Текст книги "Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей"

Автор книги: Галина Белая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 27 страниц)

Проблема выбора стояла перед всеми. В том числе – и перед рапповскими критиками.

Не следует думать, что их путь был заведомо общим и единым, что они не размежевывались, не знали драматизма внутренней борьбы. Не все, но лучшие из них тоже двигались в определенном направлении – не двигаться было нельзя.

В этом убеждает путь Н. Берковского.

2

Настроенный на "просвечивание" действительности и искусства историко-философской, культурно-философской мыслью, Берковский, вероятно, не мог не чувствовать, что медленно погружается в вакуум. Ему было все труднее строить свои историко-социологические анализы и прогнозы "на грошовой тематике чаепитий".

На исходе 20-х годов Берковский не мог уже скрывать от самого себя, что "фонд высокой тематики", которым пользовалась литература, "полуизрасходован". Гражданская война, писал он, "стала материалом историческим, романы актуальные пробавляются маломысленной падалью среднесерого быта"900. Он все чаще сигнализировал о кризисе "материального питания" (199). Он все чаще напоминал, что первейший вопрос – о материале:

"Наши прозаики пишут выморочные книги, вымирание материала совершенно трагическое" (198). От литературы, обогащенной высокой культурно-философской мыслью, он ждал "взамен Нибелунгов гражданской войны вторые советские Нибелунги: о культуре, о путях в небывалые культурные миры"901.

Литература конца 20-х годов все труднее вмещалась в его схемы. Поэтому Берковский не принял "Братьев" К. Федина, не принял "Вора" Л. Леонова, не принял "Голого года" Б. Пильняка, "Партизан" Вс. Иванова и "Заката" И. Бабеля. А то, что принял, – "Зависть" Ю. Слеши, например, – то истолковал крайне прямолинейно. [354]

Однако Берковский не чувствовал, что литература "идейных положений" не была и не могла быть универсальной. Грандиозная тематика могла возникать и после окончания гражданской войны, могла лежать в стороне от классовых бурь.

В этом Берковский ей отказывал.

Поэтому в той же статье 1929 года, где он стремился всячески канонизировать жанр пьесы Киршона ("Заметки о драматургах"), он подверг сокрушительной критике пьесу В. Маяковского "Клоп". По Берковскому, метод Маяковского диктовался как природой предмета ("большие величины" мировой революции"902), так и творческой установкой. В годы революции от творчества поэта "требовался "возвышенный" эффект, грандиозное волевое потрясение зрителя, – и неразложенный, грубоватый символ достигал своей цели"903. Пьесе "Мистерия-Буфф", к которой Берковский относился восхищенно, повезло тем, что был грандиозен сам материал: в те времена "идеология орудовала целыми числами, неразличенными комплексами. Ее ведению подлежала мировая общественность как слитное целое, мировая революция как слитное целое..."904.

В мещанстве же, обличению которого была посвящена пьеса Маяковского "Клоп", критик не увидел никакой грандиозности. С почтением вспоминая "Мисте-рию-Буфф", четко формулируя "прямолинейность" ее поэтики и понимая, что время "грубоватых символов" прошло, Берковский сетовал на то, что Маяковский по-прежнему работает с социальными масками вместо психологически разработанных характеров, пытается "балаганом" ответить на "запросы к бытовому, реалистическому символу"905.

Но дело было не в приемах.

На самом деле Берковского шокировало стремление поэта увидеть мещанство в его будничном проявлении. Он не принял самый объект нападения – "мещанский быт". По своей социальной природе, писал Берковский, Маяковский предназначен для масштабных тем. Его "гигантский талант сейчас скитается без тематического [355] призвания"906, писал критик, уповая на то, что, может быть, "в тематической широте и грандиозности начинаний пятилетки, великой хозяйственной революции, творимой у нас сегодня, Маяковский вернее найдет для себя способы психологической и художественной проработки нежели в более скромных задачах "культурничества" и точной критики каждодневного быта"907.

Кончался 1929 год. До выстрела поэта в висок оставалось всего лишь несколько месяцев.

