Текст книги "Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей"

Автор книги: Галина Белая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 27 страниц)

Много путаницы внесли в этот вопрос рапповские критики, которые к концу десятилетия встали перед необходимостью переосмысления своих, часто непоследовательных эстетических тезисов.

Смысл работы художника рапповцы и в конце десятилетия видели в "показе" действительности, сводя тем самым задачу искусства к фотографически точному воспроизведению жизни. При этом рапповцы исходили из полной адекватности содержания художественного произведения и содержания отраженной в нем жизни. Момент преображения действительности в творческом процессе, момент ее пересоздания в эстетическую реальность ими не учитывался. Самое разграничение реальности как категории жизни и реальности эстетической, как мы помним, трактовалось рапповцами как идеализм. Именно этим может быть объяснена острота полемики рапповцев с перевальцами, справедливо настаивающими на том, что "литература не есть простой показ действительности, хотя бы и в перспективе общественно важного на данный момент", что она не есть наглядное доказательство таких-то фактов (хотя бы даже и прогрессивных).

Попытки рапповцев подойти к определению специфики художественного творчества падают на конец 1926-го – начало 1927 года.

К необходимости переориентации художественной политики рапповцы были подведены прежде всего уровнем пролетарской литературы.

Анализируя состояние литературного процесса, Фадеев в 1927 году отмечал: "Начнем с конца, с вопроса о читателе: на первом месте по читаемости стоит классическая литература, на втором пролетарская литература и на третьем попутническая литература". "Одерживаемые победы" Фадеев относил преимущественно за счет материала, который "роднее, ближе, понятнее нашему читателю". Дальнейшее завоевание читателя, считал он, и связанное с этим завоевание гегемонии пролетарской литературой может идти только через обогащение художественного сознания: "все и всякие художественные идеи в подлинном художественном произведении" [224] должны подаваться "не в виде голых схем, а... через их живых носителей"490. Понимание этого, по мысли Фадеева, должно было идти через уяснение специфики художественного творчества.

Еще в 1926 году на пленуме ВАПП Ю. Либединский сделал доклад о художественной платформе ВАПП. Реализм и реалистическая школа, было признано на пленуме, является основным творческим путем литературы, так как реализм "более всего подходит к материалистическому художественному методу". Вслед за этим на Первом съезде пролетарских писателей в апреле – мае 1928 года Ю. Либединский выступил по поручению руководства ВАПП с докладом "Художественная платформа ВАПП", где, в частности, была отчетливо выражена теория "непосредственных впечатлений" как основа художественного творчества.

По замыслу рапповцев, их трактовка теории "непосредственных впечатлений" должна была противостоять позиции А. Воронского. Об этом писали в те годы многие из них491. Однако на деле в понимании специфики искусства позиция Ю. Либединского и его товарищей-рапповцев и эстетическая позиция А. Воронского во второй половине 20-х годов во многом совпадали492. Вслед за Воронским Ю. Либединский искал смысл искусства "в освобождении непосредственных впечатлений из-под шелухи обывательских пошлых суждений и представлений". Однако в отличие от Воронского, имевшего последовательную систему взглядов, хотя и не бесспорную, Либединский был теоретически беспомощен. Его статьи были подвергнуты критике, а рапповские эстетики вынуждены были уточнить свою программу. В статье "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)" А. Фадеев сделал попытку очертить эстетическую реальность как категорию искусства, обладающую особыми специфическими законами: "Искусство воспроизводит мир в форме как бы непосредственных впечатлений от действительности... само собой разумеется, что непосредственных впечатле[225]ний в буквальном смысле не бывает, так как человек воспринимает объективно существующий мир посредством своих органов чувств". При этом Фадеев подчеркивает, что речь идет о той кажущейся непосредственности образов искусства, которая вызывает в человеке, воспринимающем эти образы, "иллюзию", будто бы он сам все это видит, осязает, слышит, переживает в жизни"493. Мысль о существовании эстетической иллюзии, несмотря на осторожные кавычки, была уже шагом вперед по отношению к концепции рапповцев прежних лет.

