Текст книги "Одно лето в Сахаре"

Автор книги: Эжен Фромантен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 16 страниц)

В определенной мере история Доминика явилась проекцией собственной биографии писателя. В ней воспроизведена история реальных взаимоотношений юного Эжена и подруги его детства – креолки Женни-Каролин-Леокадии Шессе. Девушка была старше его на четыре года, рано вышла замуж за другого человека, что и явилось источником психологического конфликта в душе будущего писателя, а затем и его героя. Есть ряд общих моментов в изначальном замысле «Доминика» и книг об Алжире. В обоих случаях литература пришла на помощь, чтобы рассказать о том, что невозможно выразить средствами живописи. В первом из писем к Жорж Санд Фромантен писал, что он хотел с помощью воспоминаний вновь вернуться в пору своей юности и выразить в книге ту лучшую часть самого себя, которой никогда не суждено воплотиться в картинах.

Так же как и в ранних произведениях, в «Доминике» много внимания уделено описаниям природы. Например, осенний пейзаж, на фоне которого происходят обе встречи рассказчика со своим героем, предопределяет элегическую тональность всего повествования. Природа является здесь важным позитивным элементом, который сообщает произведению философичность. По форме роман является записками охотника, поскольку преамбулой к основному сюжету служит описание сцены охоты. Не исключено, что Фромантен читал перевод произведения Тургенева, на который могла обратить его внимание Жорж Санд. По своему характеру, однако, Доминик больше походит на идеальных героев из второго тома «Мертвых душ», чем на дворян из тургеневских рассказов. Он добр, щедр, рачителен, не боится рисковать своими деньгами в сельскохозяйственных экспериментах, чтобы затем поделиться опытом с крестьянами руководимой им общины. Иногда Фромантена упрекали за конформистское, сугубо неромантическое поведение его персонажа, примирившегося с обстоятельствами. Однако, по-видимому, здесь следует говорить в первую очередь об искренности писателя в той мере, в какой зеркало автобиографического романа отразило кризис его собственного мировосприятия, завершившегося стоическим принятием судьбы, отказом от недостижимых идеалов. Такова была логика поведения многих людей той эпохи, сменивших бунтарство на комфортабельное существование буржуа. В определенной мере в этом даже проявился реализм Фромантена. «Доминик» – не совсем романтическое произведение. Как и в своих путевых записках, писатель избегает в романе показной эффектности, а порой даже сознательно приглушает тона. Так, история драматической первой любви выглядит здесь даже менее романтически, чем та, реальная, которая имела место в жизни самого писателя и которая закончилась ранней, скоропостижной смертью возлюбленной. (Роман был переведен на русский язык в 1977 г.)

Правда, у романа Фромантена можно обнаружить больше связей с классицизмом, нежели с реализмом. Автор не ставил своей целью изображать действительность во всем ее многообразии, а скорее наоборот, стремился устранять из поля зрения читателя все лишние, отвлекающие внимание детали реальности, которые могли бы нарушить строгую схему предельно обобщенной, почти вневременной истории любви, подобной историям принцессы Клевской и юного Вертера. Типично классицистической является также и главная тема книги – борьба любви и долга. От классицизма унаследовано и симметричное расположение фигур в книге: по одну сторону от героя стоит труженик Огюстен, а по другую – легкомысленный Оливье: вознагражденная добродетель и наказанный порок. Все это, впрочем, свидетельствует не только об уважении к традициям, но также и о складе характера Фромантена с его отчетливо выраженной аналитичностью, с преобладающим влиянием интеллекта над эмоциями. При этом, однако, писатель не пожелал во всем следовать классикам, не захотел, например, подчиниться строгим законам композиции, а предпочел построить свою книгу как серию отдельных сцен и картин, связанных между собой лирическими отступлениями и аналитическими рассуждениями. Это был тот самый структурный принцип, который он раньше применил в книгах об Алжире, а впоследствии в «Старых мастерах».

