент дома он ставит легкий, на него – легчайший, сквозной, дематериализованный (переход к «бесконечности неба»). При компактной массе здания эту идею он выражает в убывающих пропорциях горизонтальных членений. Принцип размельчения форм переносится и на план объекта. В любом случае налицо плотность ядра и дробность краев композиции. Истончаются и архитектурные детали, падает высота их рельефа.
Между дифференциацией форм в зодчестве и природе, по Жолтовскому, есть различие: в верхней части фасада мелкий масштаб деталей сменяется крупным. Приходясь на карниз или иное завершение, «масштабный всплеск» сообщает цельность композиции.
Для Жолтовского средство гармонизации композиции – пропорции. Он дополняет тезисы Фибоначчи, Пачоли, Цейзинга открытием 1-й и 2-й «функций», внедряет в практику пропорционирования применение т.н. «воздушных точек». Их он использует и в работе над планом. Господство золотых отношений в архитектуре мастер объясняет тем, что «золото» диктует внешние формы живой материи: сами часть природы, мы хотим видеть в зодчестве подтверждение закономерностей, которым подчинен окружающий нас мир.
Жолтовский выдвигает понятия тектонической и композиционной тем, а также темы, определяющей вертикальность или горизонтальность строя композиции. Выбирая композиционный строй, мастер часто обращается к горизонтальной теме, позволяющей архитектуре органично войти промежуточной средой в смену естественных сред – земли и неба.
Важную роль он отводит «размещению масс», выявляющему превосходство пластики, пространственности, объемных решений над украшательством стен («Воздух сильней стены»). К свойствам хорошей архитектуры им отнесена поэтичность, к условиям успешной компоновки – тренированный глазомер, к общей направленности зодческой работы – принцип «ничего слишком».
Это, обойдем тему градостроительства и создания ансамблей, канва врученной нам технологии синтеза архитектурной гармонии.
Отвлекшись от функциональных задач профессии, можно сказать: зодчий для Жолтовского – делатель красоты. В ней мастер видит вневременность («Прекрасное всегда прекрасно»), точку, где, сходясь, стили стирают грань меж собой, где они на равных, где не важны их названия. Как поступил бы он, если б ему пришлось строить в конструктивизме? Мастер отвечает: «Постарался бы сделать красиво» – красота снимает грех стилистики.
Он против архитектуры, строящей внеземной, параллельный мир, против композиционной бессодержательности, эклектики, архитектурного суесловия. Вскрывая ткань зодчества, он дает понять: разговор о размещении масс, масштабе, масштабности, тектонике, пропорциях, дифференциации форм это и есть разговор об архитектуре. Прочие разговоры могут быть интересны и важны, но они будут уже о другом предмете.
Творчески сформировавшийся на стыке XIX и ХХ веков, Жолтовский далек от нашей жесткой, материализованной жизни. Но преподанные им композиционные законы ОБЪЕКТИВНЫ. Их нельзя скрыть, находясь в кругу серьезной архитектуры. Они входят, пусть частично, в наш проектный быт сами, без помощи извне, подтверждая свою нужность. Их пришлось признать и оппонировавшей Жолтовскому стороне.
Вникнет ли в них архитектурная наука? Займется ли прорисовкой оставленного ей в наследство наброска внутренних конструкций зодчества? Нет – пусть создаст свою", «неэвклидову», теорию, не схожую с прежней, как МиГ-29 с грезившейся да Винчи летательной машиной. Пусть это будет переворот в архитектуре, спуск в ее недра, ее рентгенограмма, ее самораскрытие. Пусть идеи теоретиков вдохновят практиков...
Но ни строить новую теорию, ни чтить старую никто не спешит. В ходу разнос «архитектурных утопий»; критика «тоталитаризма», крен в философию; ссылки на Богданова с Бердяевым; видимость научной активности: никому не мешающие, как толки о погоде, суждения о стилях; конформизм; сплошная демонстрация благонамеренности.