Однако и в этот момент их эстетическая позиция была внутренне противоречива.

С одной стороны, в конце 20-х годов рапповские теоретики уже признали способность искусства быть одновременно познанием действительности и способом ее "преображения"; с другой стороны, рапповские теории еще сохраняли недоверие к собственно эстетическим возможностям искусства. Способность художественного образа включать в себя объективную информацию о мире рапповцами явно недооценивалась. Объект и субъект в искусстве часто были разведены в их статьях до полного противопоставления.

Это сказалось, в частности, в нашумевшей статье А. Фадеева "Долой Шиллера!". Достоинства писателей-реалистов Фадеев выводил непосредственно из того факта, что все они были "более или менее последовательными или стихийными материалистами"; это давало им силу и способность разоблачать "многие кажущиеся, поверхностные, ложные представления о действительности", вскрывать объективную закономерность действительности. Романтический же метод, по мнению Фадеева, шел по линии мистификации действительности, поэтому он должен был быть отвергнут. Мы различаем тем самым, заключал Фадеев, "методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве". "Художественным методом пролетариата" был объявлен рапповцами метод диалектического материализма.

В числе задач, стоящих перед художником победившего пролетариата, Фадеев считал важнейшей "видеть процесс развития общества и основные силы, движущие [226] этим процессом и определяющие его развитие". Возвращаясь к самому животрепещущему для нового искусства вопросу, Фадеев писал, что тем самым художник пролетариата "больше, чем какой-либо художник в прошлом, будет не только объяснять мир, но сознательно служить делу изменения мира". Эта система взглядов составила основу статьи А. Фадеева "За художника материалиста-диалектика". "Нам нужно такое искусство, – писал Фадеев, которое максимально позволило бы познавать, постигать объективную действительность в ее движении, в ее развитии, с тем чтобы изменять ее в интересах пролетариата". Но, возвратясь к этим теориям несколько лет спустя, Фадеев справедливо критиковал рапповских критиков за попытки оправдать художественную слабость – подход к изображению человека "от политической книги", а не от "окружающей художника конкретной действительности"494.

Писатель не увидел в те годы несомненную связь, существовавшую между изначальной догматичностью воззрений рапповцев на искусство и вскоре выросшим на этой основе лозунгом "За диалектико-материалистический метод". Прошло несколько лет, и мысль о том, что "диалектико-материалистический метод" представлял собой способ отвлечения от специфики художественного творчества, способ подмены серьезного конкретного научного анализа жонглированием освобожденными от всякой реальной нагрузки логическими категориями, стала достоянием всех критических дискуссий.

Новое искусство должно было быть социально-психологическим, это уже поняли и рапповцы, но должно было не терять при этом главную опору – характер, образ, вырастающий из действительности, а не из умозрительных конструкций. "Пролетарский художник, – писал Фадеев, стремясь преодолеть схематизм рапповских теорий, – не должен рационалистически наделять природу и общество теми свойствами, которых он сам еще не видел и не почувствовал, но которые, согласно учению марксизма, присущи природе и обществу; наоборот, он должен настолько овладеть методом марксизма, чтобы с его помощью в самой действительности находить конкретные формы и явления, подтверждающие жизнен[227]ность и правильность материалистического миропонимания"495.

Как мы видим, все эти рассуждения были далеки от конкретной работы.

Однако неверно было бы думать, что критики-перевальцы имели дело только с людьми непоследовательными и профессионально малограмотными. Они боролись не со случайными оговорками, но с представлениями об искусстве, претендовавшими на монополию, – именно в этом была серьезность ситуации.

Для того чтобы понять отвергавшуюся ими систему "классовой семантики" искусства, целесообразно исследовать систему пролеткультовско-рапповских представлений на материале статей раннего Н. Берковского.

2

Н. Я. Берковский входил в литературную критику 20-х годов воинственно и даже, я бы сказала, агрессивно.