Ошибки Берковского свидетельствовали о том, что его концепция, построенная на примате действительности, крайне требовательна к тому, как понимает критик саму действительность, стоящую за произведением. Много позже он писал Д. Д. Обломиевскому, оспаривающему сам метод его критической интерпретации: "По поводу статьи о "Белкине" – рад, что она Вам понравилась, только Вы несправедливо пробираете меня за "Гробовщика", на том все основании, что все это к литературе отношения не имеет. Как же это не имеет? Реальный комментарий – "от жизни" – есть главное дело. Им, этим комментарием, мы вставляем зрачки в глаза произведения. Я считаю, что мы трактуем связь искусства с действительностью – главнейшую, живейшую связь – чересчур поверхностно – обще, неправдоподобно. Не следует упускать случая, когда связь эта поддается нам в своих деталях. Я даже мелочный реальный комментарий высоко ставлю. Напр[имер], мне кажется, что одно из ст[ихотворен]ий Тютчева продиктовано засухой того года. Если это так, то пейзаж очень выигрывает в содержании. Классическая филология очень ценила realia. Они не менее существенны и не в классической..."908

Но именно с реальным комментарием на рубеже 20 – 30-х годов отношения Берковского были явно неблагополучны.

Реальность конца 20-х годов была, как мы знаем, перенасыщена трагическими событиями. Берковский же говорил об эпохе с не соответствующей ей пафосом. "Истекший литературный год, – писал он в 1928 году, – и год нынешний, быть может, поворотные. Замечаем над литературой дым нового пафоса. В литературу все[356]ляется проблематика "культурной революции", вселяется и зажигает застывшие литературные очаги"909.

Эта точка зрения обладала своей логикой. Став на нее, надо было ей соответствовать. Надо было считать, что действительность – ясная и целеустремленная, что она соответствует первоначальному социальному запалу революции. Правда, иллюстративная литература уже оформилась в тревожное социальное явление. Но эта тревога коснулась Берковского слегка, не приводя к катаклизмам. Смутно он ощущал засилие "натурализма", но успокаивал себя тем, что и в XIX веке русская литература прошла через этот этап. Он не замечал, что "лжереальность" возникает в творчестве писателей не потому, что они увлечены местным колоритом и что засилье слова (орнаментальный стиль, сказовая манера) забивает в их сознании реальные впечатления жизни. Дело было в самой реальности, взывавшей к правдивому изображению происходящих в ней драматических процессов.

Логика априорно принятой точки зрения на мир вела Берковского к тому, чтобы считать помехой другое – то, что ей не соответствовало, в нее не вмещалось.

Так и было в случае с не принятой Берковским пьесой "Клоп". Берковский не мог допустить мысль, что Маяковский сигнализировал о неблагополучии в обществе. Это априорно противоречило его мировосприятию. Легче было не принять Маяковского, счесть его творчество анархизмом, ошибкой. Так он и сделал.

Через несколько лет жертвой его ошибки станет писатель Л. Добычин. Его рассказы, его роман "Город Эн" (1936) критиковались за формализм. По Ленинграду прокатилась волна проработок. Как пишет В. Каверин, "труд поставить все точки над "i" взял на себя литературовед Н. Берковский, который заявил на писательском собрании в Ленинграде, где обсуждалось творчество Добычина:

"Беда Добычина в том, что вот этот город Двинск 1905 года увиден двинскими глазами, с позиций двинского мировоззрения... Этот профиль добычинской прозы это, конечно, профиль смерти".

После этого собрания Леонид Добычин покончил самоубийством"910. [357]

Позднее Берковский скажет, явно имея в виду и свой ранний опыт: "Ум не любит следовать живому. Сколько ему нужно неудач и подзатыльников, чтобы он стал слушаться логики живого.

Сколько лет уж я воображал, будто достиг того состояния, когда вещи перед тобой плавятся. И все это были иллюзии, все еще действовала закоренелая привычка шарить рукой по жизни, как если бы она была деревянным буфетом с отделениями"911.

Но все это будет позднее.

В 1930 году Берковский написал статью "О реализме честном и реализме "вороватом". Приветствуя литературные "выезды" писателей за границу натурализма, он в отказе от натурализма видел причину успехов прозы Н. Тихонова, Ю. Олеши и других писателей. Реализму "абсолютно и туповато "честному" (то есть – натурализму, как определял его Берковский) он противопоставил реализм "вороватый", то есть обогащенный фантазией и гротеском, рискующий взмыть "над бытовыми данностями"; "фантастный и гротескный" роман Олеши критик рассматривал как возможный путь развития советской литературы (153).

