Текст книги "Книгарня «ШОК»"

Автор книги: Евгения Кононенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)

P. S.
Анна Гавальда (Микола Рябчук)

Я пишу й друкую оповідання протягом майже двох десятків років, сімнадцяти, якщо бути точною. Своє перше оповідання «Драні колготи» написала 1992 р. Я вже тоді мала двох дітей, і слушні та оригінальні поради з уст моєї матері не народжувати, якщо хочеш віддатися літературі, звучали як трохи абсурдистські. У 1994 р. відбувся мій прозовий дебют на сторінках часопису «Сучасність». А якщо говорити про мою літературну діяльність у цілому, то я не лише пишу своє, а й перекладаю чуже з французької мови. Платять за це мало, платня аж ніяк не відповідає докладеним зусиллям, але цим нікого не здивуєш, бо ж нарікати на низьку платню – неодмінний рефрен мало не всіх літераторів мало не в усьому світі.

Але я полюбляю роботу перекладача. Можливо, то не більше, ніж йоготерапія, – потреба всьому надати сенс, щоб виживати у світі тотального безглуздя. Якщо перекладаєш вартісний текст, це, бува, суттєво впливає на сутність власного. Зі мною таке було, мій текст БЕЗ МУЖИКА написаний під впливом романів французької письменниці Анні Ерно, що їх я переклала. Енергетика цих романів скаламутила мене, змусила відкрутити заржавілі крани у підвалі, спустити застояні води. Якби я просто прочитала її тексти в чужому перекладі, а не перекладала б їх сама, мого БЕЗ МУЖИКА не було б.

А нещодавно я поставила останню крапку в українській версії збірки новел «Я хочу, щоб на мене хтось десь чекав» Анни Гавальди, французької авторки оповідань, чиї книги очолюють найбільш рейтингові показники, перекладені вже багатьма мовами. І це не Даніела Стіл, це таки література. Не буду зіставляти масштаби популярності та якість оповідань.

Але ніхто не може завадити мені побіжно порівняти свої оповідання зі щойно перекладеними оповіданнями Анни Гавальди.

Перше оповідання збірки – молода жінка знайомиться з молодим чоловіком, у них усе йде до того, але ось він прореагував на дзвінок мобільного телефону, і жінка враз урвала те, що розпочалося так романтично. Занадто дрібний конфлікт. Я за таке не бралася б. У другому оповіданні проблема нібито серйозніша – зрив вагітності, яка для жінки була бажаною. Також, зрештою, задрібно. Хіба що пере– повідано душевно. А ось мініатюра «Ці чоловік і жінка». Це вже справжня добра новела. Вони їдуть на вікенд до замісь– кого будинку. Він не зраджує її, бо аліменти будуть колосальними.

Він живе з нею через гроші, вона це знає. А змінити статус-кво не виходить. У мене таке було б по-українськи: двокімнатна на Борщагівці, з якої ніяк не виходить два окремих житла.

Бачити одне одного немає сил, роз’їхатися немає змоги. Тож і немилі подружні стосунки періодично трапляються – а що робити, якщо мужик весь час під боком?… Далі новелка «The Opel Touch». Теж душевно. Французька студентка хоче кохання і не хоче просто так. Надворі весна, треба жити, а жити нема з ким. Але в неї є сестра, яка її розуміє, отже, не все так хріново – в оригіналі вжито ще відвертіше слівце.

Далі? – далі йде кілька оповідань від імені чоловіків. У моїх оповіданнях також є чоловічий досвід, чи такий, який мені видається чоловічим. Колись один вдячний читач сказав мені: «Ви, Женю, так добре перевтілюєтесь у чоловіків»…

Далі ще одне оповідання від імені чоловіка, і конфлікт там таки серйозний: водій мимоволі став причиною величезної аварії на трасі з багатьма загиблими, з багатьма пораненими. Іти зізнаватися? Тоді це різко погіршить долю його родини і не покращить долі потерпілих. Тут не відомо, як бути.

Анна Гавальда описує як чужий, так і власний досвід дружини й мами. (В Інтернеті прочитала, що вона також розлучена. Як і Анні Ерно, як і я. Чоловіки не витримують жінок-письменниць як дружин – або навпаки. Але це так, у дужках.) Якщо взяти довільну вибірку з дванадцяти моїх оповідань, то самотніх жінок там буде значно більше, ніж у дванадцяти оповіданнях Анни Гавальди, де майже всі одружені.

У її дванадцяти оповіданнях – різні грошові одиниці: то франки, то євро, що дозволяє з певною точністю визначити час дії. У мене так само і радянські карбованці, і купони, і гривні… На долю України випало значно більше соціальних випробувань, ніж Франції, хто сперечається? Але жодна людська доля не є залежною лише від майнового статусу.

