Текст книги "Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей"

Автор книги: Галина Белая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 27 страниц)

Белая Галина Андреевна
Дон Кихоты 20-х годов – 'Перевал' и судьба его идей

ГАЛИНА АНДРЕЕВНА БЕЛАЯ

Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

"Дон Кихотами" прозвали их тогдашние оппоненты, объявив чуждыми новой литературе то, что они исповедовали: внутреннюю свободу и искренность художника.

"Перевальцы" – это А. Лежнев, Д. Горбов и другие, писатели и критики, объединившиеся в 20-е годы во главе с А. Воронским вокруг журнала "Красная новь", отвергнутые и разбитые в 30-м году. Как выглядят их идеи по истечении времени? – спрашивает автор, обращаясь к сегодняшнему читателю.

Даль рухнула, и пошатнулось время,

Бес скорости стал пяткою на темя

Великих гор и повредил поток,

Отравленным в земле лежало семя,

Отравленный бежал по стеблям сок.

Людское мощно вымирало племя...

А. Ахматова

ВВЕДЕНИЕ. О ВОРОНСКОМ, "ПЕРЕВАЛЕ" И "ПЕРЕВАЛЬЦАХ"

Задумываясь над смыслом происходящих исторических перемен, А. Блок записывал для себя 14 апреля 1917 года: "Я не имею ясного взгляда на происходящее, тогда как волею судьбы я поставлен свидетелем великой эпохи. Волею судьбы (не своей слабой силой) я художник, т. е. свидетель. Нужен ли художник демократии?"1

Раньше других почувствовав драматизм поставленного вопроса, Блок предугадал, что в новых исторических условиях главным станет вопрос об отношениях художника с обществом. "Мне надо заниматься своим делом, – писал он, – надо быть внутренне свободным, иметь время и средства для того, чтобы быть художником..."2

Не прошло и нескольких лет, как проблема внутренней свободы художника приобрела небывалую остроту. Уже в 1924 году группа писателей обратилась в ЦК РКП(б) с просьбой оградить их от давления извне. Подчеркивая, что пути их литературы "связаны с путями Советской, дооктябрьской России", они настаивали, что "литература должна быть отразителем той новой жизни, которая окружает нас – в которой мы живем и работаем, – а с другой стороны, созданием индивидуального писательского лица, по-своему воспринимающего мир и по-своему его отражающего. Мы полагаем, – писали они, – что талант писателя и его соответствие эпохе – две основные ценности писателя..."3 Под письмом стояли подписи Б. Пильняка и С. Клычкова, С. Есенина и О. Мандельштама, И. Бабеля и А. Толстого, М. Волошина и О. Форш, М. Зощенко и Вс. Иванова, А. Чапыгина и многих других. "Тон таких журналов, как "На посту", и их критика, выдаваемые притом ими за мнение РКП в целом, – писали они, – подходят к нашей литературной работе заведомо предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое от[4]ношение к литературе не достойно ни литературы, ни революции и деморализует писательские и читательские массы"4.

Это письмо важно как свидетельство того, что уже к 1924 году в обществе сформировались два типа отношения к искусству, две его модели: оно трактовалось либо как придаток к идеологии, либо как особый, специфический, художественный способ познания жизни. Эти модели искусства – проекция двух моделей социализма: "уравнительного социализма" ("казарменного социализма") и романтически-утопического социализма, который в представлении многих людей 20-х годов должен был стать результатом победившей революции.

Оглядываясь на наш горький исторический опыт, нельзя не признать, что перед лицом деформирующейся социальной реальности эти представления об искусстве имели далеко не равные возможности: победили те, кто считал, что "у нас теперь литература уже не является гегемоном политической и философской мысли, "вождем" передовой части народа, местом основной борьбы мировоззрений, – как было порою в России, а иногда и на Западе, – но не может стать и просто развлечением, гурманством, блестящей побрякушкой, как сейчас за границей. Роль нашей литературы: быть, рядом с научно-марксистской мыслью, своеобразным орудием познания жизни, посвященным более частным задачам; быть – рядом с политическим руководством, подчиняясь ему, – орудием организации сознания масс, быть воспитывающим и ободряющим наполнением отдыха строителей нового общества"1. Такова была точка зрения литературных деятелей в журналах Пролеткульта, "На посту", "На литературном посту", "Леф", "Новый леф" и др.