Таков итог общественных метаморфоз. Исчез баланс интуиции и знания в зодческом труде. Мысль ученого лишилась производственной конкретики. Нет доктрины, помогающей практику двигать рейсшиной и угольником так, чтобы проект становился краше. Отсутствует лидер, которому доверял бы проектировщик. Наука замкнулась в своей самодостаточности. Зодчество теснится дизайном. Язык профессии забыт. Банк идеи пуст. Теория мертва. Нужен новый Жолтовский.
Николай КОРДО
Евгений Одинцов МАРИЯ (Без Марии Александровны не было бы Платонова...)
Мария Александровна была бы совершенно счастлива, что в этой единственной (и посмертной, М. А. Платонова скончалась в Москве 9 января 1983 года) заметке о ней – больше говорят об ее Андрее. Но пусть все знают, что была она красавица из красавиц; что не удерживала Платонова в его подвиге; что не попрекнула его трагической судьбой их замечательного и единственного сына; что горе и страдания не иссушили их жизни и любви; что Платонов обожал ее и гордился своей Марией; что, как и авторы «Смерти Ивана Ильича» и «Братьев Карамазовых», своим любимым, он свои «Епифанские шлюзы» (тоже непревзойденное в мировой литературе!) посвятил юной любимой Марии Александровне; что, несмотря на преследовавшие ее душевные невзгоды, она в своей беспредельной преданности находила силы вновь и вновь подыматься, прокладывая слову Платонова дорогу к самым простым людям, которых он очень любил...
Современный читатель благодаря именно ей открывает для себя первого из писателей с дыханием классиков – в наше время «потока сознания», экспрессионизма, отсутствия мировоззрения. А в русской литературе Платонов, придя со своей тайной, открыл и ходы, которые еще никто не знал. Язык его можно посоветовать любому классику. Оперируя спецификой, он и оценивал новые возможности родного языка, не отказываясь от своей главной радости и страсти: сказать (опять всему миру!) правду о своем, теперь уже советском, народе – отправившемся в путь, который Платонов назвал «безвозвратным». И рабочий человек, где бы он ни был, даже по нескольким словам платоновским сразу поймет: какого защитника его и певца какой силы – неподкупного, смелого, горячего – подготовила вся предшествующая наша литература, проверившая свою совесть и ставшая на сторону трудящихся людей!
В жизни, как в творчестве, есть художники, всю жизнь занимающиеся искусством, но они – неталантливы. Живут долго и упорно, но не имеют огня-связи с миром вечности, уходят в абстракцию – от недостатка ответственности. Платонов же – на сыром материале действительности нащупывал вечные законы, противоборствующие хаосу.
Известный священник Дудко пришел к Марии Александровне и сказал ей, что Платонов был верующим человеком. «Как?!», – удивилась милая Мария Александровна. А много позже говорила мне раздумчиво: «Может быть, и правда, что он был верующим... В 44-м году он написал мне с фронта:» Мария, сходи в церковь и отслужи панихиду по нашему сыну".
«Сплошного народа на свете нету» – это есть великое слово, произнесенное только Платоновым.
Сочувствие, понимание страдательного начала жизни – одна из побудительных причин искусства. Искусство – красота, уже начало истины, следовательно – добра. Волевое начало творческой мысли и чувства. И потому – невероятно, что вещи Платонова мрачны. Тот, кто так его воспринимает, не услышал главного голоса мудрой надежды на становление победы духа над бессмыслицей и злом.
Пожалуй, в такой широте это новое чувство мира еще не входило в нашу литературу (в поэзии оно было только у Клюева, и могло быть у Хлебникова). После всех явился Платонов – как человек уже другого строя души: ближе бесконечно Толстому и Достоевскому, но в больших трудностях становления мира и трагедий, развертывающихся на глазах, в более трудную для творчества эпоху. Но, как и они, он рано понял, что обретает силу назвать увиденное, познать в больших связях и соотношениях малого с великим. Его находкам воображения нет конца, как в детском творчестве. И основное ощущение реализма (не побоимся этого затасканного слова) остается у него главным, и широко льется последовательное повествование: «Ворота депо были открыты в вечернее пространство лета – в смутное будущее, в жизнь, которая может повториться на ветру, в стихийных скоростях на рельсах, в самозабвении ночи, риска и нежного гула точной машины». Чистота его ритмов и именно льющаяся форма, сила и обаяние его определений, казалось бы, самых неуловимых соотношений наблюдаемых явлений и найденная форма размышлениям и логике убежденного сознания, делают Платонова недосягаемым в строгости, аскетизме и целостности этих решений!