После «Доминика» в литературной деятельности Фромантена наступил значительный перерыв. Слава его как живописца упрочилась, и материальное положение тоже укрепилось, но при этом ему приходилось очень много трудиться в ущерб здоровью. Он нередко рисовал картины в нескольких экземплярах, что сказывалось на их качестве. С течением времени, по мере того как в процессе художественной практики формировались его эстетические идеи, все чаще у него появлялось желание высказаться по поводу живописи, и в частности по поводу картин Делакруа. Только нежелание писать о современниках, связанное с опасением так или иначе их обидеть, а также отсутствие времени удерживали его от этого шага. Случай высказать свое мнение о современной и классической живописи ему представился в 1875 году, когда по совету одного из друзей он отправился в путешествие по Бельгии и Голландии с целью написать серию очерков о фламандской и голландской живописи. Поездка длилась всего месяц, но была настолько насыщена впечатлениями, что из них родилась целая книга.

Путешествие это подвело итоги многолетним размышлениям, и поэтому вскоре написанная книга «Старые мастера» сочетала в себе зрелость суждений с живостью непосредственных впечатлений. Так же как и предшествующие книги, она явилась результатом синтеза опыта художника и наблюдений писателя. Не ставя целью систематически исследовать художественные школы Бельгии и Голландии, не пытаясь классифицировать тенденции и направления, Фромантен остановил свое внимание на личностях нескольких живописцев и попытался выразить свое собственное, сугубо индивидуальное восприятие их творчества. Вначале рассказ идет о фламандцах, где авансцену повествования занимает Рубенс, затем автор делится своими впечатлениями о голландской школе, завершая свою книгу рассмотрением шедевров Рембрандта. Вольная форма изложения материала превосходно гармонирует с исходной мыслью произведения, согласно которой любое творчество является выражением субъективной истины художника. В разработке этого постулата романтической эстетики Фромантен выступил продолжателем Делакруа и Бодлера.

Однако было бы столь же неправильным чрезмерно подчеркивать романтические истоки эстетики Фромантена, как и солидаризироваться с нередко встречавшимися в зарубежной критике радикальными противопоставлениями ее эстетике Ипполита Тэна. В отличие от Делакруа и Бодлера Фромантен без устали призывал учиться у природы, а живая, непринужденная манера изложения и внешняя произвольность подачи материала отнюдь не являются решающими признаками литературного импрессионизма и пренебрежительного отношения к науке, хотя в книге и налицо отказ от классификации живописи по жанрам и сюжетам. Фромантен выразил и здесь не только романтические веяния своей эпохи, но и рационалистические традиции предшественников. Кроме того, ему отнюдь не было свойственно игнорирование исторических и социальных факторов. Поэтому его противостояние Тэну отражало лишь несовпадение в манерах изложения – литературной и академической – идей, порой весьма близких тэновским.

По структуре изложения «Старые мастера» несколько напоминают «Одно лето в Сахаре». Здесь тоже задан маршрут, отраженный в наименовании частей: Бельгия, Голландия, снова Бельгия. Некоторые главы носят названия городов: Брюссель, Мехелен, Антверпен, Гаага, Схевенинген, Вейвер, Амстердам. Может даже показаться, что структуры, собственно, и нет и есть только разгул топонимики, подчиняющей себе воображение художника. То, что аморфность книги лишь кажущаяся, становится очевидным при сопоставлении двух главных ее частей: обе они открываются экскурсами в историю; рассказу о том или ином художнике, как правило, предшествует описание той среды, в которой происходило формирование личности и становление таланта. О том, что повествование выходит далеко за рамки рассказа о дорожных впечатлениях, говорит и широкое использование техники сравнительного искусствознания. Путешествие лишь завершало огромную предварительную работу, что подтверждается многочисленными высказываниями автора. «Можно ли, не побывав в Голландии, но зная Лувр, составить себе правильное представление о голландском искусстве? Да, несомненно. С точки зрения общего облика школы, ее духа, характера, совершенства, разнообразия ее жанров… Лувр дает почти полный исторический обзор и, следовательно, неисчерпаемый источник для изучения» [9]9
  Эжен Фромантен.Старые мастера. М., 1966, с. 147.


[Закрыть]. Таким образом, как и в прошлые времена, жанр записок путешественника послужил Фромантену лишь формой, за которой скрывалось нечто новое, до него не существовавшее.

