Текст книги "Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей"

Автор книги: Галина Белая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 27 страниц)

Благодаря освещению в разных зеркалах – зеркале самовыражения, самопознания, в зеркале другого сознания – характеры конармейцев приобретают объем больший, чем если бы каждый из них находился только наедине со своим "я". И одновременно высвечиваются те их стороны, которые были бы скрыты при одном-единст-венном источнике света. Становится ясным, что поведение конармейцев имеет разные импульсы. Они лежат в сфере бытовой, физиологической, социально-исторической, в опыте многовековой истории и в ситуации сегодняшнего дня. Бабель еще не знает, как исторические характеры взаимодействуют с революцией: он их художественно исследует. [162]

Мы видим, что Бабель мастерски играет переходами, акцентами, и наша оценка тоже проходит всю шкалу чувств, колеблясь между ужасом и восторгом.

Такое двойственное, внутренне противоречивое чувство как мы знаем, возникает тогда, когда реальность порождает в душе человека переживания, где слиты одновременно чувства любви и ненависти, восхищения и страха уважения и разочарования. "Нераздельность и не-слиянность" – с годами это усиливалось в отношениях Бабеля с революцией. Не только "неразделенность" – тогда все было бы просто; и не жестко – "неслиян-ность" – это тоже не соответствовало истинным чувствам Бабеля. А именно вместе: "нераздельность и неслиянность".

В этом была его драма,

Бабель не канонизировал это чувство, не считал такое отношение к реальности завершенным и окончательным. Он искал форму, в которую можно было бы вместить, как он писал позднее, не только "что", но и "как и почему". Искал – и нашел ее в притче с ее иносказательным смыслом, скрытым в глубине повествования, с ее философствованием, которое, на первый взгляд, кажется непритязательным и наивным. Что было бы без этого необыкновенным в рассказе о посещении лавки старьевщика ("Гедали"), или в описании разоренных ульев ("Путь в Броды"), или в "геройстве" Лютова, зарезавшего гуся не столько чтоб насытить себя, сколько чтоб понравиться казакам? Но при внимательном чтении становится ясно, что "Мой первый гусь" – это еще и рассказ о насилии, совести и революции, в "Гедали" за сомнениями старьевщика стоит философия добра и зла в революции, а "Путь в Броды" – анафема, осуждение варварства и скверны разрушения. Перед нами Бабель-моралист, Бабель-философ, скорее вопрошающий, чем отвечающий, скорее содрогающийся, чем ликующий. Но ни в коем случае не только содрогающийся и не только ликующий.

И тут мы опять не можем не вернуться к спору с Воронским.

Он был прав, заметив, что "мечтатель" сталкивается в Бабеле "с реалистом, ощутившим глубокую правду непосредственной реальной жизни, может быть, грубой, но полнокровной и цветущей. Столкновением этих противоположных эмоций и настроений питаются основные дви[163]жущие мотивы его творчества..."378 подчеркивал критик.

Но он глубоко ошибался, посчитав, что "реалист в Бабеле решительно побеждает мечтателя"379.

Отношения "мечтательности" и "бабищи-жизни" всегда выступают у Бабеля в подвижном, неоднозначном, конфликтном и лишенном идилличности виде. Судя по "Конармии", Бабель считал, что внутренние отношения "бабищи-жизни" и "мечтательности" и есть скрытый, неразгаданный смысл феномена жизни в целом и социальной жизни – в частности.

Вряд ли все герои Бабеля были "правдоискателями", как их назвал, стремясь возвысить, Воронский. Скорее уж "правдоискателями" были повествователи в рассказах "Мой первый гусь", "Пробуждение", "Гедали". Их, как героев Ф. М. Достоевского, мучили "проклятые вопросы". Но эти мучения были лишь отражением раздумий Бабеля над высшими ценностями жизни и возможностью их реализации. Он любил жизнь, но трезво видел ее противоречия. Говоря словами Шагала, он был тем великим актером, который, играя, смеялся и плакал одновременно.