И хотя анализ романа "Зависть" все еще завершался парадоксальным апофеозом Андрею Бабичеву, конечная идея статьи была ответственной для литературы и новой для критики. Берковский говорил о необходимости "двойного иска" к литературе: от нее надо требовать "отчета перед общественностью – раз, отчета перед искусством, перед "игрой" и ее законами – два". Критика "бытовой нормали" натурализма привела его к выводу, что учет "левого опыта" прозы необходим, неотлагаемо дискуссионное рассмотрение тех тропинок, по которым пробивается "вороватый реализм" (154).

Новые акценты требовали пересмотра вопроса о творческой индивидуальности. "Мир, создаваемый литературой" – эта формула означала, что критика уже интересует не только познающий, но и созидающий мир заново творец.

Что это могло дать критике, ясно видно из статьи Берковского "О прозе Мандельштама" (1929) – одной из лучших работ критики 20-х годов, посвященной не[358]обычному, специфическому явлению в творчестве крупных художников первого десятилетия советской литературы – "прозе поэтов".

Нельзя не заметить, что Мандельштам был прочитан Берковским по своему коду, что, истолковывая творчество поэта, он декларирует, в сущности, свое мировоззрение, ищет новый подход к искусству. Мандельштам, писал он, "воспринимает" жизнь "культурой и историей" (166). Его стилистическое пристрастие к символике культуры есть след своеобразной философии: "Мандельштам воспитан на тех историках культуры, которые с дерзостью и риском подчас вмышляли в малейший штрих личной жизни грандиозные подробности общего стиля культурной эпохи, которые, портретируя, надвигали исторический фон на модель" (167 – 168). Берковский писал все это о себе. И о себе же было: "Мандельштаму нужна дата вещи и ее исторический возраст. Нужна ее культурная, историческая принадлежность. Каждую птаху, большую или маленькую, он должен положить обратно в культурное гнездо, из которого она выпала" (170 – 171). И потому он – "философ истории, историограф, мыслящий исторический процесс сжатою символикой словесных образов" (170).

Статья свидетельствовала, что Берковскому тесно в рамках "классовой семантики". Тогда он начал отступать от жестких канонов нормативности.

Берковский не мог не видеть, что бытовики застряли, как говорил его современник А. Лежнев, на "головастиковой" стадии реализма – бытовизме, что большинство пролетарских прозаиков, к которым он адресовался и которых он жаждал учить, – натуралисты.

Он пытался помочь им, апеллируя к опыту культуры. Это было для него темой не только новой, но, как оказалось, перспективной.

У советской литературы, писал Берковский, есть возможность оценки исторического опыта, возможность выбора. В поэзии Гейне, считал он, были развиты и стиль "практический", имеющий нечто "выразительно сообщить", и стиль "резвящийся", "имеющий поиграть", и только. Но эти стили, считал Берковский, имели разное смысловое назначение: "Там, где Гейне выступает политическим пропагандистом, воодушевленным либералом, – там стиль идет путями "практической выразительности": метафоры, сравнения, привлекаемые к вещам, [359] берутся этим вещам сообразно, и на пространстве абзаца характер образности остается выдержанным – все образы принадлежат как бы одному течению, стиль, не мудрствуя, работает на усиленную экспрессию" (161). Но в поэзии Гейне критик видит и слезы "веселой арлекинады": там стиль был "на свободе", он менял роль и превращался из проводника мысли и чувства в "дерзкого паяца, сбежавшего от своего антрепренера" (162). Стихия "честной выразительности" заменялась "лукавой и острой словесной "игрой" (161).

Если бы метод Берковского был монолитен, ему оставалось бы только приложить эту схему к "речевой игре" Мандельштама, и только. И тогда, писал он, явно отстраняясь от своего же метода, оставалось бы признать, что Мандельштам – "собственный наш русский Жироду, и только. Осталось бы социологически отыскать Мандельштаму "помещение", и статье был бы конец".

Мы видим: то, что Берковский так лихо делал с писателями еще вчера, на глазах у читателя стало плацдармом его собственной словесной игры, им самим устроенной веселой арлекинады. Он показывал, что раньше из ассоциаций Мандельштама он извлек бы его социологическую характеристику, подведя читателя к выводу, что перед ним – "эстетствующий разночинец, навьюченный филологическим богатством буржуазии. Точка" (166).

