Текст книги "Волшебно-сказочные корни научной фантастики"

Автор книги: Евгений Неелов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)

Это утверждение весьма проблематично. Ведь как быть с «обжитой» картиной мира, которая рисуется, скажем, в многочисленных исторических романах или в психологических произведениях, посвященных современности? Здесь тоже стираются грани между литературой и мифологией, ибо изображаемая действительность «не порождает сомнений»? Или все-таки читатель в любом случае (в том числе и в научной фантастике) понимает, что имеет дело с художественной литературой, понимает законы художественной условности и не отождествляет буквально изображаемое с реальной действительностью? Правда, стирание граней между фантастикой и мифом особо объясняется, как это ни парадоксально, влиянием науки, «которую не знают – в нее просто верят».[49]49
  Там же, с. 168.


[Закрыть] Об этом же говорит и Т. А. Чернышева: «Прежде всего точное знание, становясь достижением не только специалистов, теряет право называться точным, это знание приблизительное, оно принимается на веру, поскольку носитель его ни доказать, ни обосновать его не может... Научное знание превращается в миф».[50]50
  Чернышева Т. А. Научная фантастика и современное мифотворчество, с. 296.


[Закрыть] Ю. И. Кагарлицкий пишет, что «Бернард Шоу предупреждал в свое время о подобной опасности» и приводит далее его слова: «В средние века люди верили, что Земля плоская и у них по крайней мере было для этого свидетельство опыта; мы верим, что она круглая, притом, что не более одного процента из нас могло бы привести какие-либо реальные аргументы в защиту столь странного убеждения, и делаем это лишь потому, что современная наука отучила пас верить собственным глазам, но зато поддержала своим авторитетом все магическое, невозможное, невероятное...».[51]51
  Кагарлицкий Ю. Фантастика ищет новые пути, с. 168.


[Закрыть]

Конечно же, это не так, научное знание не превращается в миф. Во-первых, степень научной некомпетентности современного человека в подобных суждениях сильно преувеличена (ибо учился же он чему-нибудь в школе), а, во-вторых, даже тогда, когда он принимает какие-то научные факты, гипотезы и теории «на веру» (а многое, и тут цитировавшиеся исследователи безусловно правы, современный человек действительно принимает «на веру»), все равно речи о мифе идти не может. Путаница возникает потому, что в рассуждениях о «вере» происходит незаметная и, вероятно, невольная подмена понятия. На этот счет К. К. Платонов приводит любопытную историю: «– Как же вы можете утверждать, что Эйфелева башня есть, раз вы ее не видели? А вы это утверждаете! Почему? Да потому, что верите тем, кто вам о ней говорит. Верите книгам. И я тоже верю нашему пресвитеру. Тоже верю книге евангелию. Значит, – здесь голос говорившего приобрел торжественность, свойственную прокурорам, указывающим на неопровержимую улику, – значит, – повторил он для усиления впечатления, – различия между нами нет. И я верю, и вы верите».[52]52
  Платонов К. К. Психология религии. М., 1967, с. 95.


[Закрыть] В этой выразительной сценке хорошо виден процесс подмены понятия в термине «вера». «Я знал, – продолжает К. К. Платонов, – что Эйфелева башня есть (а не верил в то, что она есть) раньше даже, чем увидел ее на фото, в кино и своими глазами. Знал потому, что доверял людям, ее видевшим, и не имел никаких фактов, противоречащих моему доверию».[53]53
  Там же, с 96.


[Закрыть] И далее, вывод автора: «Вера, уверенность и доверие – это совершенно различные психологические явления, имеющие только общий корень в их словесном обозначении».[54]54
  Там же, с. 96.


[Закрыть]

Таким образом, когда речь идет о «вере» современного человека в науку, очень часто подразумевается именно противоположное слепой абсолютной вере разумное «доверие». А «доверие» научной фантастике (и не только ей одной), конечно же, необходимо.

Это представляется нам достаточно «очевидным», не случайно Т. А. Чернышева в одной из своих статей делает характерную оговорку о «неучтенной сложности» в определении нового мифа: «Современный миф... проявляет странную и противозаконную тенденцию переместиться из области веры в область сомнения... Миф, когда ему верят, не нуждается в доказательствах. Нужда в них появляется, если вера пошатнулась. Здесь уже изначально нет безоглядной веры. Наука сообщает мифу свое умение усомниться даже в очевидном».[55]55
  Чернышева Т. На грани «веры и неверия». – Литературное обозрение, 1975, №1, с. 78.