Художественный мир Бабеля оставался для современников загадкой потому, что они пытались читать новеллы "Конармии" по коду бытовой, натуралистической литературы, не замечая, что в основе художественного видения Бабеля лежало карнавализованное мироощущение. "Карнавальная жизнь – это жизнь, – пишет М. Бахтин, – выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере жизнь наизнанку", "мир наоборот..."380 Освобождение из-под власти законов обычной, официальной жизни делает людей "эксцентричными, неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной жизни". Но именно эта эксцентричность и позволяет "раскрыться и выразиться – в конкретно-чувственной форме – подспудным сторонам человеческой природы"381.

Карнавал как миросозерцание, писал М. Бахтин, "сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т. п."382. Существовала "целая система [164] карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела..."383, "профанирующие снижения"384, намеренный натурализм и откровенный физиологизм.

Все это важно потому, что в 20-е годы, да и потом, Бабелю нередко вменяли в вину чрезмерное спокойствие перед духовно и физиологически некрасивыми явлениями жизни. В то время "жестокий"реализм еще не был осознан как расширение границ изображаемого мира. Но с его появлением встал вопрос об ответственности автора за этическую оценку изображаемого.

Бабель это понимал. И его бесстрастие было мнимым. В новелле "Письмо" рассказ о том, как "кончали" сначала брата Федю, а потом "папашу", на иерархической шкале жизненных ценностей героя занимает то же место, что и просьба "заколоть рябого кабанчика" и прислать его в посылке или расспросы о "чесотке в передних ногах" у оставшегося в домашнем хлеву любимого жеребчика Степы. Это уравнивание в сознании разномасштабных бытовых и антигуманных событий – оценка, она несет в себе осуждение героя. Когда же в конце рассказа описывается семейная довоенная фотография, где сняты все сыновья – "чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые, застывшие, как на ученьи..." – это усиленная, удвоенная оценка.

Бесстрастно, казалось бы, описана сцена убийства старика еврея казаком Кудрей. "Прямо перед моими окнами несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой, – читаем мы знаменитые строчки из рассказа "Берестечко". – Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал ее у себя под мышками. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись. Потом он стукнул в закрытую раму:

– Если кто интересуется, – сказал он, – нехай приберет. Это свободно..."

Но нельзя не заметить: холодное отношение к убийству на фоне вековечной гуманистической традиции – это минусовый этический знак. Отсутствие любви и симпатии к герою выступает как отчужденность автора от его по[165]ведения и тем самым внутри себя содержит осуждение.

Критика 20-х годов останавливалась в недоумении не только перед конармейцами, но и перед Лютовым.

Этому "очкастому" интеллигенту не повезло в критике. Даже в 60-е годы сохранялся стереотип трактовки его как рефлектирующего интеллигента, "скованного еще старой моралью", "интеллигентской жалостью"385. Незадолго до этого А. Макаров писал: "Далекая от нас проблема "интеллигенция и революция" составляла суть "Конармии" Бабеля. Проблема отодвинутого на задворки интеллигента и буржуазного гуманиста, привыкшего считать себя сердцем вселенной, готового отступить под давлением истории от своих принципов "надклассовой" и "вечной" морали и все же цепляющегося за эти принципы, готового поступиться своим индивидуализмом, но жаждущего сохранить привычные этические нормы "общечеловеческого" гуманизма и интеллигентскую добропорядочность. Эта межеумочная позиция не могла не вызывать у такого честного писателя, как И. Бабель, осуждения. Осуждение это приобретало характер иронии по отношению к герою-рассказчику, от имени которого ведется повествование в новеллах "Конармии"386; Лютов – "это человек с явно болезненным направлением ума"387. Правда, А. Макаров не мог не признать, что "многие чувства и интересы героя были слишком дороги самому объекту. И в этом корень противоречивости этой книги"388.

Вряд ли сегодня надо доказывать, что стремление Лютова сохранить привычные нормы общечеловеческого гуманизма скорее красит его, чем позорит, скорее сближает его с читателем 80-х годов, чем отбрасывает назад. Естественно, и у Бабеля это не вызывало осуждения: ирония была направлена скорее на себя прежнего, не нюхавшего пороха, не знавшего, чего стоит жизнь.