Из его частных выпадов против "эстетов" и "формалистов" можно было понять, чего он не принимал в литературе: он не принимал "красивостей". В критике для него был неприемлем подход, когда "литературу пробуют на язык, ценят за накожные ощущения..."496. Любованье словом было для него "игрой" – "смысл" он ставил выше. "Игре" Берковский противопоставлял литературу, идущую от реальности, от жизни. "Лучшее и главное, – писал он, – значительность и величие. "Величие" начинается в литературе, когда из областей не литературных, но жизненно-огромно-важных ей приносят, вручают грамоту"497.

"Мы", "у нас", "наши сторонники" – этими словами пестрели первые же выступления Берковского: "Мы "в пути", "в борьбе"498, вокруг "все "в лесах", в стройке, в планах и наметках... у внешних границ стерегут злые раздраженные враги"499. Статьи не оставляли сомнения в том, какую позицию, какую точку зрения, какую плат[228] форму, как тогда говорили, избирает Берковский. "Мы" это "буйный актив нашей эпохи"500, это "ведущий отряд" пролетарской литературы, это те, кто должны "сперва поучиться" у классиков, а потом "обогнать" их, и так поучиться, чтоб превзойти учителей.

Но кто же это?

Рядом были В. Жирмунский и "формальная школа", созданная учеными Ленинграда. Но, судя по репликам Берковского, на его взгляд, формалисты уже "оставались в литературе как стареющий теоретический авторитет, как князь Вяземский или Шевырев"501. Рядом были А. К. Воронский и критики-перевальцы А. Лежнев, Д. Горбов, Н. Замошкин, С. Пакентрейгер, с ними дружил Вяч. Полонский, за ними стояли лучшие журналы того времени – "Красная новь", "Печать и революция" и "Новый мир". Рядом был "Леф" с его апологией факта, отрицанием роли творческой личности в искусстве, сведением задач литературы к обработке идеологического задания. И наконец, рядом был РАПП, на глазах у Берковского стремившийся "ликвидировать" Воронского, затравивший М. Булгакова, В. Маяковского и М. Горького, стремившийся доказать, что писатель-интеллигент не попутчик, а либо "союзник", либо "враг".

Н. Берковский выбрал РАПП. Власть должна перейти к РАППу, считал он, как в XIX веке от Вяземского или Шевырева она перешла к Белинскому. Авторский актив журнала "На литературном посту" Берковский без обиняков называл "коллективным Виссарионом конца двадцатых наших годов..." (18).

Сегодня ясно, что РАПП привлек Берковского очевидным запалом своего социологизма, грубым площадным демократизмом, твердостью рассчитанных действий. "Сила и смысл РАППа сейчас в том, – писал Берковский в накаленном 1928 году, – что литературная продукция его осмысленно-программна, есть рассчитанная "пятилетка", есть движение по плану, колышки воткнуты в путь отбытия и в пункт прибытия, стратегическая карта обозрима" (9). Гигантский плюс РАППа он видел в его "программности, в хождении к некоторым коллективно-проверенным целям" (15). [229]

Берковский примкнул к РАППу отнюдь не формально: с первых же дней работы он стал не только активным автором журнала "На литературном посту", но и апологетом своей группы. Выдвинув, например, лозунг "социального романа", он ни словом не упомянул о статьях А. Лежнева, который писал о возрождении социального романа задолго до него. Это было вполне в духе времени: между РАППом и группой "Перевал", которую представлял А. Лежнев, шла ожесточенная борьба, и, сохраняя верность своей группе, Берковский в полном согласии с ее моралью писал о социальном романе как о наисовременнейшем "рапповском лозунге". Критикуя лефовскую фактографию, он ни словом не упомянул о многолетней борьбе "Перевала" с упрощениями Лефа. И это было понятно: 1927 1928 годы были временем консолидации Лефа и РАППа; Берковский и тут подчеркивал свою групповую принадлежность. "РАПП и Леф, – писал он, – в современной прозе держатся как пункты направляющие..."(21)

РАПП был нужен Берковскому, но и Берковский был нужен этой группе: он был привлечен в авторский состав РАППа тогда, когда журнал "На литературном посту" объявил первоочередной задачей повышение художественной техники.