Сложность, однако, состояла в том, что Берковский не был еще готов окончательно распрощаться с этой привычной схемой. Но он уже чувствовал ее неполноту и потому хотел "в этом разночинце, по мезальянсу родственном пышной культуре былых правительствующих классов", обнаружить "писателя нужного и во многом "примерного" для текущей советской литературы" (166).

Слово "примерный" обнаруживало готовность Берковского стоять за нормативную эстетику; однако ощущение ее тесных границ, которые критик хотел бы раздвинуть за счет конкретного историко-философского анализа творчества поэта, объективно противостояло нормативности. Всегда ратовавший за писателей, первородно связанных с действительной жизнью, Берковский неожиданно обнаружил способность увидеть в "книжности", "литературности", "культурности" Мандельштама сознательную творческую установку поэта, [360] органические начала его художественного мироощущения. Более того, Берковский понял, что именно такие качества необходимы для химического состава новой культуры.

Именно это предопределило возможность духовного роста Берковского. Его работы 60 – 70-х годов выросли из преодоления себя прежнего, из отказа от жесткого, предзаданного социологизма. Берковский не отрекся при этом от того, что ему было дорого в искусстве: до конца своих дней он считал главным в процессе рождения новых художественных форм вопрос о значении "исторических сил", исторического бытия. Апофеоз искусства был связан для него всегда прежде всего с кровными токами, которые шли от самой действительности. Но это уже была новая семантика – семантика искусства, основанная на познании его собственных закономерностей.

На такое духовное взросление, на такую напряженную внутреннюю работу были способны немногие. В целом рапповская методология скорее обескровливала критика, иссушала его природные возможности, чем способствовала их развитию. Пример Берковского – доказательство того, что преодолеть рапповскую методологию можно было только посредством полного отрицания ее основ.

XXII. ОБРЕЧЕННАЯ АЛЬТЕРНАТИВА

1

Лежнев писал о "Перевале": "Свои идеи об ограниченности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости быть в искусстве до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казенщиной он утверждает и теперь, как утверждал их прежде"912.

Однако если для раннего этапа существования "Перевала" был характерен акцент на специфике художественной деятельности, то в 1930 году Лежнев понимал, что теперь "этого уже недостаточно": "Литературные бои не закончены, и мы первые будем вести и продолжать их. Но центр тяжести уже не в этом"913. Наступил [361] период, писал он в том же предисловии к седьмому сборнику "Ровесники", когда стала нужна "философская критика", т. е. "осознание характера и методов искусства, вдвижение его в общую' культурную перспективу, широкую проработку вопросов творчества, которая помогала бы художнику находить новые пути...".

Это наблюдение отражало реальную закономерность развития литературы и критики на рубеже 20 – 30-х годов: вопрос о философии искусства принял форму альтернативы. РАППу противостояли идеи А. Воронского, Вяч. Полонского и перевальцев. От выбора, который сделает время, зависела судьба искусства.

Вопреки распространенному мнению об изменении литературной ситуации в связи с роспуском РАППа и Постановлением от 23 апреля 1932 года "О политике партии в области художественной литературы" ситуация в литературе оставалась напряженной. С течением времени это напряжение росло.

На словах критиками и писателями предпринимались усилия для того, чтобы покончить с методами административного управления литературой; на деле рапповская методология была столь адекватна административно-бюрократической структуре всей системы в целом, что ни о какой смене методологии не могло быть и речи. Именно поэтому борьба с рапповскими абстракциями, их методом политической дискредитации неугодных писателей, осужденная на многочисленных пленумах Оргкомитета по проведению Первого съезда писателей, в сущности оказалась суесловием и пустопорожней болтовней. Более того: после встречи Сталина с писателями, которая состоялась 5 мая 1932 года, в критике поднялся бум, связанный с понятием "социалистический реализм". Лишенное четких границ, это понятие было вполне определенной установкой на создание управляемого тенденциозного, нормативного, государственного искусства. Такое искусство существовало, и поэтому вряд ли правомерно относиться к понятию "социалистический реализм" как к сталинской выдумке. Другое дело, что подлинное искусство не вмещалось в его каноны, не соответствовало им, ибо имело совершенно иные параметры, цель и смысл. Все это не мешало тому, что критики с увлечением начали писать схематические [362]

[363]

упражнения на заданную тему. В 1934 году вышел уже библиографический указатель статей о социалистическом реализме, но конкретная, специфическая суть этого понятия продолжала оставаться расплывчатой. Дискуссии 1934 года о методе и мировоззрении в "Литературном критике" носили такой же отвлеченный характер.