Лютов в "Конармии" потому, вероятно, и носит эту фамилию, что во многом его мировосприятие тождественно мировосприятию Бабеля – автора дневников 1920 года. Одиночество Лютова, его отчужденность, его содрогающееся при виде жестокости сердце, его стремление слиться с массой, которая грубее, чем он, но и победи[166]тельнее, его любопытство, его внешний вид – все это биографически напоминает Бабеля 1920 года. Автор ему сочувствует, как может сочувствовать себе прежнему.

Поскольку автор видел Лютова не извне, а изнутри, постольку и слово Лютова находится во власти авторского слова. Дуэт их "голосов" организован так, что читатель всегда чувствует призвук непосредственного голоса реального автора. Исповедальная интонация в высказывании от первого лица усиливает иллюзию интимности отношений с читателем, а интимность способствует отождествлению рассказчика с автором. И уже непонятно, кто же – Лютов или Бабель – говорит о себе: "Я изнемог и, согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений – уменье убить человека".

Но художественно Бабель всячески обыгрывает вненаходимость Лютова и создает дистанцию между ним и автором, между ним и героями-конармейцами.

В силу его позиции извне казачества он видит конармейцев иначе, чем они сами видят себя. Их собственная версия о себе корректируется его восприятием и наоборот. В рассказе "Смерть Долгушева" автор себе кажется гуманным человеком – не может он добить умирающего. "Афоня, – сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, – а я вот не смог", и эта "жалкая улыбка" в сцене, где вот-вот "наскочит шляхта – насмешку сделает", выглядит как слабодушие. И, кажется, ответная реплика только это и фиксирует. "Уйди, – ответил он бледнея, – убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку...

И взвел курок".

...Но через несколько минут другой конармеец протянул Лютову сморщенное яблочко. "Кушай, – сказал он мне, – кушай, пожалуйста".

В первых вариантах "Конармии" рассказ имел продолжение: "И я принял милостыню от Гришука и съел его яблоко с грустью и благоговением". Бабель снял его, снял потому, что спрашивал: кто прав? кто виноват? кто выше? кто слаб? кто велик?

Он оставлял эти вопросы открытыми – на суд истории. Однако в "Конармии" есть еще одно действующее лицо. "У Бабеля "сказ" усложнен тем, заметил Н. Л. Степанов, что часто "рассказчиком" является сам автор, вернее "авторская маска", создающаяся им тут же в рас[167]сказе"389. Наиболее целостную форму она имеет в новелле "Кладбище в Козине", где все сказанное звучит как скорбный реквием: "О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?" "Авторская маска" – это не реальный, не биографический автор, но это самое глубокое отражение его духа, его экзистенции, ядра его личности. Поэтому-то горькая фраза "Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца" ни у кого не оставляла сомнений в том, что этот стон души вырвался из глубин самого Бабеля.

Самой высокой ценностью для Бабеля была жизнь. Отнюдь не иронизировал автор в "Гедали" над мечтой старика-старьевщика об "Интернационале добрых людей" – он сам тосковал по нему. Потому-то и говорил:

"Я кружу по Житомиру и ищу робкой звезды". Потому-то подчеркивал он ее неверный свет: "Она мигает и гаснет – робкая звезда..." Потому-то и описывал лавку старьевщика как "коробочку любознательного и важного мальчика, из которого выйдет..." – кто? Не герой и не мученик, а – "...профессор ботаники". И когда Гедали говорил:

"Я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории", – ответ не случайно пахнул дымом и горечью. "Его кушают с порохом, – говорит рассказчик об Интернационале, – и приправляют лучшей кровью..."

Склонный к метафоричности мышления, уверенный в том, что стиль держится "сцеплением отдельных частиц", Бабель написал в одном из рассказов: "И мы услышали великое безмолвие рубки". Он сознательно пренебрег привычными представлениями, где "рубка" не могла быть "великой", и реальностью, где "рубка" не могла быть "безмолвной". Родившийся художественный образ и был его метафорой революции.