Хто наполягає на беззаперечному пріоритеті соціальних передумов, нехай пише газетні матеріали, а не оповідання.

А ось маленький шедевр Анни Гавальди, оповідання «Ішли роки». Цей текст дуже різниться від моїх. Тут нема ні ефектного початку, ні ефектного закінчення, тут узагалі нічого нема, крім почуттів. Хлопець дуже кохав дівчину, яка його покинула. Він дуже тяжко пережив розрив. Та згодом зустрів милу жінку, одружився, має трьох дітей. Але весь час згадує ту, вже без болю. І от вона телефонує йому. Вона смертельно хвора. Вони бачаться в осінньому парку, мабуть, востаннє. Після нетривалої розмови вона йде й просить його не обертатися. Він і не обернеться, щоб вона не побачила його заплаканих очей. І все. В цьому простому сюжеті – весь щем французьких кінофільмів, увесь шарм усіх шербурзьких парасольок, від яких бодай раз плакав кожен.

Але навіщо я роблю цей огляд новел популярної письменниці? Аби сказати, що мої якщо не кращі, то, принаймні, не гірші, проте не мають і тисячної частки слави Анни Гавальди? Запитання «Навіщо?» в контексті творчості ніколи не має сенсу. Але можна поставити інше питання: «Чому?», і на нього я цілком можу дати відповідь. До цього тексту, який я зараз пишу, а ви читаєте, мене спонукало оповідання «Епілог», останнє з добірки Анни Гавальди.

Молода жінка, дружина й мати, яка пише короткі оповідання, вперше вирішує відіслати їх видавцеві. Чоловік іронізує з приводу літературних уподобань своєї дружини. Але ось її запрошують на паризький Лівий берег, де розташовані найвідоміші видавництва Франції. Молода жінка натхненно й нервово готується до зустрічі з видавцем. Навіть купує божевільно дорогу білизну, хоч інтимної ситуації не передбачається. Однак на зустріч зі справжнім чоловіком, яким є видавець, жінка, яка шанується, не може йти у штопаних трусиках, у старому ліфчику. Адже – це зустріч із долею, тим паче що доля, destin, у французькій мові чоловічого роду.

З’ясовується, що друкувати текстів Анни Гавальди престижне видавництво поки що не планує; її запросили, аби порадити продовжувати писати. У молодої жінки шок, у неї стрес! Їй відмовили ноги, вона не може вийти з кабінету видавця. Її виставляють до приймальні разом із кріслом, де вона сидить до кінця робочого дня. А потім так само разом із кріслом виносять на вулицю. Майбутня зірка світової новелістики сидить посеред вулиці, дивиться на вечірніх перехожих, на перших відвідувачів ресторану. У душі знову починає щеміти, як перед народженням нового оповідання. Але вона згадує, скільки в неї вдома невипрасуваної білизни. Ноги починають знову слухатися. Вона йде додому, попередньо подарувавши свій рукопис екстравагантного вигляду дівчині, яка виявилася іноземкою, та ще й не розуміє французької. І от, перекладаючи саме це оповідання, розуміючи, що французьке дієслово, яке за правилами лексикології перекладається «від’їбися», треба по-нашому перекладати «відчепися», мені мимоволі згадалося моє, якщо можна так висловитися, входження до літератури. До української, звісно.

Тож коли в мене було написано й надруковано на ма– шинці десь із дванадцять коротких оповідань (зараз їх у моєму творчому доробку чи не сто), приятель віддав мої тексти авторитетному критикові модерного штибу Миколі Рябчуку, тодішньому завідувачеві відділу престижного часопису «Сучасність». Зараз цей чоловік дав спокій літературній критиці, перекваліфікувався на фахового націоналіста і постколоніаліста (nationalism and post-colonialism studies). А тоді Микола Рябчук у певних колах вважався літературним авторитетом № 1. До того ж вів відділ літератури престижного часопису «Сучасність», а отже, міг підкріпити свою позитивну оцінку публікацією в солідному друкованому органі. Микола Рябчук прочитав мої незграбні машинописи з одиницею «1» замість українського «і» й вигукнув слова, які й досі, буває, цитуються у вузьких колах, коли йдеться про мої творчі витоки: «То де ж той хлопчик, який написав ці оповідання?»

Якщо перекласти цю фразу з української на французьку, маючи на увазі переклад у широкому сенсі, то, з огляду на повну відсутність видавництв в Україні в середині 90-х і престиж «Сучасності», яка донедавна була часописом іноземних українців, вигук Миколи Рябчука на мою адресу означав визнання, аналогічне прийняттю рукопису до друку не менше ніж у «Gallimard».