В сущности, это был ответ на вопрос А. Блока: может ли справиться с освоением великой эпохи искусство демократии?

Они отвечали: нет.

В этой ситуации при журнале "Красная новь" возникла группа "Перевал" (1924). Александр Константинович Воронский стал ее организатором и куратором.

Среди группировок и течений, которыми изобилова[5]ла литературная жизнь 20-х годов, голос "Перевала" поначалу был едва слышен. В кратком предисловии, предпосланном первому номеру сборника "Перевал" (1924), читатель только информировался о том, что "при редакции журнала "Красная новь" организовалась группа молодых прозаиков, писателей и поэтов"2. Ни драматические обстоятельства, предшествовавшие этому событию (откол от группы "Октябрь" части молодых писателей, сочувствовавших А. Воронскому и линии журнала "Красная новь"), ни принципиальные несогласия, которые приняли уже к тому времени форму резкого спора между А. Воронским и критиками журналов "На посту", "Леф", не были вынесены на суд читателя. Казалось, что новая группа не намерена придавать возникшим разногласиям публичный характер. Так вначале и было. Но появление в 1926 году четвертого сборника "Перевал", резко противопоставившего писателей-перевальцев – "тенденциозной нуди в прозе и поверхностному виршеплетству" мапповцев в поэзии, означало, что фаза скрытой полемики миновала. Изменения совпали с приходом в "Перевал" (1926) новой группы литераторов-критиков: А. Лежнева, Д. Горбова, Н. Замошкина, С. Пакентрейгера. Если год назад в статье о двухлетии "Перевала" В. Наседкин писал, что "критиков перевальцев нет – еще не выросли3 и перевальцы в подкрепление к выступлению Воронского выдвигали критические заметки своих товарищей, прозаиков и поэтов4, то с приходом профессиональных критиков положение резко изменилось.

Организованный вначале как группа революционной молодежи, для которой главной была "установка скорее на массовость, чем на писательскую квалификацию"5, "Перевал" с приходом критиков все более стал осознавать себя как школа-направление, объединенная общей философией искусства6: одинаковым взглядом на цели, [6] место, характер искусства, одинаковым чувствованием его пафоса. Критика стала выражением самосознания группы. Критики стали ее совестью. Они-то и являются главными персонажами нашей книги.

Наиболее полным состав "Перевала" был в 1926 году, когда кроме названных критиков в него входили и писатели: И. Катаев, Н. Зарудин, Б. Губер, М. Пришвин. С. Малашкин, Э. Багрицкий, Н. Огнев, М. Голодный, И. Касаткин, Д. Алтаузен, В. Ветров, Д. Кедрин, А. Караваева, А. Пришелец и др. Потом были люди, которые оставили "Перевал", не выдержав гонений. Но многие – И. Катаев, Н. Зарудин, Д. Горбов, А. Лежнев и др. – остались верными ему до конца, а конец был в трагическом, опасном 1936 году.

Перевальцы воспринимали революцию как новый Ренессанс. В их глазах революция должна была стать интенсивным духовным движением, охватывающим "всю общественность и весь внутренний мир человека"7. Ставя вопрос о глубоком проникновении революции в "поры" человека, они хотели решить вопрос о сущности и судьбах революции, полагая, что те, кто рассматривают революцию только как "переворот политический и экономический", познают ее видимость, а не сущность, "ибо политическая сторона революции, оторванная от ее культурного содержания, не подкрепленная им, есть видимость революции, не больше"8.

В основном молодые перевальские писатели представляли собою поколение, которое, как писал А. Лежнев в 1925 году9, было выдвинуто вторым периодом революции, то есть тем временем, когда гражданская война оставалась позади и наступал новый период – период становления революционного государства. Рожденный революцией строй вступил в полосу своего самоопределения. И перевальцы в своем мироощущении несли это [7] чувство переходности своего времени как его отличительную мету.

Оглядываясь назад, возвращаясь к истокам возникновения группы, перевальцы говорили, что они "назвались "Перевалом" потому, что знали, как труден путь, уготованный веком искусству, рожденному под гром пушек..."10. Не претендуя на абсолютное выражение своего времени, перевальцы ощущали себя "только застрельщиками, пионерами новой эпохи"11. И действительно, "Перевал" возник в то время, когда наступил период самосознания нового общества, когда сталкивались различные эстетические системы и когда еще не был совершен выбор времени в пользу одной из них.