Вопросы о художественном изображении революции были остро поставлены и Воронским, и Вяч. Полонским еще в первой половине 20-х годов. Через несколько лет, в 1927 году, все еще надеясь на оздоравливающее влияние Бабеля, способного озонировать литературу, их единомышленник А. Лежнев писал: "Бабель не был похож ни на кого из современников. Но прошел недолгий срок – и современники начинают походить на Бабеля. Его влияние на литературу становится все более явным"390. [168]

К сожалению, этого не произошло. Исторические оценки творчества писателя, прогнозы литературного развития, предложенные Воронским, Полонским, Горбовым, Лежневым, – не оправдались. Литература развивалась иначе. Не понят, как мы видим, был и Бабель. Вряд ли целесообразно молчать об этом: причиной непонимания его творчества было то, что мировоззрение критиков было уже, чем тот взгляд на действительность, который предлагал в своих произведениях писатель. Из лучших побуждений желаемое порой выдавалось ими за действительное, и если они не совпадали – тем хуже было для действительности. Обвинение Бабеля в субъективизме и было аберрацией такого рода.

IX. ОРГАНИЧНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА КАК КРИТЕРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Терминология и акценты многих перевальских статей вызывают в памяти "органическую критику" Аполлона Григорьева, убежденного в том, что критика должна осмысливать анализом те же органические начала жизни, которым синтетически "сообщает плоть и кровь искусство"391.

Это было незнакомо марксистской критике. Незнакомо, но плодотворно по результатам. Вероятно, именно вульгаризация, которой подвергалась в критике рапповцев и лефов традиция революционно-демократической критики, пробудила у перевальцев интерес к "органической критике" с ее пафосом борьбы против утилитаризма, с ее апелляцией к личности художника как "вносителю света и правды", с ее убежденностью, что "гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная"392.

Отзвуки "органической критики" слышались во внутренней убежденности перевальцев в том, что "для художника действительны, актуальны все без исключения общественные проблемы его времени, если только они проведены сквозь его эстетическое чувствование мира" (курсив мой. – Г. Б.)393. Оговорка об "эстетическом чувствовании мира" была не случайна: она выражала требование [169] к художнику, состоящее в необходимости "мыслить эстетически".

Перевальцы были уверены, что главной обязанностью писателя, без которой не может быть решен вопрос "о месте пролетарского художника в общем строительстве", является обязанность понять "субъективную сторону того двустороннего процесса, которым является искусство"394. Но это, в свою очередь, накладывало особую печать и на познание действительности, которая приобретала интерес лишь постольку, поскольку она была проведена через мысль и чувство воспринимающего субъекта (художника). Так особое место среди задач, сформулированных перевальской критикой, заняла мысль о необходимости изучать и познавать внутренний смысл эпохи.

Посмотрим, как это выглядело в реальной критической работе перевальцев.

Горбов, так же как и Воронский, считал необходимым условием достижения объективности "полное овладение натурой со стороны художника, гармоническое взаимопроникновение мастера и материала, которое в равной мере исключает и командование первого над вторым и перехлестывание второго через голову первого"395. В статье "Леонид Леонов" он начинал с декларации: "Подлинный художник искренен и прост. Он не в состоянии "выдумать темы". Он должен найти ее". От этого общего тезиса критик переходил к развернутому доказательству: "Леонов – подлинный художник. Своей темы он не только не выдумал, он даже не искал ее. Она была принесена ему страной и эпохой. Ведь это неоспоримый факт, что, при всей нервности стиля, напряженности тона и активности в поисках оригинального оформления, дарование Леонова, по существу, пассивно. Нервность, напряженность, беспокойное стилизаторство Леонова – поверхностны. Стоит хоть немного пристальнее вчитаться в него, чтобы увидеть спокойную отданность художника окружающей действительности. Леонов не столько хочет вписать в жизнь свою авторитарную оценку явлений, придать этим явлениям им самим изобретенную чеканную форму, врезать в жизнь черты своего законченного, а потому неизбежно и замкнутого миропонимания, сколько откликнуться [170] на все ее звучания, как чуткая и верная мембрана... Внутренний стиль Леонова – это плавная и гибко-извилистая река центральной полосы России, послушно отражающая в своем чистом, прозрачном, но и глубоком потоке все разнообразие прибрежной жизни и изменчивость неба над ней. Эта река вышла из недр земных на поверхность, когда в небе была буря. И вот река волнуется, бурно ходит в берегах. И долго после того, как буря прошла, она все еще плещет, и поверхность ее покрыта рябью. Сама же она ясна и спокойна"396.