Впрочем, пожалуй, в еще большей степени, чем этой форме, единство «Старых мастеров» обязано методологии критического анализа. Эта книга является искусным примером сочетания исследования и полемики. Она обращена не в прошлое, а в будущее. Рассматривая фламандскую и голландскую живопись, писатель хотел проверить правильность оценок шедевров, освященных традицией и временем, чтобы по возможности внести в них уточнения и обсудить проблемы современной французской живописи, которую он стремился уберечь от упадочнических тенденций, направить на верный путь через познание духа и истоков искусства былых времен.

Для методологии Фромантена характерен подход, при котором рассказ о впечатлениях от конкретных произведений так дополняется биографической, психологической, социологической и исторической информацией, а также перечислением существующих мнений, что помогает выявить проблему, нуждающуюся в разрешении. Так, встреча с Рубенсом в Брюссельском музее позволяет поставить вопрос об итальянском влиянии, которым искусствоведы традиционно объясняли достижения художника. Фромантен же мягко, но настойчиво проводит мысль о том, что главным компонентом его гения была не «итальянская выучка», а фламандские истоки. Именно в этой связи он призывает обратить внимание на Адама ван Норта, одного из учителей Рубенса, бунтаря и «единственного из живописцев, оставшегося фламандцем в то время, когда фламандцев по духу во Фландрии уже не осталось» [10]10
  Там же, с. 32.


[Закрыть].

По этой же причине, противопоставляя уже сложившимся академическим традициям итальянцев школу жизни, Фромантен настаивает и на том, что главными учителями художника были природа и родной город, где на набережных Шельды он мог найти неиссякаемый материал для своих громадных полотен. Он сравнивает Рубенса с режиссером, который руководит, ставит декорации, создает роли, но в качестве актеров берет не профессиональных артистов, а людей с улицы. «Он брал их такими, какими они существовали вокруг него, в современном ему обществе, из всех слоев и классов, при необходимости из всех народностей – принцев, воинов, церковников, монахов, ремесленников, кузнецов, лодочников, преимущественно людей тяжелого труда» [11]11
  Там же, с. 79.


[Закрыть]. Простонародный акцент, проницательно подчеркивал писатель, связав искусство Рубенса с массами, стал одним из главных условий проявления в его творчестве национального фламандского гения. Все эти замечания небезынтересны для понимания эстетических принципов самого Фромантена, который выделяет в искусстве Рубенса те черты, которые были свойственны ему самому.

Фромантен не декларирует принципов Тэна, но стремится обстоятельно исследовать влияние различных социальных и политических факторов на искусство, иногда непосредственно связывая закономерности развития последнего С историческими событиями. Весьма радикально, например, звучит его суждение об истоках голландского искусства: «Для того чтобы родился на свет голландский народ и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция (вот почему история этого народа и этого искусства так убедительна!), притом революция глубокая и победоносная» [12]12
  Там же, с. 115.


[Закрыть]. Именно благодаря успешной буржуазной революции голландское искусство стало разительно отличаться от фламандского. Она обеспечила голландцам свободу и процветание, но, изменив верования и подавив прежние потребности, подорвала саму основу прежней живописи. Поскольку стали ненужными изображения как античных, так и евангельских сцен, голландская живопись стала портретировать саму Голландию, ее людей, их нравы, поля, улицы, площади, небо и море. В своем критическом и историческом обзоре фламандской и голландской живописи Фромантен стремится выявить принципы, объединяющие школу, и приходит к выводу, что голландскую живопись характеризуют честность, следование законам подражания, прозаический реализм, тогда как итало-фламандской школе свойственны поиск героического идеала и стремление к драматическим эффектам.

Итальянскую и фламандскую живопись Фромантен называет «мертвыми языками», которые еще понятны, но не имеют перспективы. Поэтому именно к новаторскому, революционному в своей основе искусству Голландии пошла в учение французская живопись в 30–50-е годы XIX века. «Исходя от Рейсдаля с его водяными мельницами, запрудами и кустарниками, то есть исходя от чувства вполне голландского и выраженного в голландских формах, французская школа достигла того, что, с одной стороны, в лице Коро создала чисто французский жанр, а с другой – подготовила будущее для еще более универсального искусства в лице Руссо» [13]13
  Там же, с. 180.