Эта непродуктивность усилий мало кому была видна и уже тем более мало кем в те годы была сформулирована. В моде были панегирики. Лишь немногие решались противопоставить им отрезвляющее слово правды. Так, в 1933 году М. Пришвин писал С. Динамову: "Мне предложили от "Литературной газеты" написать о том, как отразилось "23 апреля" на моем творчестве. В силу сложившихся обстоятельств я не нахожу для себя возможности быть совершенно правдивым в такой статье и в этом частном письме к Вам, т. Динамов, хочу дать материал, освещающий до некоторой степени интимный мир писателя после "23 апреля".

Мое отношение к РАППу до 23 апреля

В то время мне казалось, что группа РАПП господствует, разделяя сферу писателей посредством вульгаризованного понимания классовой борьбы как вражды. Такая политика привела к оскудению творчества писателей (страшно писать, чтобы не ошибиться, на всякую новую мысль наведены орудия). Самих же руководителей эта политика привела к тенденциозности, заумности, схоластике. Очевидно, одной вражды для творчества мало. Два года я не мог написать ни одной строчки, понимая творчество этого времени как архитектуру пустоты. Чтобы заполнить чем-нибудь эту пустоту, я поехал на Дальний Восток и потом собранные рукописи стал обрабатывать, противопоставляя это мое материально ценное схоластическим спорам".

После рассказа о работе над новой книгой Пришвин ставил вопрос: "Что же теперь?" Далее он рассказывал в письме, какой же стала атмосфера теперь, после постановления о роспуске РАПП: "В скором времени после этого пленума (речь идет о первом пленуме Оргкомитета в 1932 году. – Г. Б.) мы возвратились к культуре вражды в гораздо более сильной степени, чем предлагал нам это блюдо методический, организованный, заумный и все-таки честно-принципиальный РАПП. Стремление к форме все-таки было положительным началом эпохи архитектуры пустоты. Теперь все стало хаотичным, [364] журналы потеряли всякий журнальный смысл, стали какими-то нелепыми снопами добрых и сорных трав без всякого внимания даже к грамматике. Но и гибель журнала, по-моему, мелочь в сравнении с понижением этического тона в литературной среде, происходящего, по-моему, от грубого переноса в искусство приемов практической политики. Как на особенно резкий пример я указываю на собрание писателей в "Новом мире", где т. Гронский в своей речи прямо назвал поэта Клычкова кулаком и требовал, чтобы его ученик Васильев отрекся от своего учителя-кулака. В результате этой речи создалась такая атмосфера, что каждый, выступающий за Клычкова, попадал к правым, а против – к левым.

В свое время я много занимался великорусским фольклором, изумляясь, какие богатства народного творчества лежат не использованными литературой. Алексей Ремизов, как известно им плененный, зарылся в эти материалы, но не достиг цели, потому что соблазнился архивами и оторвался от народной среды. Клычков единственный писатель, которому это удалось. Но он запоздал со своим великорусским фольклором и демонологией. В наше время подчеркнутый великорусский мотив вызывает в воображении то время, когда национальное чувство сопровождалось еврейскими погромами. Я, хотя и не еврей, но имею болезненное отвращение и ненависть к таким погромам, не раз выступал в литературе по этому поводу. Во время Мамонтова, принятый за еврея, был на волосок от смерти и спасся лишь чудом. Я так болезненно чувствую приговор над человеческой личностью в слове "жид", мне кажется, я это больше чувствую, чем сами евреи. А разве слово кулак, примененное к поэту, не есть лозунг того же самого погрома, как и "жид"? Вот почему не в пример другим писателям, отбросив от себя всякий страх попасть в кулаки, я демонстративно ушел с такого собрания".

В письме, не требующем сегодня комментариев, был еще один раздел. Автором он был назван "Заключение". В нем Пришвин еще раз повторил свои общие идеи:

"Мне кажется теперь, что классовая борьба внутри СССР исчерпала свою моральную силу и "добить врага" стало обыкновенным делом администрации, не требующим ни этической, ни поэтической опоры, что это дело, возводимое в принцип, теперь поселяет только вражду. Истинная классовая борьба, по-моему, должна заключать [365] в себе и творческое сорадование. Такая классовая борьба вспыхнет, когда явится враг извне. Но сейчас внутри СССР призвание поэта должно быть направлено к возбуждению охоты людей в деле нового строительства".