"Мы сейчас, – говорил А. Фадеев на бюро ВАПП, – по размаху нашей организации, по сумме тех вопросов, которые мы обязаны разрешать, давно нуждаемся в тщательнейшем подборе высококультурных, квалифицированных людей и в совершенно правильно построенном аппарате для работы..."502

В статье, напечатанной к очередному пленуму правления РАПП ("Старые задачи в новой постановке"), говорилось: "Мы не оставляем наших боевых литературно-политических позиций. Но мы переносим центр тяжести нашей работы в область литературно-творческих вопросов. Одним из серьезнейших недочетов в нашей работе являлась недостаточная конкретизация в постановке творческих проблем. Эти проблемы были выдвинуты и формулированы правильно. Однако мы не всегда проверяли их на конкретном художественном материале..."503 [230]

Действительно, слабость пролетарской литературы в "1927 – 1928 годах стала очевидной даже для рапповских лидеров. Это заставляло их вновь и вновь возвращаться к проблемам культуры.

В 1928 году вышел первый сборник "Творческие пути пролетарской литературы" – он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й конференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы выступили в защиту "художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким-то особым путям..."504. "Какие-то особые пути..." – при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось к "показу живого человека", к словам об "углубленном психологизме" с отсылкой к Л. Толстому, к заимствованным у Воронского разговорам о роли "непосредственных впечатлений" в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В. И. Ленина о "срывании всех и всяческих масок" на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев тем не менее уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были "искажены" недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой"505. Однако он умолчал о главном: и в докладе "Столбовая дорога пролетарской литературы" (1928), и в статьях "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)", "Долой Шиллера!" (обе – 1929 год) попытки "применить марксистскую философию к современной практике литературного творчества"506 не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная продукция материалистического метода, как продукт идеологии – в обход его специфики.

Надо было идти иным путем. Для этого и был призван рапповцами Берковский.

Не замечая демагогичности теоретиков-рапповцев (Берковский уважительно ссылался на Л. Авербаха, [231] А. Зорина и др.), критик приветствовал их лозунг – за реализм, принимая их вульгарное тождество: "реализм равнозначен материалистическому мировоззрению..."507. "Реализм, – писал Берковский, – это перевод марксовой философии на язык искусства"508. Задача состояла в том, считал Берковский, чтобы "удлинить" философию, "продолжить технологией, показать, как делать этот испрашиваемый у пролетпрозы "реализм"509.

Если отвлечься от нескладных формулировок, нетрудно увидеть пафос критика: его интересовала, как он писал, "секущая познания" (113). В искусстве он ценил прежде всего "познавательную устремленность" (116) – это было его главным ценностным критерием. Современному писателю, считал Берковский, нужен "добавочный материал", нужно знать и видеть нечто сверх того, что входит в нормальный опыт читателя.

"Итогом" произведения должно было стать некое новое общественное знание.

С первых же статей Берковского было ясно, что он серьезно относится к вопросам, "как писать", "какая школа нам нужна". "Нет сомнений, – писал критик, – пролетарская литература немало теряла оттого, что проблемы технологии были до сих пор в забросе"510. Показывая, что не соответствует эпохе, он предлагал литературе канон "должного".

Это "должное" несло на себе печать осознанной нормативности.

Так, ратуя за психологизм, Берковский тут же пояснял, какой психологизм годится и какой – нет. "Говорят: познавательный психологизм – вот наше кредо", – писал он. И уточнял: "Дело не в познании только, но и в том, что именно познают – от этого зависит конечный смысл познания"511. Продолжая рассуждать о природе искусства, он советовал у Толстого "взять метод, "но не тему"512. Пролетарскую литературу он хвалил за то, что она "дает нам сейчас образцы психологизма "правильного" – и тут же брал слово "правильный" в кавычки, как бы чувствуя заданность своих рассуждений. Он отвергал [232] орнаментальный стиль, но – почему? "Актуальность, предметность, нейтрализованный лиризм, энергичное построение – вот нормы советской прозы"513, – считал он.