[Закрыть]. Именно с принципами, воплощенными в живописи Теодора Руссо, главы барбизонской школы, связывал Фромантен свои надежды на преодоление кризисных тенденций во французской живописи.

Поскольку анализ отдельных картин и теоретические выводы, касающиеся отдельных школ, обрамлены в книге записками путешественника, то, естественно, в ней немало внимания уделено и описанию процессов восприятия живописи, тоже зависящих от сложной системы факторов, вступающих во взаимоотношения друг с другом. По существу, это произведение является также и учебником, простым и удобным руководством по эстетическому воспитанию. Неудивительно поэтому, что «Старые мастера» сразу же после выхода в свет были признаны шедевром художественной критики и по сей день остаются во Франции одной из наиболее читаемых книг по искусствознанию.

«Старые мастера» открывали перед Фромантеном путь к новому виду деятельности, а в известной мере и путь к освобождению. С некоторых пор ему была в тягость его репутация художника-ориенталиста, навсегда прикованного к одной тематике. Не раз он предпринимал попытки сломать сложившиеся у почитателей его таланта и у критики стереотипные представления о своем искусстве, обращаясь для этого то к античным сюжетам, то к пейзажам современной Италии. В этих условиях творчество постепенно превращалось в ремесло, в изнурительную, не приносящую радости работу из-за денег. И так же постепенно в душе художника назревал бунт против того, что стало его счастливой судьбой. Поэтому новый вид деятельности явился для Фромантена средством преодоления внутреннего кризиса и должен был иметь многообещающее продолжение. А планы у него были грандиозные. Он, например, хотел написать книгу о Лувре. Однако замыслам не суждено было сбыться. 26 августа 1876 года Фромантен умер от совсем легкой, как поначалу казалось, простуды. Здоровье его никогда не было особенно крепким, а потом к болезням добавилось переутомление.

Литературное призвание Фромантена реализовалось в трех ипостасях: автора книг о путешествиях, романиста, искусствоведа. Однако между этими тремя ипостасями резкой границы не существовало, и переход от одного жанра к другому осуществлялся без скачка. Так же как и в двух его африканских книгах, в романе много места уделено описаниям природы, а в записках путешественника почти столько же внимания, что и в романе, уделено психологии и портретным зарисовкам. В свою очередь, в «Старых мастерах», книге о голландской и фламандской живописи, сохраняется сильный элемент книг странствий. Мало того, искусствоведение предваряется некоторыми рассуждениями об искусстве уже в первой его алжирской книге.

Свободная, эссеистическая, даже чуть-чуть импрессионистическая форма повествования «Старых мастеров» служит еще одним звеном, связывающим эту книгу с предшествующими. Кроме того, в своем исследовании законов искусства Фромантен идет от личности, от психологии, от характеров художников и разбивает тем самым историю живописи на романные эпизоды. А гораздо раньше, еще до того, как он написал свою первую книгу, даже еще до своего самого первого путешествия в Алжир, Фромантен учился воспринимать красоту Востока как искусствовед с помощью библейских образов, запечатленных в мировой живописи. Прежде чем оценить живописность рубищ жителей пустыни, он оценил красочность лохмотьев рембрандтовского «Блудного сына». Таким образом, замкнулся круг, в котором понимание красоты пустыни и ее обитателей требовало предварительного знания голландской живописи, а созданная много лет спустя теория светотени у Рембрандта требовала досконального знания световых эффектов, которые дала художнику Сахара.

Верно, конечно, что в конце жизни, стремясь к самообновлению, Фромантен попытался отдалиться от восточной тематики, но Восток навсегда остался с ним в качестве одного из главных компонентов его жизненного опыта. Поскольку все в его художественной и писательской практике начиналось с Востока, то этот опыт подспудно присутствует также и в «Доминике» и в «Старых мастерах». При этом его симпатия к Востоку не была той неразборчивой страстью, которая требует все новых и новых впечатлений. Фромантен оказался однолюбом: когда в 1869 году он посетил Египет, сердце его учащенно забилось при виде не живописных римских развалин и грандиозных памятников древнеегипетской старины, а каравана верблюдов, асуанских базаров, напомнивших ему Лагуат, закатов, похожих на те, что наблюдал он в былые времена в Алжире; египетские пальмы напомнили ему алжирские, а песчаные дюны воскресили образы Сахары. Он находил, что головной убор египетских всадников недостаточно выразителен и нет у них того благородства в осанке, как у алжирцев.