Формировались не только бытие нового общества, но и его духовные институты. Подвижностью, незавершенностью, пафосом созидания была отмечена и философия искусства. "Наше время, – писал Н. Зарудин, – быть может, время ученичества нового искусства, нового культурного пафоса?"12 Ученичество осложнялось тем, что взрослеть приходилось ускоренно и в обстановке, обостряющей мысль.

С годами стало ясно, что в перевальской критике есть своя эстетическая система, свои общие постулаты, объясняющие множество конкретных оценок. Перевальцы острее других чувствовали неполноту представлений пролетарских писателей об эстетических отношениях художника с миром действительности, искажение вопроса о творческой личности в теориях рапповской и лефовской критики, упрощенность трактовки вопросов о задачах искусства, об объективном смысле художественного образа, о связи мировоззрения и творчества.

Это были спорные вопросы. Вокруг них бушевали страсти. Все было в брожении. Поэтому полемическая форма была способом существования идеи, и не случайно книга А. Лежнева "Разговор в сердцах" была построена большей частью в форме диалогов с воображаемым оппонентом, доклад Д. Горбова "Поиски Галатеи" представлял собою диалог с ВАППом, а книга А. Воронского "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна" облекала разногласия в сатирические формы фельетона и памфлета. [8]

Полемический способ существования мысли обусловил не только остроту перевальской позиции и ее подспудную ориентированность на спор и возражения, но и породил гипертрофию ее отдельных сторон, ее внутреннюю несоразмерность, порой разрастание деталей и частностей.

Но перевальцы были разными.

...В автобиографической книге "За живой и мертвой водой" Александр Константинович Воронский (1884 – 1937) с мягким юмором рассказал о начале своей литературной работы. Фельетон, написанный голодным подпольщиком (1911), неожиданная удача (напечатали!), потом знакомство с В. В. Воровским, который редактировал тогда в Одессе газету "Ясная заря", и вновь фельетоны, но теперь уже вперемежку с заметками "о Горьком, об Аверченко, о Леониде Андрееве, о местной кооперативной жизни, о расценках, о бытовых условиях жизни рабочих"13. Все это рождено было "острой нуждой", и к своим успехам "на литературном поприще" автор относился как к незаслуженной обмолвке судьбы.

Но оказалось, что все это было не случайно. И когда в 1918 году Воронский стал участвовать в редактировании Иваново-Вознесенской губернской газеты "Рабочий край" (вскоре возглавив ее), за ним стоял уже опыт не только партийной, но и публицистической работы. Литературное же призвание обнаружило себя в интенсивности, с какой начал писать Воронский свои "литературные заметки", а также в диапазоне тем, которые волновали неизвестного еще читателю критика. За годы деятельности Воронского в "Рабочем крае", как установлено, им было опубликовано "свыше 370 статей, рецензий, заметок, фельетонов и других материалов, не считая неподписанных передовиц"14. Из них более пятидесяти работ было написано на литературные темы.

Судя по его книгам, Воронский рано понял роль жизненного опыта в формировании человека. Образование, полученное самостоятельным путем (как известно, за "политическую неблагонадежность" Воронский был исключен из духовной семинарии после окончания пятого класса), убедило его в великой способности лите[9]ратуры быть собеседником, спутником, единомышленником человека на пути к постижению мира. Он считал, что благодаря своей правдивости классическая литература вобрала в себя драматический и многосложный опыт человеческой жизни. Новое, революционное общество имеет возможность, приобщаясь к классике, быстрее понять себя, мировую историю и ход революционного процесса. Литература – "художественный документ" состояния общества, эту мысль Воронский повторял убежденно и настойчиво. "Читайте в первую голову наших классиков... – обращался впрямую Воронский к подписчикам газеты "Рабочий край". – Это то великое, драгоценное наследие, которое передается новому миру, рождающемуся в крови и неизбывных муках"15.

Внимателен был Воронский и к современной ему литературной жизни. Он видел в ней резкое расслоение художественной интеллигенции, банкротство многих старых писателей ("отжившие люди, отжившие тени, отжившие настроения...")16 и "свежую, боевую струю" – нового писателя, который "идет из недр революционного народа. От сохи и станка"17.