Письмо было помечено 19 апреля 1933 года. Оно красноречиво характеризует литературную атмосферу начала 30-х годов. В этой атмосфере судьба идей "Перевала" была безнадежной.

2

В книге 1928 года "Очерки литературного движения революционной эпохи" Вяч. Полонский по праву писал: "За А. К. Воронским в истории советской литературы должно укрепиться имя Ивана Калиты, собиравшего литературу по крупицам, когда она еще не представляла того богатства, какое имеем теперь". Но тут же он добавлял: "Положение "собирателя" было, конечно, нелегким"914. За этими словами стояло знание и понимание той реальной ситуации, той реальной литературной борьбы, в процессе которой Воронский вырос из организатора литературы в ее идеолога, ее теоретика.

Но в начале 30-х годов оказалось, что всю жизнь надо начинать заново.

В 1929 году, обсуждая с Г. Лелевичем план марксистского литературного учебника и оговаривая свое в нем участие, Воронский писал: "На себя я бы взял литературные портреты, предоставив вам социологическую канву. Из портретов я мог бы не спеша написать о Пушкине, о Гоголе, о Лермонтове, Тютчеве, о Толстом, Успенском, Чехове, Андрееве и кое о ком из современных. А вы – все остальное... Учебник нужно начинать с времен древнейших, но упор – на 19-е столетие и новое время"915.

Последняя фраза особенно значительна для понимания позиции Воронского на рубеже 20 – 30-х годов, ибо она свидетельствует об углублении культурно-эстетических интересов критика.

После возвращения из липецкой ссылки Воронский больше не вернулся к текущей критике. В. Шаламов [366] вспоминал: "В тридцатых годах я был на чистке Воронского. Его спросили: "Почему вы, видный литературный критик, не написали в последние годы ни одной критической статьи, а пишете романы, биографии?"

Воронский помолчал, вытер носовым платком стекла пенсне: "По возвращении из ссылки я сломал свое перо журналиста"916.

Чтобы представить себе, какая атмосфера была в 1929 году вокруг Воронского, достаточно вспомнить статью о нем в первой Литературной энциклопедии. Приведя цитаты из статей критика, и только, автор заявлял, что Воронский вслед за Троцким отрицал возможность создания пролетарского искусства. Троцкий был уже разгромлен (1927) и выслан (1929). Аргументации по поводу троцкизма Воронского не было, хотя такое обвинение уже тогда грозило смертельной опасностью. Автор статьи, М. Добрынин, быстро переходил к выводу: "Факты показали, что правы были защитники самостоятельного существования пролетарского искусства. Они показали, что с воззрениями Воронского нельзя было оставаться дальше у руля литературной современности, тем более, что развитие взглядов Воронского обнажило и другие скрытые в них возможности отхода от марксизма"917.

Автор и здесь счел возможным не приводить фамилий "защитников" пролетарского искусства, не уточнять, о каких же фактах идет речь. Критику вменялось в вину отступление от теории классовой борьбы. Он якобы не понимал, что главная задача искусства состоит в том, чтобы "познать мир в интересах класса"918. Мысль Воронского об "объективной красоте"919, которую воспроизводит искусство, была сознательно, с политическим умыслом противопоставлена "классовой точке зрения на красоту"920, представленной Н. Г. Чернышевским. Мысль Воронского о художественном перевоплощении была истолкована в Литературной энциклопедии как "отказ от классовой сущности"921 человека, "классовой детерминированности и целеустремленности922. [367]

И все-таки Воронский сохранял верность себе. Он много писал. Последней для него стала книга "Гоголь". Написанная для серии "Жизнь замечательных людей" и изданная в 1934 году, она не поступила в продажу. Как свидетельствуют Г. А. Вороненая и И. С. Исаев, "из всего тиража (50 000) сохранилось только несколько книг, в том числе – в Государственной библиотеке имени В. И. Ленина. Впервые (частично) – "Новый мир", 1964, No 8, с предисловием Ю. Манна"923.