Но загадка Платонова – сугубо русского писателя – еще не разгадана. Мария Александровна до наших дней доносила весть об этом «сокровенном» человеке – нетребовательном сыне русского народа.
Она горячо любила Платонова, она его обожала: «Тебе хорошо сейчас, лежишь тут, а я здесь мучайся, – вдруг начинала ругать его, сидя на могиле, – все писатели женам дачи поставили, а ты только болтовней занимался, все бы только болтать ему! Почему ты ни разу не написал о нашем сыне, он был талантливее тебя в тысячу раз!» А уходим – она прощается:" Ну, до свидания, мои дорогие, я скоро опять приду". И мне – простодушно-мечтательно: «Ах, как бы было хорошо вернуться сейчас всем домой вместе, я бы пирогов напекла!»...
На одном из вечером памяти его 80-летия, в Чеховском доме-музее – показала мне на огромного толстого, неряшливо одетого старика с разбухшим портфелем: «Вот он меня, это Зенон Балабанович, в 20-м году в Воронеже познакомил с Платоновым, привел его ко мне в общежитие, я училась на литфаке университета, я тогда фыркнула еще: „Фи, какой!“, а потом...»
«Андрей до шестнадцати лет и книг-то не читал, а теперь я составляю каталог – так только до 1920 года он опубликовал в местной и центральной прессе около двухсот заметок и статей».
Гений возраста не знает. Уж если Пушкин чуть не ли в семь лет мог написать, что «не говори: так вянет младость...», – откуда он мог знать в этом возрасте, что «младость вянет»?!
А мы – не знаем вообще ничего. Мы не знаем связей Платонова с Клюевым, Бальмонтом, возможно, с Буниным, а они могли быть, не могли не быть: открывается же ведь только теперь, что Клюев был связан с Толстым, ходил к нему мальчишкой, и тот его принимал...
Самое величественное на свете, самое грандиозное, самое-самое интересное, непостижимое и дорогое – это связь. (Религия так и переводится этим словом.)
А сходи теперь попробуй, например, к Нагибину! Я сунулся было к нему с этой заметкой, еще при жизни Марии Александровны, – он и не пошевелился: «Ну что вы хотите? Я прочитал вашу статью. Мария Александровна – красивая была женщина. Красивая женщина». И это все, что он мог сказать.
"Одно время мы жили на углу Художественного проезда и Пушкинской, где теперь колбасный магазин, на пятом этаже, я иду, бывало, с сумкой, а Багрицкий, сосед, любезник был, возьмет у меня и несет, а сам задыхается, у него жаба грудная была, а Андрей стоит наверху, облокотившись на перила, и смотрит, ждет, говорит: «Сумку ей несешь, ну-ну...»
"Ревновал ко всем. Я в издательстве работала редактором, он придет к директору, а на меня не глядит, сядет, говорит ему: «Чего ты ее тут держишь, увольняй, одни мужики только и ходят на нее смотреть. Увольняй ее».
В юности училась пению у самой Збруевой. «Платонов не давал, он говорил, что все актрисы – б..., а он Збруевой нравился, она одобряла мой выбор, любовалась нами».
У другого гения русского солнечного, у Бальмонта, есть пронзительные строки, обращенные к первой, самой любимой жене Катерине, что: «ты, любовь ревнуя, ревность скрыла». Иной любви у Платонова никогда не было, а вот «ревность скрыть» приходилось и Марии Александровне, и не забыть мне вовек того, что я узнал от нее: «Когда он умирал – то все держал мою руку и все рассказывал, рассказывал... Я ночи не спала, меня все клонило, я умоляю: „Андрей, я посплю“, а он все просит:» Мария, не уходи", все хотелось ему еще и еще рассказать..." И трогательно-щемяще удивлялась, наивно как-то, беззащитно и непридуманно: «Неужели все это было неправда? Ведь он же МОЮ руку держал, ведь он же МНЕ рассказывал!..»