Жесткие оценки, продиктованные резким размежеванием литературных позиций, могут показаться современному читателю, как верно замечает П. В. Куприяновский, оценками "прямолинейными, односторонними, произнесенными запальчиво"18, из провинциального далека. Но Воронский, сидя в Иваново-Вознесенске, имел отнюдь не провинциальный кругозор. Это давало ему внутреннее право при всей загруженности партийной работой откликаться не только на политические и литературные события своего края, но и на выход новых журналов, сборников, альманахов, книг, публиковавшихся в центральных издательствах. Истоки заостренной четкости суждений Воронского коренились, кроме того, в самой его натуре, не склонной, как стало ясно позднее, к компромиссам, в складе его ума, всегда стремившегося вынести наверх и обозначить в слове центральный узел разногласий. Но – главное – они исходили из позиции [10] Воронского. которую сам же он и сформулировал: "...благо революции превыше всего, и иных постулатов у меня нет..."19

Эта исходная позиция оставалась неизменной на протяжении всей его жизни. Именно она привлекла к себе внимание В. И. Ленина, высоко ценившего партийную и журналистскую работу Воронского20. В январе 1921 года Воронский был переведен в Москву. Приказом за подписью Н. К. Крупской 3 февраля 1921 года он был назначен заведующим редакционно-издательским подотделом Главполитпросвета. В марте 1921 года Оргбюро ЦК РКП(б) утвердило его членом коллегии агитационно-пропагандистского отдела Госиздата (впоследствии он стал заместителем ее председателя и курировал выпуск советской художественной литературы).

В эти месяцы именно Воронский поставил вопрос о необходимости издавать "толстый" литературно-художественный и общественно-политический журнал. Вскоре на квартире В. И. Ленина в Кремле состоялось совещание по организации нового издания – журнала "Красная новь". Воронский был назначен его главным редактором. Он приступил к работе, выдерживая, как читаем мы год спустя в письме к В. И. Ленину, "бешеную борьбу с журналами частных издательств и в своей среде"21. 1921 – 1922 годы были особенно насыщенными в жизни Воронского: руководя одновременно журналом и литературным отделом "Правды", он в 1922 году был еще и референтом В. И. Ленина по эмигрантской литературе, возглавлял издательство "Круг" (с 1922 г.). В первой половине 20-х годов широко развернулась и его лекционная деятельность: по заданию Агитпропа ЦК РКП(б) он читал курс лекций по русской литературе в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова, в Педагоги[11]ческом институте им. К. Либкнехта и во Всесоюзном институте журналистики22.

К пятилетию со дня Октябрьской революции на заседании специальной комиссии Воронскому было поручено составить проект одного из томов ("Наука и искусство") юбилейного сборника и подготовить статью о "художественной литературе при Советской власти до нэпа, в эпоху гражданской войны и при нэпе"23. Роль Воронского как активного организатора советской литературы была тем самым признана психологически и практически. Все это более или менее уже известно. Но чем был А. К. Воронский для "Перевала"? "Ко времени создания "Перевала", – вспоминал в 50-е годы бывший перевалец Глеб Глинка, – Воронскому едва исполнилось сорок лет, но крепко посаженная круглая голова его с чисто выбритым подбородком была покрыта курчавыми, всегда аккуратно подстриженными и совершенно седыми волосами. Низкорослый, с огромными почти негритянскими губами, с крутым лбом и большими серыми глазами, которыми он смотрел на собеседника всегда в упор, с вниманием боксера на ринге, казался он в первый момент холодным, волевым и непокорным всем и всему, но тут же становилось ясно, что глаза эти более любознательны, нежели упрямы, а то и дело мелькавшее в них озорное добродушие внушало полное доверие к этому сильному человеку. И в то же время какое-либо панибратство с Воронским, даже при самых близких с ним отношениях, никому не могло прийти в голову. Эта дистанция, которая сама собой образовывалась не только между ним и его литературными врагами, но всегда отделяла, точнее, выделяла его и среди соратников, в любом общении создавала впечатление, что он, хотя и добродушный и чуткий, но все же офицер среди солдат. И тут, несомненно, действовал не один гипноз его седины и большого стажа подпольной работы, а прежде всего его, столь редкие в это время, качества беспощадной прямоты и честности перед самим собой".