Несмотря на привлекательность метафоры, развернутой Горбовым, с нею нельзя согласиться. Ее внутреннее опровержение было заложено в самом рассуждении критика: субъективизм "Петушихинского пролома", который отмечал Горбов, был уже свидетельством активности авторской мысли, трансформирующей и подчиняющей себе материал действительности. "Своеволие романтики", характерное для ранних произведений Леонова, тоже было несовместимо с предполагаемой критиком способностью Леонова "строго блюсти" законы действительности, "не предписывая ей своих"397. Живописный дар Леонова находился в иных соотношениях с испытующей целеустремленной мыслью писателя, нежели то, как видел его Горбов. И в своем конкретном анализе "субъективизма" "Необыкновенных историй" критик не мог не ощутить нового качества в произведениях Леонова, хотя и относил его за счет новой "парадоксальной творческой установки"398. "Своеволие" леоновского творчества после "Барсуков" казалось удивительным Горбову, более ценившему те произведения писателя, где ощущалась отданность его "живой действительности, слушанию совершающихся в ней процессов399. Заметим, что вскоре внутреннее развитие Леонова вступило в противоречие с концепцией Горбова и его мыслью о покорности художника перед темой.

Но мысль о "смиренье творца" и сама по себе глубоко противоречила всему пафосу перевальской теории об активности духа писателя. И поэтому в конкретном анализе все настойчивее пробивало себе дорогу подталкивание Леонова к властному вмешательству в материал. [171]

"Срастание с материалом" как бы уходило в подтекст, на первый план выдвигалась мысль о необходимости "господства" над ним. Так было и тогда, когда речь шла о других художниках. Так, например, Горбов видел уязвимую сторону творчества Вл. Лидина именно в том, что "художник еще не вложил ничего своего в пониманье событий. Он еще всецело отдан им здесь и не в силах противопоставить им свое неповторимое, но и обязательное для читателя (потому что выведенное из самих событий) толкованье"400.

В конкретных критических статьях Горбова звучало убеждение в том, что "только зрелой и ярко выраженной творческой индивидуальности доступно сохранить власть над материалом, давать его в своеобразном, специфически личном, но и общеобязательном истолковании, не останавливаясь перед его огромностью и в то же время не насилуя его природы"401. Эта желаемая гармония стала общеэстетическим императивом перевальцев. Так они подошли к основному, стержневому понятию своей эстетической системы – идее об органичности творчества.

Принцип органичности творчества в истолковании перевальцев охватывал сферу взаимодействия художника с материалом и предполагал наличие особых законов, по которым развертывается претворение материала объективной действительности в материю искусства. Изучение творчества А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. М. Горького и их "объективизма" дало основание для формулировки общего закона: "...художественная объективность реалистического изображения может быть достигнута лишь в том случае, если художник возьмет материалом для своего изображения кусок действительности, не только наблюденный и изученный им извне, но органически, неразрывно спаянный с его личностью, внутренне им изжитый во всех интимнейших его проявлениях"402. Этот вывод казался абсолютным и приобрел силу закона.

Призванный не столько "живописать", сколько "творить", писатель оказывался в особой позиции по отношению к миру. Коренные вопросы времени менее всего [172] подлежали внешнему бытоописательному изображению: "став как бы в сердцевину эпохи и выведя ее больные вопросы и противоречия из себя (или включив их в себя", писатель должен был давать им воплощение в ряде законченных, живущих своею собственной жизнью образов. Только в такой форме в форме "органического" искусства – казалось перевальцам единственно возможным существование пореволюционного искусства.