Принимая "предметную" прозу, Берковский не принял А. Белого, роман "Смерть Вазир-Мухтара" Ю. Тынянова, рассказы и повести Б. Пильняка. Приветствуя социально-классовый психологизм, он, напротив, высоко поднял "Наталью Тарпову" Семенова ("актуальный психологизм"514. Он поддержал также написанный по рапповским схемам роман "Преступление Мартына" В. Бахметьева. Прикладывая к нему схему традиционного для русской классической литературы – "роман испытания" – и убеждая читателя, что все сходится, Берковский, однако, не мог не признать: "Задумано правильно и по-нужному, и тем не менее дальше замысла у Бахметьева не пошло – роман у Бахметьева так и "не состоялся". Перебирая причины, Берковский все свел к "недочетам мысли"; о "вялой словесности", о "непосредственности" литературного письма говорится вскользь. Под занавес писатель был похвален – но за что? – за "отрадный курс"515.

Свои нормативные советы Берковский обосновывал ссылкой на "канон нового искусства" – своеобразно толкуемый им реализм. Он был убежден, что все успехи писателя первоисточником имеют действительность: она предшествует искусству и входит в него как господствующее начало. Это вело к признанию главенства темы в новом искусстве. "Сейчас проблема тематизма становится в литературе первостепенной, – писал он в 1928 году. – Господствуют те, кто близок к сырьевым источникам. Пролетписатели к источникам близки, в чем для них залог литературной гегемонии" (127). Поэтому решающим для произведения является "вопрос материала" (37). Главное – "огромная" тематика, "огромные" реальности. "Мы хотим "тяжести недоброй", бремени проблем и смыслов", – писал он.

Как бы ни менялся впоследствии Берковский, своему интересу к первородному импульсу, лежащему в самой действительности, он остался верен навсегда. "Мучения исторической жизни – главный сюжет Достоевского..."516 – писал он в 1960 году. Это было автобиографи[233]ческое признание – говоря о Достоевском, критик, в сущности, определял свой главный сюжет.

Его опорой тоже была методология Г. В. Плеханова. Критик не раз моделировал тип будущего искусства, мечтая о расцвете философского романа, который "стоял бы на высоте философской культуры марксизма"517 Но создавая, как он говорил, "классовую семантику" искусства, он подчеркивал: структура романа будущего определяется тезисом о том, что классовая борьба не прекращается.

Это была опять-таки плехановская идея. Берковский это понимал. Но он хотел разработать "классовую семантику" искусства, переложив плехановскую идею на язык поэтики.

Он этого добился.

Для того чтобы доказать свою концепцию, Берковскому понадобилось опереться на традицию.

Построение литературной генеалогии Берковский осуществлял от имени тех, кто считал себя ответственным за литературу эпохи пролетарской диктатуры: поскольку, писал он, прямых предшественников отыскать невозможно, выберем себе учителей сами. Опыт искусства "спокойного" для нас мало поучителен. "Для нас поучительны опыты другого класса, который тоже "воюет", делает свой быт и свою культуру, а не любуется только на собранные посевы"518. "Другой класс" – это Щедрин, Тургенев, Достоевский, Гоголь, Успенский. "Другой класс" – это жанры социальной повести, социальной драмы и, главное, социального романа, мастерски владеющего "идейной диалектикой"519.

Считая, что у советской и русской литературы времен социального подъема (40 – 60-е годы XIX века) есть "совпадения в задачах", Берковский искал совпадения и в решении этих задач. Роман, писал он, традиционно был в русской литературе идеологическим жанром. У Тургенева, Гончарова, Достоевского социальный роман представлял собою "широкую энергичную социальную дискуссию"520. Его структура диктовалась установкой на внутренний диалог, спор: "сопоставления, сравнения, [234] укор на укор, идеология против идеологии, класс против класса"521. Но при этом "тезисы автора, авторская идейная программа осуществлялись без односторонней навязчивости – они провозглашались как испытанные, как победившие"522.