"Отношение Воронского к "Перевалу", – как свидетельствует Г. Глинка, – с самой его организации было всегда осторожным, и тут тоже чувствовалась некоторая дистанция. Воронский постоянно всем своим поведением [12] как бы подчеркивал, что никакого давления на перевальские решения оказывать не собирается и предоставляет перевальцам ту же свободу мыслить и действовать на свой страх и риск, каковой пользуется он сам"24.

Но между Воронским и перевальцами сразу же установились прочные личностные и профессиональные отношения. Их притягивали его внутренняя честность, врожденная интеллигентность, вкус. Многие остались рядом навсегда. Таким был, например, критик Абрам Захарович Лежнев (1893 – 1938).

А. Лежнев начал свою литературную работу в 1922 году – мелкими рецензиями, отзывами, литературными заметками. Но тогда же им была написана и большая статья "Левое" искусство и его социальный смысл". Не опубликованная в свое время, вошедшая позднее в книгу "Литературные будни", она ретроспективно свидетельствует о критическом отношении молодого автора к "лабораторному" искусству и о его способности ставить серьезные общеэстетические проблемы.

Видимо, в развитие затронутых в этой статье идей в 1923 году Лежневым была написана новая работа – статья "Леф и его теоретическое обоснование". "Я вовсе не собираюсь отрицать "левый фронт", – писал Лежнев. – ...Я просто стараюсь выяснить ценность этого "левого фронта" для пролетариата"25.

Те же критерии оценки искусства читатель встречал и в статье Лежнева "Пролеткульт и пролетарское искусство", где эстетическая концепция Пролеткульта рассматривалась с точки зрения задач "культурного подъема пролетариата"26. Это уже была позиция. Именно она, вероятно, сделала возможным привлечение молодого критика к работе в "Правде" – в течение 1924 года Лежнев печатался в ней много раз. С того же года его статьи и рецензии регулярно появляются в журналах "Красная новь" и "Печать и революция"; в последнем он становится постоянным литературным обозревателем, часто появляясь на страницах одного и того же номера журнала [13] дважды и трижды – как автор не только "литературных обзоров", но и статей и рецензий. Материалы Лежнева появляются и в журналах "Коммунист", "Красная молодежь", "Сибирские огни", "Прожектор", позднее – "Новый мир", "Красная нива" и др.

Но зачем так много? – может спросить современный читатель. "Надо читателя ориентировать – и ориентировать немедленно, – считал Лежнев, – в многообразной массе художественной продукции. Надо выяснить общественный смысл и ценность быстро выбрасываемых на рынок произведений. Надо улавливать и отмечать едва пробивающиеся тенденции развития"27.

Какое-то время частые публикации материалов А. Лежнева в журналах "Красная Новь" и "Прожектор", руководимых Воронским, казались случайными. Одобрительная заметка о программной статье Воронского "Искусство как познание жизни и современность" затерялась среди других материалов Лежнева в "Правде" 1924 года. В хрестоматии 1925 года "Современная русская критика", где представлены критики разных направлений, его работ нет. Но прошел год, и в том же номере журнала "На литературном посту" (1926, No 3), где Воронскому ставилось в вину употребление понятия "художественная литература" "вообще" (что было приравнено к абстрактным эстетическим критериям), появилась рецензия на первую книгу А. Лежнева "Вопросы литературы и критики" (1926), где Воронский был назван "старшим собратом" Лежнева. Тем самым факт частых публикаций Лежнева на страницах "Красной нови" потерял оттенок нейтральности.

В 1926 году Лежнев вступил в "Перевал"У

Особое сочувствие у критика вызывало стремление перевальских писателей к повышению своей художественной культуры. В рецензии на пятый сборник "Перевала" (1927) критик писал: "...несмотря на некоторые дефекты в подборе материала (стихи), в целом художественный материал "Перевала" добротен, обнаруживает работу писателя над собой и верное продвижение вперед"28.

Все это, несомненно, импонировало Лежневу. Он хо[14]тел посильно помочь группе писателей, стоявшей на близких ему позициях.

Начав свою деятельность в "Перевале" с участия в его литературных боях, Лежнев вскоре стал его ведущим теоретиком, направив свои усилия на создание философии искусства, соответствующего новому революционному обществу. Это сочетание эстетики, критики и теории сформировало в лице Лежнева особый тип деятеля, характерный для лучших представителей советской критики: его отклик на вопросы текущей литературной жизни всегда опирался на законченные и цельные эстетические представления, а эстетические оценки, в свою очередь, были укоренены в реальной литературной ситуации.