Роль Миколи Рябчука на моїй творчій стезі не обмежувалася тим, що саме завдяки йому мій прозовий дебют відбувся не в саморобній багатотиражці, яких у середині дев’яностих було багато, а на сторінках престижної «Сучасності». За кілька років до того, прочитавши його оповідання (а Микола Рябчук уславився ще й добіркою оригінальних оповідань), зокрема про юну поетку з провінції Галю Ганчорку, яка принесла вірші про кохання й рідну природу до місцевої газети, редактор якої провалив іспит з історії літератури, я також вигукнула: «Таких оповідань я зможу написати сто!»

Отже, й на формування мого неповторного творчого стилю вплинув Микола Рябчук, а не Анна Гавальда, якої тоді ще й на світі не було. Бо ж і в новелах Миколи Рябчука була та сама душевність дружньої розмови, яка є фішкою новелістики нині всесвітньо відомої Анни Гавальди.

Тоді, в далекому 94-му, я купила десять чи більше чисел «Сучасності» й дарувала всім, аж не лишила для себе. У мене немає того числа з моєю першою публікацією. То був період гіперінфляції, і пригадати, а тим паче оцінити суму гонорару за ту публікацію було б і важко, і не показово. Але пам’ятаю, що розраховувала на гонорар за п’ять оповідань, десь рівний ціні п’яти пляшок горілки, яку я тоді ще пила.

Отримала рівний ціні півтори.

Потім мої оповідання друкувалися й далі в українській періодиці, а згодом було й перше міжнародне визнання. В Америці вийшла антологія сучасної української літератури, яку назвали моїм оповіданням, одним із тих, що найбільше сподобалося Миколі Рябчуку з перших дванадцяти. Я можу сказати навіть більше: англійська версія мого оповідання потрапила до тої антології завдяки тому самому Миколі Рябчуку, який був одним із її упорядників. Ішли роки, зовсім як у новелі Анни Гавальди, і в моє творче життя входили і продовжують входити інші чоловіки й жінки. Але на початку був Микола Рябчук. Завдяки йому я прийшла в літературу, і мені не відмовили ноги. А я, невдячна, навіть ніколи не переймалася тим, яка на мені білизна, зустрічаючи цього чоловіка… Присоромила мене на цей предмет Анна Гавальда, яка є не просто світовою знаменитістю, а й належить до десятка найбільш читаних авторів. Вона є однією з перших за рівнем продажу не лише у світі, але й на нашій київській Петрівці.

То в чому ж річ? Чому мої оповідання, що їх схвалив Микола Рябчук, ледь сягають сумарного накладу в кілька тисяч, а оповідання Анни Гавальди читає весь світ, а за ним і вся Україна в наразі російських перекладах? Чи можна все списувати лише на неісторичність української нації, креольство української культури, відсутність кафедр україністики у світі, зокрема на батьківщині Анни Гавальди, тобто на все те, що, покинувши літературну критику, науково розробляє зараз Микола Рябчук у рамках націоналістичних і постколоніальних студій? Чи тут дався взнаки брак індивідуальних зусиль, конкретно моїх, коли авторці бракує запалу просувати свої тексти, все витрачається на їхнє написання? Чи таки відмовили б мені ноги, якби Микола Рябчук просто порадив мені писати далі, не вигукнув тоді сакральної фрази про хлопчика? Аби він не оцінив мене належним чином, чи назвала б я його ducon, сучий син, як Анна Гавальда назвала видавця з Лівого берега? Певне, що ні.

То, може, саме індиферентність авторки щодо долі її текстів і гальмує їхнє просування по світу?

Я не заздрю міжнародному успіхові Анни Гавальди. У всякого своя доля. Але мені приємно відзначити типологічну подібність своїх оповідань до оповідань цієї зірки. Я писала свої тому, що вони мені писалися. Не думаючи ні про успіх у світі, ні навіть про успіх в Україні. Бо найкращі короткі оповідання пишуться не заради грошей і не заради слави в усьому світі, а для того, щоб їх прочитала одна-єдина людина у світі. Не прочитає. А

Про інтимні стосунки оригіналу та перекладу

Була вражена, коли довідалася, що в західних перекладознавчих студіях співвідношення між оригінальним текстом і його перекладом традиційно порівнюють зі стосунками між чоловіком – сильним, творчим, активним, та жінкою – слухняною і пасивною. Мабуть, усі, хто читає бодай однією іноземною мовою, оцінили, як перекладають у так званих цивілізованих країнах. Добре знаючи, якої праці, яких надзусиль іноді вимагає переклад, я для себе пояснювала захід– ний підхід до оригіналу чи то загадковими їхніми лінощами, чи то глибокою неповагою до об’єкта перекладу. А виявляється, тут настільки глибоке теоретичне підґрунтя.