Термин "органичность" стал центральной категорией перевальской эстетики. "Органичность" настойчиво объявлялась "неизбежным мерилом ценности"403 искусства, а требование органического (т. е. единственно художественного творчества) – высшим и самым естественным требованием искусства. "Художественное творчество, – объясняли свое понимание термина перевальцы, явление гораздо более органическое в том смысле, что человек участвует в нем не какой-либо одной своей стороной... но всей цельной системой своей личности, всем комплексом своего внутреннего мира"404.

Этому эмоциональному контакту художника с действительностью перевальцы придавали особенно большое значение. Они были убеждены в том, что знание о действительности должно быть у художника тесно слитым с его ощущением жизненных фактов. Подразумевалось, что возможно искусство, которое не отмечено печатью этого синтеза: "умопостигаемое" искусство. Доказательства в пользу "органичности" черпались из духовного опыта истории и тысячелетних традиций культуры.

Особенность "органического" творчества, на взгляд перевальских критиков, состояла прежде всего в том, что идея "отрабатывалась" в самом акте творчества. Художественный образ приобретал тем самым особую емкость и жизненную силу. Он становился убедительней, чем "головная мысль". "Неужели необходимо, – писал Горбов, – чтобы в "Трансваале" кулак был наказан, а добродетель обижаемых им крестьян восторжествовала? Разве не достаточно и того, что образ кулака дан там с такой предельной внушающей четкостью, которая властно требует от нас определенной оценки этого [173] явления, органическим путем ведет нас к внутреннему отталкиванию от него, вызывает в нас обостренный процесс мысли, самостоятельно ищущий границ описываемого явления и жизненного выхода из конфликта? Ведь именно в этом-то пробуждении самостоятельной творческой работы в читателе и заключается общественный заряд художественного образа"405.

Защите перевальцами "органического образа" сопутствовала полемика с априорной идеей. Именно на доверии к объективному смыслу органических образов и на анализе иссушающей творчество предвзятой идеи были построены статьи Горбова об эмигрантской литературе – "Мертвая красота и живучее безобразие" и "Десять лет литературы за рубежом". Все, что было ценного в писаниях литераторов-эмигрантов, было отнесено за счет "их органического дарования и мастерства, действующих вопреки философским и политическим тенденциям авторов, в отмену сознательным усилиям этих предубежденных художников исказить схваченный художественным зрением жизненный материал"406. "Всюду, – говорил Горбов, – где одерживает верх органическое творчество, перед нами ценная в художественном – но тем самым и в общественном – смысле страница"407. Любая априорная идея оказывалась бессильной перед тем скрытым зарядом, что нес в себе художественный образ, ибо большой образ искусства "никогда не бывает простым отображением явления. Он всегда включает в себя суд над ним. В этом последнем суде над явлением и заключается ответ художника на требования эпохи"408.

Реальная критическая практика 20-х годов давала основание для полемической защиты преимущества образа перед логизированием. Оспаривая мысль Лежнева о многозначности образа Анны Карениной, Б. Ольховый писал: "Анна Каренина" Толстого ведет к выводам, которых сам Толстой не одобрил бы. Но это не мешает видеть в "Анне Карениной" агитку, написанную против женского равноправия.

И всякий согласится, что написанная с толстовской [174] силой агитка за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина"409.

Но публицистичность задачи, считали перевальцы, исключает "углубленье в предмет", которое необходимо, "чтобы явление было узнано подлинно творчески, образно"410. Агитационное искусство, естественно возникшее в годы революции, считалось перевальцами к середине 20-х годов пройденным этапом именно потому, что жизненная тенденция выступала в нем навязчиво, образуя как бы параллельный ряд с системой художественных образов. Перевальцы признавали реальной потребность литературы насытить свои произведения общественной активностью, сообщить им "возможно более сильный идеологический заряд", но были убеждены в необходимости в то же время не поступаться художественной цельностью. Однако, считали они, "последняя не мирится с тенденцией, с отвлеченной мыслью, привнесенной извне, а не выведенной из самого художественного изображения непосредственно"411.

В полемике перевальцев с отвлеченной мыслью как будто подвергалась сомнению правомерность тенденциозного искусства вообще. Между тем дело было много сложнее.