"Лежнев, – вспоминал Г. Глинка, – несомненно принадлежал к вымирающей ныне категории людей с больной совестью, для которых в вопросах добра и зла не существовало никаких компромиссов и полутонов.

Выглядел он значительно старше своих лет. Низкорослый, с болезненно бледным цветом лица, с голым, лишь слегка обрамленным венчиком седеющих волос, угловатым черепом. Глаза темные, в которых чувствовался быстрый, острый ум и в то же время какая-то девичья стыдливая страстность.

Таких людей, каким был Абрам Захарович, в общежитии принято считать чудаками (...)

(...) К вопросам нравственной чистоты, морали и особенно ко всему, что касалось справедливости личной и общественной, он был болезненно чуток, отсюда его страстность в полемике с представителями ВАППа.

...В личной жизни Абрам Захарович был человеком тонкой и деликатной души. К своим соратникам по "Перевалу" он относился с большой нежностью, любовью и доверчивостью. Наибольшей дружбой Лежнев был связан с Воронским и, быть может, еще теснее с Дмитрием Александровичем Горбовым..."29

Дмитрий Александрович Горбов (1894 – 1967) вошел в "Перевал", вероятно, одновременно с А. Лежневым.

Его литературная деятельность началась в 1918 году, сразу же по окончании (1917) Императорского Московского университета (историко-филологический факультет). Мы о ней почти ничего еще не знаем. В "Перевале" он был теоретиком, которого, как он говорил, интере[15]совало не только то, что нужно писателю, но что нужно писателю именно как художнику. Его многочисленные критические статьи, особенно по вопросам эстетики, всегда вызывали споры. Сам же он до конца дней гордился отзывом М. Горького о его книге 1928 года "У нас и за рубежом", в котором писатель оценил его статью о белоэмигрантской литературе (на сегодняшний взгляд, жесткую и не совсем справедливую) как объективную и обоснованную30.

"Не в пример Лежневу и Воронскому, – вспоминал Г. Глинка, – которые, каждый в своем роде, были монолитны, Горбов не был цельной натурой. Характер его состоял из, казалось бы, несовместимых противоречий. Сарказм уживался у него с тончайшим лиризмом, типичные навыки кабинетного исследователя с большим опытом практической жизни, боевой заряд с осмотрительностью. Прямота и смелость суждений соединялись с уменьем прекрасно ладить с людьми, которые совершенно не разделяли его убеждений. (".) В "Перевале" Горбов был самым верным другом А. К. Воронского, любил и всячески опекал Лежнева. С живым интересом относился он к творчеству Ивана Катаева, ценил некоторых перевальских поэтов, но в своих суждениях об остальных художниках "Перевала" был настроен все же весьма скептически. (...)

Горбов не мог оправдывать неудачные и слабые произведения только потому, что авторы их были его соратниками по "Перевалу"31.

Имя Ивана Катаева (1902 – 1937) по праву попало в ряд ведущих перевальцев. Закончив гимназию, он семнадцатилетним юношей ушел в Красную Армию. "8-я армия, – вспоминала позднее его жена, поэтесса М. Терентьева, – стала для него вторым родным домом. Здесь, в армии, вступил он в 1919 году в партию коммунистов. Мечтал отдать жизнь за торжество великих идей32. В армии он расследовал дела о незаконных реквизициях, разбирал уголовные дела. Там же он начал печатать статьи и стихи в армейской газете "Красный [16] труд". Началом своей литературной работы он считал 1921 год.

В середине 20-х годов Катаев поступил на факультет общественных наук в МГУ, работая с 1925 года ответственным секретарем журнала "Город и деревня" (журнал занимался вопросами кооперации). В эти же годы по поручению журнала "Красная новь" он работает над литературно-критической статьей "Тема гуманизма в творчестве Барбюса, Роллана, Горького"33. Статья напечатана не была, но глубина интереса Катаева к сущности гуманизма проявилась и в его повестях "Сердце"(1923) и "Молоко" (1930), и в его общей позиции как теоретика "Перевала".