Оригінал самим фактом свого існування визначає, яким бути перекладові. Як головною чеснотою жінки є її вірність чоловікові, так і головним, якщо не єдиним, індикатором якості перекладної версії є її вірність оригіналові.

Західна школа художнього перекладу й досі послугову– ється переважно саме цією настановою. Поезії перекладаються дослівно, без збереження просодії оригіналу, рим, ритмів.

Ретельно збережено всі oбрази поезії, але самої поезії нема.

Перекладаючи прозові твори, перекладач навіть не намагається творчо використовувати можливості своєї мови.

Наприклад, каламбури оригіналу перекладаються дослівно, у кращому випадку дається коментар, що воно мало б означати, але зазвичай немає і того. Перекладач створює підрядник, який справді нагадує вірну дружину, безбарвну і прісну.

Вона не має власних ідей. Тільки слухняно повторює думки володаря, через свій невеликий розум дещо спрощуючи їх.

Така традиція, виявляється, має глибоке історичне корін– ня.

Ще в ХVІ сторіччі британський перекладач Горація Томас Дрант, пояснюючи свою позицію ретельно відтворювати тільки підрядник оригіналу, не дбаючи про естетику, посилався на розділ Біблії, де Господь наказав воїнам обстригти волосся і видерти нігті всім полонянкам, яких вони хотіли взяти за дружин, аби ті втратили свою красу, а отже, були би приречені на вірність.

Але і в бездарній західній школі перекладу останнім часом з’явилися зрушення, коли в результаті творчого ставлення до тексту перекладач намагається зберегти не тільки букву, а й дух оригіналу. Це збіглося в часі з появою паритетних союзів чоловіків і жінок. Та й творче ставлення до оригіналу, як уважають західні дослідники, а надто дослідниці перекладу, започаткували саме переклади в рамках жіночих студій. На їхнє переконання, мова є важливим чинником формування думки. Мова не лише відображає дійсність, але й моделює її.

Переклад, як відомо, є формою інтерлінгвістичного передання.

Перекладачі повинні маніпулювати текстом у такий спосіб, щоб він став значущим для читачів іншої мови. Для того, щоб перекладений текст виконував певні функції в рамках своєї культури, він має бути адаптованим до вимог епохи й культурної ситуації. Мало того, цей текст може бути підсиленим і загостреним дотично до оригіналу, якщо того вимагає й позиція перекладача (перекладачки).

Західні дослідниці наполягають на тому, що саме в рамках перекладу ґендерної літератури з’явився цей новий підхід.

Саме тоді, коли перекладалися тексти французьких феміністок англійською і навпаки, перекладна версія вже була не вірною дружиною оригіналу, а його цікавою співрозмовницею.

Яскравим прикладом саме такого перекладу є багато разів цитована фраза з франкоканадського феміністичного тексту «Я втрапила в історію, не піднімаючи спідниці», перекладена англійською «Я втрапила в історію, не розсуваючи ніг».

Цей пікантний момент розглядається як приклад творчого ставлення перекладачки до оригіналу, коли для того, щоб текст якнайкраще працював у псевдопуританському англомовному середовищі, його треба було підсилити й загострити. (Варто зауважити в дужках, що тут не зовсім зрозуміло, чому саме піднімання спідниці є менш відвертим, аніж розсування ніг – усе залежить від того, в який спосіб жінка втрапляє в історію).

Західні дослідниці перекладу наполягають на тому, що цілком виправданою є така практика, коли в перекладній версії з’являються вульгаризми, архаїзми та інші «ізми», яких не було в оригіналі, – якщо того вимагає, на думку перекладача, його (її) особисті погляди. Навіть і термін для цього є особливий – транстекстуалізація. Це не що інше, як розширення й розвиток ідей оригіналу без їх спотворення.

Але це все про Захід. А як воно в нас, на українських теренах? Якщо взяти до уваги традиційний підхід українських перекладачів до оригіналу, то, зважаючи на сказане вище, складається враження, ніби всі вони є затятими феміністами, для яких вірність жінки чоловікові не є засадничою. Головне, щоб вона була гарною й цікавою в його очах.