В. А. Никитин

Посвящается Арману дю Менилю

Любезный друг, посвящая тебе мои дорожные воспоминания, я лишь возвращаю письма, значительная часть которых по праву принадлежала тебе до того, как стать книгой. К тому же обращаю твое внимание, что эти записки носят частный, личный характер; они публикуются под покровительством дружбы, которая делает наши имена неразделимыми.

Париж, 15 октября 1856 года

Э. Ф.

Предисловие к третьему изданию

Эта книга уже принадлежит иной эпохе, и, откровенно говоря, мысль о новом ее появлении через столько лет могла прийти лишь автору. Прежние читатели, если ему удалось их сохранить, новые, если они появятся, найдут, возможно, такое решение странным и несвоевременным, поэтому автор чувствует себя обязанным изложить свои мотивы на нескольких страницах.

Книга «Одно лето в Сахаре» вышла в 1856 году. Автор не был профессиональным писателем; к нему отнеслись снисходительно, поскольку он сумел как-то справиться со своей задачей. Были приняты во внимание его искренность, непритязательность и даже простодушие, проявившиеся при прикосновении к такого рода искусству. Книга выдержала два издания. Чувствовалось, что автор больше не будет писать, и это послужило последней причиной того, что хвалебные отзывы иссякли.

Эта книга в значительной степени утратила бы свою ценность, если бы содержала только записи путевых впечатлений, ведь страна, представшая некогда взору путешественника, очень изменилась и уже потеряла притягательную силу неизведанного, включая и те местности, которые когда-то казались таинственными. Эти заметки более не могут привлекать новизной, не соответствуют нынешнему положению дел; поблек эффект неизвестности. Да и какой читатель, хоть немного знакомый с

последними исследованиями, заинтересуется заброшенным уголком французской Африки [14]14
  Имеется в виду Алжир, завоеванный Францией в 1830–1847 гг. – Здесь и далее примеч. пер.


[Закрыть]бегло осмотренным странным наблюдателем, теперь, когда перед всеми нараспашку лежит огромный мир и нужны далекие путешествия, необычайные приключения или глубокие знания, чтобы поразить, увлечь и просветить читателей. Добавлю еще, что, если бы единственным достоинством книги была возможность вновь увидеть очаровавшую меня страну и вспомнить живописные места, людей и предметы, я бы остался равнодушен. Много лет отделяет нас от описанных событий, и теперь уже почти не имеет значения, о какой стране идет речь, о пустыне или о густонаселенных районах, о жарком солнце или о зимних холодах. Для меня эти записки сохраняют интерес, поскольку в них отразился мой личный, мне одному свойственный взгляд на мир, мои чувства и манера выражения. Эта книга говорит о том, каким я был, и я узнаю в ней себя. Вспоминаю, каким я мечтал стать, все невыполненные обещания самому себе и намерения, которым не суждено было осуществиться. Вот в чем для автора, перечитавшего свои записки, смысл его юношеских книг, только поэтому он и дорожит ими. В то время, когда мной овладело желание писать, я был безвестен, очень неопытен, но стремился творить, а потому мне жилось нелегко.

В Алжир я ездил несколько раз, пробирался в глубь страны, подолгу жил на одном месте. Алжир полностью соответствовал моему душевному состоянию, что побудило меня принять, если не избрать его предметом изучения и внезапно решило мою дальнейшую судьбу в большей степени, чем я мог тогда это представить, и – признаться ли – в большей степени, чем я желал.

Я вынес из путешествий живые воспоминания, а не сухие факты и горел желанием воспроизвести увиденное, чего бы мне это ни стоило. Я убежден, что нет неинтересных и скучных тем, есть только холодные сердца, рассеянный взгляд и безразличные писатели. Новизна темы ничуть меня не смущала. Мне не казалось дерзким писать о Востоке после стольких великих и интересных писателей: я был уверен, что еще смогу заставить слушать себя, если буду занимателен, правдив и искренен.