Далеко не всякая тенденция вызывала возражения перевальцев. "Наше время, писал Воронский, – тенденциозное. В эпохи острых классовых битв тенденциозность – неизбежное и естественное явление в искусстве"412. Но критик не случайно призывал отличать истинную тенденциозность, когда тенденция "органически связана со всем мировоззрением художника"413, от "фальшивых и бессовестных подделок под революционность"414. Это было реакцией на распространившееся в 20-е годы вульгарное понимание тенденциозности как допустимого насилия над материалом во имя априорной идеи. Такая трактовка проникала даже в изданную в 1925 году "Литературную энциклопедию". В написанной В. Львовым-Рогачевским статье "Тенденциоз[175]ное искусство" автор видел в самом значении слова оттенок преднамеренности, направленности к "определенной, предвзятой цели"415. Литературная борьба 20-х годов, по признанию Львова-Рогачевского, внесла новый оттенок в этот термин. Наряду с утверждением, что "существует только тенденциозное искусство, что иного искусства быть не может, ибо каждый художник, хотя бы самый утонченный эстет, связан кровными узами с той или иной социальной группой и является ее медиумом"416, имеет место сужение понятия тенденциозности – "тенденциозное искусство вульгарного художника", который "произвольно, с заранее обдуманным намерением, сознательно подгоняет жизнь под готовую мерку, подтасовывает факты, искажает действительность, извращает идеи противника, чернит одних и обеляет других, словом, превращает искусство в прокрустово ложе"417. Именно дурная тенденциозность и вызывала протест перевальских критиков. Тенденция такого рода была для них неприемлема прежде всего потому, что была синонимом грубой, иссушающей искусство мысли, она означала торжество привнесенного, не вытекающего из материала суждения.

Между тем, писал Горбов, "только органическое претворение" материала, "только непосредственное выведение идеологических обобщений из него может обеспечить творчеству художественность, а социальной его стороне – полный удельный вес"418.

Строя свою концепцию на опыте развития литературы от ее "агитационного" периода до этапа, когда с особой остротой выступила потребность в реалистической конкретности, перевальцы не заметили, однако, что в литературе существуют обе тенденции – и конкретно-образная, и публицистическая. "Чапаев" Дм. Фурманова, где так остро ощущалась конструктивная мысль писателя, был не менее необходим литературе, чем "Барсуки", где господствовала образная стихия. И та потребность в идеологическом осмыслении эпохи, которую [176] Воронский считал характерной чертой литературного развития уже в середине 20-х годов и которая была неотрывно связана с потребностью революционного государства в укреплении нового строя, стимулировала к развитию обе тенденции.

В критических статьях перевальцев, убежденных в том, что "житейское, рассудочное, головное знание о каком-нибудь явлении отделено целой пропастью от его эмоционального, образного восприятия"419, была генерализована только одна из этих тенденций. Симпатии были отданы "органическому образу".

В возникшем противопоставлении "художественной цельности" – "отвлеченной мысли" современники, таким образом, не случайно увидели реминисценции "органической критики", вызывавшие в памяти статьи Ап. Григорьева (в частности, "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" и "Парадоксы органической критики"). Противополагая "мысль сердечную" "мысли головной", Ап. Григорьев считал первостепенными задачами критики две обязанности: "...изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного"420.

Мысль о том, что "только в плоть и кровь облеченная правда сильна"421, стала краеугольным камнем перевальского учения об органичности искусства. Отвергая рассудочное понимание реальности за то, что оно не открывает пути к "правильной эмоционально-образной оценке"422 действительности, перевальцы считали необходимым преодолеть эмоциональное сопротивление материала. "Неотчетливое эмоциональное восприятие среды, из которой художник черпает свои наблюдения – писал Горбов, – является самым трудно преодолимым средостением"423 между художником и его темой. Неотчетливость эмоционального восприятия является плотиной, отводящей художника в сторону от органического творчества и устремляющего его в русло литературного сочинительства. Но преодолеть его можно [177] только идя по пути органического творчества. Так появился второй полюс перевальской системы, противопоставляемый "умопостигаемому бытию", – теория целостного охвата жизни. "Умопостигаемому бытию" была противопоставлена истинно художественная сущность образного познания.