В таком романе была "вся блестящая убедительность сильно развитой пропаганды"523. Последняя же достигалась тем, что "идеологическая оценка, итог проносились путями интриги. В терминах литературы это значит: социальная дискуссия романа должна просекать фабулу, фабульные пути; герои состязаются не столько разговорами и декларациями, сколько своей социальной практикой, своим фабульным положением, не идеологии, как таковые, ведут диспут, а идеологизированные, насыщенные идеологией живые, – практические биографии героев"524.

Настоящий "идеологизм", по Берковскому, "не идет... где-то с краю, на цепочке... но идеологизм шефствует: вся конструкция вытянута к нему". Композиция произведения должна была отражать "перипетии социальных состояний" и быть "балансной" (52), то есть предоставлять слово представителям разных борющихся социальных слоев. Соответственно большая нагрузка падала на фабулу "идеологическая оценка, итог проносились путями интриги", – писал Берковский.

Берковскому казалось, что он идет от марксизма. Герой с "правильной" классовой психологией был для него выше, чем род, чем традиции буржуазного семейства, чем "сословная кровь"525. "Наши критики толкуют о "живых людях" в старой литературе, – писал он, – забывают, что "живые люди" всего лишь частность, одна из величин, которыми орудует сложная теорема идеологического романа – недостаточно усвоить деталь, следует овладеть всей его запутанной логикой"526.

Связь между героем и автором в том типе социального романа, который Берковским возводился в норму новой литературы, носила, на его взгляд, характер диктата. Хотя критик и оговаривал, что авторская идейная [235] программа осуществлялась без односторонней навязчивости, героям оставалось только исполнять предписанную им волю. "Автор писал перипетию социальных состязаний, затем судил и присуждал" – таким видел социальный роман XIX века Берковский: проследив "партийную" полемику, автор кончал ее своей оценкой, своим "авторским вердиктом"527.

Позднее о жестком отношении автора к героям Берковский будет говорить иронически, как о "тривиальном правиле писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать"528.

Но сейчас он еще не видит греха в наивном рационализме. И потому с увлечением пишет о том, как В. Киршон, например, "с политической ясностью расставил по драматическому полю" положительных героев и их врагов, как он строго провел "классовую локализацию участников драматической борьбы", что и сделало прозрачным весь "политический и сюжетно-драматический рисунок пьесы"529.

"Такова пролетарская поэтика Киршона, – учил критик, – он нагружает на фабулу смысл, и этот смысл – классовый, социологический. Движение фабулы у него – движение классовых сил, мораль отдельных ситуаций у него – классовая, социологизированная мораль"530. Фабула, сюжет, композиция важны как те элементы структуры произведения, которые двигают "социальный смысл".

Как мы видим, в этой концепции преобладает вульгарно-социологический подход к искусству. Фразы о том, что Тургенев, Гончаров заставили социальное задание сработаться с "романом любви", облюбованным в средне-дворянских, буржуазно-дамских читательских кругах531, не могут не показаться жесткими современному читателю. Мысль о том, что Достоевский "философские и социальные задания... "вставил" в криминальный, в бульварный, в уголовный роман"532, выражена у Берковского в топорных рапповских выражениях. [236]

Потом все это ушло. "Толстого читал статьи поздние...– писал Берковский Д. Д. Обломиевскому в 1946 году, – великолепные по языку, да и по мысли. Сила речи неимоверная – вот так бы писать – так осязаемо и сквозь всякое сопротивление читателя"533.

Но это было позднее.

Пока же в методе и стиле Берковского почти не было отличий от работавших рядом рапповских критиков. В статье "Рельсы гудят" Эм. Бескин, например, тоже хвалил пьесу В. Киршона с тем же названием прежде всего за то, что она была "образцом... массовой драматургии", то есть "ее сюжетный мотив и его разворачивание органически конструктивно связаны с производственным коллективом", "психология ее героев – производственно-массовая".