Случай предоставил мне тему, оставалось отыскать форму. Орудие, оказавшееся у меня в руках, так плохо подчинялось мне, что я готов был совсем от него отказаться. Обилию, живости, достоверности моих впечатлений не соответствовали мои жалкие средства выражения. Недостаток мастерства подсказал мне необходимость поиска новых средств, заставил испытать перо.

Да простят мне читатели возвращение к тому, как зарождалась эта книга: рядом с мольбертом, в полутьме мастерской, среди густых теней, которые восточное солнце, постоянно находящееся в зените, словно ослепительный мираж, не всегда могло осветить. Я начал работу, и мне показалось интересным сравнить два способа выражения, которые похожи один на другой меньше, чем обычно полагают. Я упражнялся в изображении одних и тех же пейзажей, переводя на язык литературы наброски, накопившиеся в походной папке. Мне предстояло увидеть, насколько сходны или различны два разных искусства, что станется с идеями, которые я должен передать, когда из мира форм и красок я перейду в мир слов. Я не мог упустить такой редкий случай и был рад проделать этот опыт.

Существовало мнение – и я склонен был ему верить, – что наш французский лексикон слишком ограничен и не соответствует требованиям новой «живописной» литературы. На самом деле, обращали на себя внимание вольности, к которым в течение последнего полувека прибегала эта литература, чтобы быть занимательной и удовлетворять современные вкусы и чувство восприятия. Описывать, а не рассказывать; живописать, а не намечать в общих чертах; живописать прежде всего, то есть подбирать более сильные, контрастные, яркие, полные реальной жизни выразительные средства; пристально изучать изменчивую природу во всем ее разнообразии, и в обычных и в самых причудливых ее проявлениях, – вот вкратце какие обязательства принимали на себя литераторы, которых называли описателями, в силу овладевшей всеми любви к путешествиям, любознательности и жажды открытий.

Это течение уводило и живопись и литературу от их естественного пути. Основное внимание уделялось окружающей среде, а человек оставался в тени. Казалось, что уже давно ясно и четко сказано все, что нужно, о его внешности и страстях, остается только показать его перемещения на фоне разных стран и еще не изведанных земель. Эта поразительно живая школа, представителей которой отличают удивительная наблюдательность и обостренная чувствительность, уже обновила в значительной степени и довольно успешно французскую живопись. Эта школа, как и все другие, имела своих мастеров, последователей и почитателей. Их отличал ясный и точный взгляд, выявивший тысячи неизвестных ранее подробностей, богатство палитры, характерность рисунка. Живая природа впервые смогла рассмотреть свое довольно верное отражение и узнать себя в бесчисленных превращениях. В этих словах уживаются ложь и истина. Истина искупала ошибки, заблуждения не умаляли достоинства достоверности. Требование кстати и некстати копировать природу порождало на каждом шагу слабые произведения; только если счастливая судьба наделяла художника даром вызывать сопереживание, возникали вдохновенные, значительные полотна. Стоит ли удивляться, что изящная словесность откликнулась на этот мощный поток, который вызвал у чувствительных, мечтательных, пылких и не менее зорких современных писателей желание также обогатить свою палитру и наполнить ее красками.

Я не решусь порицать их; их работы блестящи, они проявили столько умения, старания, гибкости и таланта, чтобы добиться признания. Но все же, если внимательно присмотреться к этому течению, стремительному только в своих глубинах, отстранившись от воспоминаний о нескольких великолепных книгах и очарования некоторых других, возникает вопрос, была ли необходимость так расширять средства искусства, которое развивалось само по себе и не без успеха. В конце концов я пришел к выводу, что такой нужды не было.