Посмеивалась: «Да, „любил“!.. Бросал всегда, уезжал куда-то надолго. Правда, с каждой станции открытки присылал – увидит какую-нибудь старуху или мальчишку, чего-нибудь интересное – и напишет. У меня этих открыток целые мешки были, я их сдала в ЦГАЛИ недавно».
«Раз по 20 в день звонил: „Позовите Марию“. Мама скажет ему:» Андрей, ты мне надоел!"
«Распустили сейчас слухи, что Маргарита – это я, а Мастер – это Платонов. Да, Булгаков называл Платонова мастером, бывал у нас на „средах“, всегда сидел вот на этом диване, в уголке, слушал Платонова молча, зыркал глазами, говорил нервно: „Андрей, ты мастер, ты мастер!“, но при чем тут, что „я – Маргарита“? Кто-то придумал».
"Шолохова Платонов любил, он часто у нас бывал, когда приезжал в Москву. Веселый был, выплясывал гопака у нас на кухне, вприсядку. Когда Андрея хоронили, в могилу опускали, и меня туда клонило – за руки меня держал: «Мария, все, что хочешь, проси – все сделаю». Потом ни разу не зашел, не помог. И у Андрея – один брат известный ученый, другой тоже не бедствует, сестра – врач, состоятельные люди, а ни разу за все эти годы копейки не прислали, Машеньку к себе не пригласили, уж как мы бедствовали!.. Это они сейчас все разлетаются и Андреем интересуются – им сказали, что он мировой писатель. Сестра Андрея – совсем чуждый человек, Андрей умирал – говорил мне: «Верку к гробу не подпускай».
Валентина Александровна, младшая сестра Марии Александровны – легко рассказывает, любовно: "Я уже замужем была, у нас дети были, а муж мой Петр Артемьевич, инженер-конструктор, все заработанное им отдавал, сам в шароварах байковых годами на службу ходил, а у них ничего не было, они очень бедствовали, Андрей ему свои книжки дарил, с надписями хорошими, говорил: «Петруша, ну чем еще я могу тебя отблагодарить...»
Я еще застал Петра Артемьевича – красивый, невероятный был человек, совершенно обожал Платонова. Был уже очень пожилым, а лицо – юношеское. Прожил со своей любимой Валентиной счастливую жизнь. Умирал мучительно. Помню, на поминках по Марии Александровне на чьи-то слова, что в этих книгах жизнь Платонова, проходя мимо, остановился и поправил мягко, с непередаваемой сдержанностью: «Его страдания».
...Я счастлив, что знал Марию Александровну. Жизнь ее была целиком отдана судьбе Платонова.
«Платонов был на фронте, а как жили вы в эти годы?» – «Я прийду на Тошину могилу, лягу ничком и целый день лежу».
"Кожевников, писатель, такой старик (другой, не тот, который был Вадимом. – Е. О. ), говорит мне недавно: «Ну что ты, Мария, раздуваешь Платонова?! Неразвившийся писатель». А дочка его симпатичная потом шепчет мне: «Мария Александровна, это он завидует».
«После смерти Андрея пришел: „Мария, выходи за меня, я оставлю семью“. Потом генерал какой-то сватался еще, адмирал. Я всем отказывала». – «Почему?». – «Нет, Андрей обнимет как-то так, после него ВСЕ не то...»
Прелестная была женщина. Уже в старости сломала ногу в ступне, ступня напрочь отлетела, болталась на какой-то ерунде, ей ее кое-как приделали, дома ходила с палочкой, посмеиваясь. Мы с ее приятельницей, остроумной старухой, навещали ее еще в больнице, и та на все ее охи однажды добродушно заметила: «Мария Александровна, расплачивайтесь за свою красоту!» – «Какую красоту?», – тут же спросил я. – «У Марии Александровны всю жизнь была изысканная тонкая щиколотка, как рюмочка». – «Да, „красота“, ну ее, нога болит...», – комично прохныкала на это Мария Александровна.