Написанная через несколько лет после выхода итоговой теоретической работы Воронского "Искусство видеть мир", книга "Гоголь" свидетельствовала об эстетической неуступчивости критика. Он по-прежнему стоял на своем давнем представлении о способности искусства возводить действительность в "перл создания". "Украинская ночь при всей своей прелести не так волшебна, как она изображена Гоголем, но мы ему верим", – писал он; "Ему верится даже и тогда, когда он пишет явно неправдоподобное... Месяц, который только вырезывается из земли, не наполняет мир, тем более весь, торжественным светом". "Все – залито таким светозарным блеском, что читатель невольно поддается обаянию и уже сам дорисовывает картину". Почему это становится возможным? Потому что "Гоголь прекрасно понимал: "искусство всегда условно".

Если бы Воронский к моменту написания книги "Гоголь" оставался только критиком и теоретиком, эта мысль вряд ли поразила бы читателя своей новизной:

Воронский высказывал ее неоднократно. Но за прожитыми годами стоял уже и его опыт художника – он был автором книги "За живой и мертвой водой" (1927, 1928), в 1933 году на страницах "Нового мира" печатался его роман "Бурса" (1933), в том же году вышел его сборник "Рассказы и повести", а потом и книга "Желябов" (в серии "Жизнь замечательных людей", 1934). Тем самым, к этому времени Воронский не только понял, но и почувствовал на собственном опыте, как беспомощен "язык логики" перед "языком образа". Мы верим ему вдвойне – у него самого критический анализ текстов порой был спрямлен вульгарно-социологическими формулировками, столь, казалось бы, ему чуждыми. Поэтому так часто в книге о Гоголе Воронский [368] отступает от "языка логики", уходит в гоголевскую цитату, под спасительную тень гоголевского образа.

Медленно и тщательно прочитав тексты Гоголя, Воронский и в этой книге ставит свои прежние темы. Он пишет о реальности и фантастике, о реализме и символике, о характере и типе, о "языческом преклонении" Гоголя перед жизнью, о его "интимной связи с вещью", о его сатире и смехе, о воздействии его творчества на Толстого, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Горького. Воронский не выносит больше на поверхность литературные распри, но все время помнит о них. Это отголосок не утихших со временем "литературных разногласий" слышим мы в вопросе: "Чем может быть полезен Гоголь советской литературной современности?" И это старый продолжающийся спор находим мы в ответе, который предлагает нам критик:

"У Гоголя надо учиться социальной насыщенности произведений, уменью брать жизнь во всю глубину и ширину, а не "вполобхвата", не с головокружительной высоты, не со стороны и сбоку, не в угоду редакциям и издательствам, как это часто, к сожалению, у нас еще бывает. У Гоголя надо учиться конкретности, внимательному отношению к художественным подробностям, упорству, способности вынашивать произведение".

Конечно, во многом выйдя за пределы своего времени, Воронский был кость от кости, плоть от плоти его. Он любил свое время. Он любил свою жизнь.

В его статьях бьется не только его мысль – мы чувствуем его страсть. И не о себе ли он писал, когда говорил об одержимости Гоголя искусством? "Гоголь смотрел на свою работу художника как на служение обществу. Искусство для него не являлось ни забавой, ни отдыхом, ни самоуслаждением, а гражданской доблестью и подвигом... Все отдал он этому подвигу: здоровье, любовь, привязанность, наклонности. Каждый образ он вынашивал в мучениях, в надеждах, что этот образ послужит во благо родине, человечеству".

Но становится жутко, когда дочитываешь книгу до последней страницы. "Много сравнений и сопоставлений невольно встает перед читателем, когда он склоняется над дивными страницами и думает об ужасной судьбе их творца".

Но все эти и другие образы покрываются одним, самым страшным образом. Есть у Гоголя отрывок неокон[369]ченного романа о пленнике и пленнице, брошенных в подземелье. От запаха гнили там перехватывает дыханье. Исполинского роста жаба пучила свои страшные глаза. Лоскутья паутины висели толстыми клоками. Торчали человеческие кости. "Сова или летучая мышь была бы здесь красавицей". Когда стали пытать пленницу, послышался ужасный, черный голос: "Не говори, Ганулечка". Тогда выступил человек. "Это был человек... но без кожи. Кожа была с него содрана. Весь он был закипевшей кровью. Одни жилы синели и простирались по нем ветвями!.. Кровь капала с него!.. Бандура на кожаной перевязи висела на его плече. На кровавом лице страшно мелькали глаза..." Гоголь был этим кровавым бандуристом-поэтом, с очами, слишком много видевшими. Это он вопреки своей воле крикнул новой России черным голосом: "Не выдавай, Ганулечка!"