Вне сомнения, изобразительное искусство живет по своим законам, имеет определенную сферу приложения и условия существования, являясь одним из пластических искусств. Я обнаружил не менее серьезные основания для того, чтобы литература могла оставаться самостоятельным видом искусства. Идея может быть выражена любым из двух способов в зависимости от выбора средства постижения действительности. И вот, остановившись на литературной форме, я не почувствовал ограниченности ее возможностей. Интеллектуальные формы существуют наравне со зрительными, но на зрительное восприятие и на разум воздействуют по-разному. Книга всегда к вашим услугам, чтобы, не повторяя сделанного живописцем, выразить то, что осталось за рамой картины.

Приступив к работе, я сразу же получил подтверждение справедливости своих наблюдений. Работа принесла мне безусловные и неоспоримые доказательства. В моих руках оказались два совершенно отличных друг от друга орудия. Оставалось лишь выяснить круг возможностей каждого. Доля живописца оказалась настолько ограниченной, насколько огромной сфера писателя. Я твердо решил не путать орудия труда, меняя профессию.

Это была приятная работа, которая почти не. стоила мне усилий и доставляла удовольствие. Я избрал форму писем, поскольку она давала большую свободу, позволяла понять самого себя и избавляла меня от необходимости придерживаться строгой системы в повествовании. Если бы эти письма писались изо дня в день и непосредственно с места событий, они выглядели бы иначе и, возможно, не будучи более точными и живыми, утратили бы нечто, что можно назвать преломленным в моем сознании отображением или живой душой вещей. Необходимость писать вдали от места событий и спустя месяцы и годы, не имея иной поддержки, кроме памяти, и в особой форме сжатых воспоминаний дала мне понять в большей степени, чем любое другое испытание, в чем истина искусства, которое вдохновляется природой, что нам дает сама природа и чем ее наделяет наша чувствительность. Мне была оказана ею неоценимая услуга. Именно природа заставила меня искать истину не в точности и строгой копии. Точность, доведенная до скрупулезности, – несравненное достоинство, когда речь идет о передаче информации, учебе или копировании, – становится второстепенным фактором в произведении такого жанра, если только его большая часть достоверна, меньшая дорисована воображением, а время само отбирает воспоминания – одним словом, если искусство проникло в повествование.

Я не стану настаивать на своей точке зрения: подход к решению вопроса и авторские приемы не всем интересны. Скажу лишь, что подбор слов, как и красок, был для меня очень полезен. Не буду скрывать, как я радовался, когда, подобно некоторым художникам, чьи полотна выразительны при всей строгости их палитры, мне удавалось создать живой и яркий образ при помощи простого слова, часто самого употребительного и затертого, даже бесцветного, если его взять вне контекста. Человек, не будучи мастером пера, так же как и мастером кисти, проходил одновременно два курса обучения, насыщенные интересными уроками. Общеупотребительный словарь нашего удивительно живого и экспрессивного языка казался мне неисчерпаемым в средствах. Я сравнивал его с участком плодородной земли, которую можно беспредельно разрабатывать вглубь, не расширяя сам участок, и получать при этом желанный урожай. Часто я задавался вопросом, что такое «неологизм», и, отыскивая объяснение в удачных примерах, обнаружил, что неологизм – это всего-навсего новое употребление известного слова.

Эти замечания малополезны, если речь идет о книге, в которой преобладает идея, а рассуждения передают обычную работу ума. В рассказах же и картинах, темы которых заимствованы из воспоминаний живописцев, описанные приемы становились необходимостью. Те впечатления, которые особая, цепкая память художника и проницательный взгляд, охватывающий предмет со всех сторон, сохранили после длительного путешествия, я старался возродить средствами письма. Я транспонировал, словно музыкант, переносящий звук на определенный интервал. Я желал добиться ясности, чтобы ничто не смущало читателя, не оскорбляло его вкуса: четкости линий без излишнего нажима; спокойного, а не напряженного колорита; сильных эмоций взамен конкретных представлений. Одним словом, повторяю: автором постоянно владела забота, чтобы перо не казалось кистью живописца, а краски палитры не заливали слишком часто письменный прибор.

Закончив книгу на одном дыхании, я опубликовал ее, почти ничего не меняя. Я заметил недостатки, бросающиеся в глаза, раньше, чем мне на них указали; одни нарочно, другие из-за неумения я не стал исправлять, читатели же изволили отнести мои огрехи на счет простительного отсутствия опыта.