Ограниченность метода Берковского отчетливо обнаружилась в споре с М. М. Бахтиным о Ф. М. Достоевском. Это было в 1929 году, когда вышла книга М. М. Бахтина "Проблемы творчества Достоевского".

В книге М. М. Бахтина идея "авторского вердикта", владевшая Берковским, была отвергнута в корне. То, что ею может владеть писатель, для Бахтина было так же неприемлемо, как если бы на владение истиной в последней инстанции претендовали человек, партия, вождь и т. п. Мысли о якобы неизбежном для социального романа деспотизме авторской воли, которую разделял Берковский, была противопоставлена М. М. Бахтиным идея "равноправного сознания" героя. "Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, – писал Бахтин о полифонии романов Достоевского, – но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события"534.

Как бы предваряя упреки в неправомерном сужении роли автора, Бахтин пояснял свою мысль: "Слово героя о самом себе и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объективному образу [237] героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса"535.

Берковский был одним из немногих536, кто тут же заметил книгу М. М. Бахтина. Заметил – и незамедлительно откликнулся на нее рецензией в журнале "Звезда". Естественно, ему оказалась близка идея Бахтина об особой роли социальной позиции героя в романах Достоевского и ее выражении в слове героя (предвосхищение несогласия других с его мнением о себе и о мире, предчувствие чужого слова, чужой оценки и т. п.). Сузив проблему слова в романе до пределов тех социологических определений, которые давал в своей работе сам Бахтин (связь капиталистической эпохи, породившей разобщение людей, с "зыбкой речью"537 героев Достоевского), Берковский даже упрекал Бахтина в излишней социологизации литературы ("Социологизация материала имеет цену реального комментария, не больше"538). Но не это его беспокоило. Берковский был не согласен с Бахтиным в том, какая самостоятельная роль была отведена слову, сознанию, видению героя. Явно упрощая позицию автора, он писал: "Всего же губительнее для книги Бахтина ее совершенно несостоятельные, в корне ошибочные основные утверждения об этой будто бы "полифоничности" романа Достоевского. По мнению Бахтина, в романах Достоевского отсутствует авторская режиссура, даны равноправные миры ("голоса") личных сознаний, никак не сводимые к единому сознанию автора...

В действительности роман Достоевского чрезвычайно объединен именно авторской мыслью, авторским смыслом; через показательное раскрытие фабулы автор судит "голоса" своих героев; к концу фабулы, на которой испытывается ("провоцируется", по удачному выражению Бахтина) и мир героя и его мировоззрение, выносится по первой инстанции авторский приговор"539.

С дистанции времени ясно видно, что ошибка Берковского, посчитавшего идею полифонизма губительной для книги ("сохраняются в книге одни лишь частные, социоло[238]го-лингвистические тезисы"540, не была случайной. Концепция Бахтина направлена против неуклонного стремления насадить в общественном сознании идею монологизма во всех формах: отношения к истине, инакомыслящим, саморазвитию литературы. Берковский же в эти годы принимал действительность не только как единственно возможную, но и как единственно разумную. Идея господства "авторского вердикта" вполне соответствовала его авторскому сознанию – продукту своего времени.

Говоря, что идея в искусстве должна вырастать из "практической биографии" героя, Берковский делал шаг вперед по сравнению с рапповской критикой. Рапповцы писали о "живом человеке" – он перешел к анализу характера, то есть к эстетической проекции человека в произведении искусства. "Характер, – писал он, – не есть данное для того, кто смотрит со стороны, – он возникает, извлекается из эпизодов "биографии", чертится тем следом, который оставляет индивидуум на своем поприще. Поэтому у реалистов выработался метод изображать характер именно в его движении, во множествах проявлений, которые уже потом читателем суммируются в общий итог. Остро обозначать частные "реакции" характера стало особенно важным. "Реакции" на жизненный факт, поступок – это символ, они говорят не только о данном эпизоде, но о большем, имеют "значение" (87). Эта динамика, настаивал Берковский, особенно важна для романа социального, где сюжетное движение позволяет характеру развиться, проявить динамически развертывающееся мировоззрение.