"(...) С чем войдет... наше поколение в завоеванную с таким трудом и с такими жертвами обетованную землю, каким переступит ее границу? – писал от лица романтиков И. Катаев. – Нам ответят, что оно готовит для этого жданного мига множество серых стеклобетонных зданий с блестящими и умными машинами и миллионы гектаров тучной, сообща обработанной земли, откуда обильным потоком хлынут тепло, голубой свет, пища, одежда для всех живущих. И всего этого будет больше, и все это будет лучше, чем когда-либо в мире, и все будет принадлежать всем. Оно готовит также зеленые города-сады, больницы и дома детей с изразцовыми полами, сверкающе-чистыми, как лед, воздушные аппараты, для того чтобы в несколько часов пересекать огромные пространства и видеть их сверху, университеты и библиотеки, куда под вольные прохладные своды могут приходить все. И все сонмы людей вступят на эту землю грамотными, трезвыми, умными, трудолюбивыми, научившимися беречь свое стройное тело, – свободные от чувства низменной собственности, национальной ненависти, семейной кабалы. Войдут рабочие, утратившие свинцовую серость лица и воспаленность глаз, земледельцы, потерявшие свой дикарский облик, кровавые мозоли и глазомер крота, ученые, не знающие рабской трусливости мысли и вялости мускулов, женщины, забывшие о всепоглощающей суете квартирного мирка, об отчаянии бездомного материнства, о грубой власти хозяина-обладателя. Всех их встретит жизнь – просторная, изобиль[17]ная, чистая, насыщенная организованностью и мыслью"34.

Картина утопического будущего, которую рисовал И. Катаев, нужна была, в сущности, для того, чтобы понять: какой человек необходим революции? И каким должно быть искусство революции?

"Мы хотим знать, – говорил Катаев, – каким будет человек в этой обетованной земле. Мы знаем, что он будет здоров телом и ясен умом, что он будет хорошо думать и хорошо работать. Но будет ли он счастлив, весел, способен к волнению, энтузиазму, внутреннему страданию, обогащающему душу? Да, он будет таким, – но в чем будет его счастье, веселье, энтузиазм, страдание? Как он будет относиться к встречному человеку, к соседу по работе, к женщине, которую он любит? Будет ли он нежен, добр, отзывчив, отважен, верен в дружбе, решителен, осторожен и притом отличен от других людей? Как он будет ощущать пространство мира, время, космос, свое существование, приближение смерти? Будет ли в нем воля к дальнейшему изменению себя и мира, стремление к далеким, едва мерцающим целям? Что он будет чувствовать по отношению к человечеству, ко всем его историческим эпохам, к нашему времени, к будущему? Как он будет осознавать и переживать все окружающее: солнечный свет, небо, смену дня и ночи, море, леса, льды, а также асфальт, машины, аэропланы? Будет ли он жить в искусстве, воспринимать его, творить его, восхищаться им, плакать, порываться к совершению необъяснимых поступков – и если так, то что это будет за искусство? И последнее, главное и исчерпывающее: сохранит ли он богатство и тонкость души, способность откликаться ею на все разнообразнейшие и мельчайшие прикосновения мира, ловить в себе и в нем все шорохи, все звуки, все подсознательные и сонные движения, всегда слышать трепет своей жизни и жизней ближайшего круга людей, окружающих его людских масс, всего человечества?"35

Это восприятие мира, которое ставило в центр "полноценного и полнокровного человека, владеющего всем арсеналом чувств", конструировалось, как признавался [18] Катаев, с исторической оглядкой "на итальянское Возрождение, на Фландрию эпохи Гезов, через образ Тиля Уленшпигеля, на старую Бургундию, через Кола Бреньона..."36.

Не только в 1929 году, когда она была написана, но и в 1932 году, когда Катаев зачитывал вслух свою статью, каскад предложенных им будущему вопросов казался "неумеренной романтикой"37. Так оно и было. Впоследствии этот разрыв с исторической реальностью 20-х годов дорого обошелся перевальцам, конструировавшим будущую жизнь и будущее искусство по чужим национальным и историческим моделям. И все-таки их романтический утопизм сложнее, чем кажется.

Была реальная жизнь. Была конкретная историческая ситуация. Было действие, дело.

К концу 20-х годов, когда авторитарная власть ужесточала давление на художника, перевальцы многим уже казались донкихотами. Они ратовали за свободу творчества в момент, когда идея свободы становилась все более опасной. В 20-е годы эта опасность была не только очевидна – она возрастала с каждым днем. В 30-е годы человек, помышляющий о свободе, был обречен.