Українські перекладачі (як, зрештою, і російські) традиційно прагнуть зберігати і літеру, і дух оригіналу. Римовані вірші завжди перекладаються з дотриманням рим. Прозу також перекладають творчо. Ретельно підшукуються відповідні фразеологізми та ідіоми. Текст оригіналу в результаті тлумачення часом трансформується такою мірою, що йдеться про переклад не на рівні фрази, а на рівні абзацу. Але така перекладацька настанова випливає аж ніяк не з поваги чоловіка до жінки і не з пошани до жіночої творчої особистості в Україні. Просто бінарну опозицію «оригінал – перекладна версія» в українському перекладознавстві не зіставляють із опозицією «чоловік – жінка».

Високу якість української та російської перекладацької школи хтось пояснює тоталітаризмом. Мовляв, митці не мали змоги писати власні твори, от і вкладали свою творчу енергію в переклади світової літератури. Щоб не славословити і не вдаватися до словоблуддя на догоду владі. Перекладали так натхненно, як писали своє, зашифровуючи в перекладені рядки натяки на тоталітарну добу. А в Україні переклад виконував ще й націєтворчу роль, збагачуючи рідну мову, підносячи її до висот світової культури.

Хоча перекладацька праця у зросійщеній підсовєцькій Україні й була націєтворчою, але, крім того, вона була ще й пристойно оплачуваною. А отже, жінок до неї намагалися не підпускати. Пробивалися одиниці. Хто справлявся краще зі створенням українських версій чужоземних текстів? Гадаю, стать значення не мала. Важили індивідуальні здіб– ності.

Чи мали б автор оригіналу і перекладач бути однієї статі? З індивідуального досвіду можу сказати, що, перекладаючи значний масив французьких сонетів ХVІ-ХVІІ століття, чоловіків із їхніми соціально-філософськими рефлексіями перекладати було не менш цікаво, ніж статево стурбовану Луїзу Лабе, яка, одначе, не соромилася поривань своєї плоті, палко оспівуючи той стан.

Звичайно ж, усі сонети, як і велить слов’янська перекла– дацька традиція, було відтворено по-українськи як сонети з усіма необхідними атрибутами у вигляді, де треба, рівнозвучних рим у катренах, а де треба – відмінних у терцетах. Мені й досі шкода, що та натхненна праця, яка очищає кров, підтримує відсутність зайвої ваги та дає сили опиратися паскудствам цього світу, втратила для мене свою моти– вацію. Але свого часу плоди перекладацького натхнення винагородилися несподівано щедро – французька премія за невеличку антологію французького сонета викликала розгубленість і обурення в середовищі перекладачів-націєтворців, які нажили на перекладах французьких текстів не один геморой. Найбільше обурювало те, що не було чим обуритись. Адже всі сонети було перекладено не тільки з дотриманням правил «сонетарства», а й без будь-якої транстекстуалізації, себто без виходу за рамки української цнотливої традиції.

Вони чекали довго. Деякі, не дочекавшись, пішли з жит – тя. Але ось прийшла солодка мить помсти. Два невеличкі есеїстичні романи Анні Ерно, написані в жанрі моноло– гічних сповідей. Перекладаючи їх, я ще не знала, що таке транстекстуалізація, що таке феміністична школа перекладу – все сталося інтуїтивно. Сповідь французької жінки, яка дуже відверта у зображенні свого жіночого досвіду. Настільки відверта, що вживає французьку «ненормативку».

Без перебільшень, українська версія писалася кров’ю перекладачки. Вона стала мені рідною, жінка, яка бунтує проти того, щоб бути слухняною й пасивною, причім бунтує так рішуче, що перекладати її сповідь можна тільки зі словником розмовної лексики – звичайний словник на 50 тисяч не рятує.

В українській немає стількох жаргонних слів, скільки вживає ця бунтівна французка низького походження! Вживає вона й відверто обсцентну лексику, яку перекладено російськими матюками, – фахівці кажуть, що то праслов’янські слова.

Подейкують, французи до своїх матюків звикли настільки, що ті перестали бути табуїзмами. В Україні цей процес також розпочався, але кіл перекладачів-націєтворців (усі вони, без винятку, чоловіки) ще не охопив. Тому й прийшов донос у посольство Французької республіки про чужинецький українській культурі підхід до французького оригіналу.

То чим має бути українська перекладна версія, дотична до оригіналу? Певне, вона мислиться не тільки і гарною, і вірною жінкою, а ще й такою, яка майстерно прикриває грішки чоловіка. І не п’є він у мене, і не матюкається! Їй не стрижуть кіс і не видирають нігтів. Але й ніякої транстекстуалізації не потерплять. Доки в руках у колег-націєтворців радянського гарту є таке «староє, но грозноє оружиє», як донос.