[Закрыть]

На наш взгляд, перемещение мифа «из области веры в область сомнения» означает просто-напросто разрушение его как цельного и живого явления.

Однако сложность, которую надо учитывать, все-таки имеется. В XX в., отмечает Ю. М. Лотман, «возникла проблема массового сознания – сознания, стоящего между традиционным фольклорным мышлением и традиционной письменной культурой».[56]56
  Лотман Ю. М. Блок и народная культура города. – В кн.: Наследие А. Блока и актуальные проблемы портики. Блоковский сборник. IV. Тарту, 1981, с. 9-10.


[Закрыть] И хотя между понятиями массового сознания, массовой культуры, массовой литературы нельзя ставить знак равенства, связь здесь, конечно, есть. Возникновение массового искусства в России в начале XX в., стоящего именно «между традиционным фольклорным мышлением и традиционной письменной культурой», хорошо показано в книге Н. М. Зоркой. «Бесспорно, – подчеркивает исследовательница, – что именно массовая культура нашего века, неопровержимо подтвердив устойчивость стереотипов, “топосов” в искусстве и корреспондирующихся с ними архетипов восприятия, стимулировала новый расцвет фольклористики, вызвала особый интерес к мифу, исследование которого потребовало нового комплексного изучения и применения новых методов анализа. Бесспорно и то, что сопоставление современной “машинной” культуры и культуры примитивной, сама тема мифологии XX века, популярная сегодня, также не случайны».[57]57
  Зоркая И. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976, с. 228.


[Закрыть]

Массовая культура – сложное и противоречивое явление, имеющее и негативный, и позитивный аспекты. Так, скажем, «мозаичная культура» А. Моля, т. е. культура, являющаяся итогом «ежедневно воздействующего на нас непрерывного, обильного и беспорядочного потока случайных сведений»,[58]58
  Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973, с. 45.


[Закрыть] – яркий пример массовой культуры в ее негативном аспекте. Собственно, негативный аспект изначально присущ буржуазной массовой культуре. И вот здесь-то и появляется питательная среда для рождения новых, современных мифов, ибо эта негативная массовая культура всегда апеллирует к мифологическим принципам абсолютной веры и тождества. В этом смысле прав Ю. М. Ханютин, рассматривающий западную коммерческую кинофантастику как «мифологию технической эры».[59]59
  Ханютин Ю. Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства. – В кн.: Жанры кино. М., 1979, с. 193.


[Закрыть] Только в условиях буржуазной массовой культуры возможно то превращение науки в миф, о котором говорит Т. А. Чернышева. Именно в этих условиях «наука, оставаясь непонятной и непокоренной, своим могуществом наводит на всех ужас и в этом качестве служит материалом для низкопробной беллетристики, комиксов, кинокартин».[60]60
  Кукаркин А. В. Буржуазная массовая культура: Теория. Идеи. Разновидности. Образцы. М., 1978, с. 59.


[Закрыть] Именно в этих условиях «на место авторитета бога обыватель, запутавшийся в сложности современного мира, готов поставить авторитет науки. Он ждет от нее готовых решений, точных рекомендаций, а если таковых нет, он сам как бы вырывает эти рекомендации из весьма осторожных и предположительных прогнозов науки».[61]61
  Ханютин Ю. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. М., 1977, с. 27.


[Закрыть] Такое отношение к науке действительно превращает ее в миф, но вряд ли надо доказывать, что это отношение – аномалия, а не норма.

Итак, научная фантастика в условиях буржуазной массовой культуры может стать мифом, но при этом она перестает быть научной фантастикой и вообще оказывается за пределами искусства.

В самом деле, в возможном функционировании научной фантастики как вульгарной «мифологии технической эры» нет ничего от самой фантастики: возможная мифологизация вызывается не спецификой жанра, а механизмами действия негативной коммерческой массовой культуры, которая, к сожалению, всеядна и может перерабатывать в своем духе любые литературные жанры и произведения.

Плохой коммерческой фантастике противостоит прежде всего сама научная фантастика как явление искусства.

Перейдем теперь к переносному употреблению термина «миф».

Сразу же бросается в глаза, что истолкование мифа как «иллюзии», «выдумки» вполне может быть применено к научной фантастике в рамках обыденного сознания. В самом деле, с наивно-реалистической точки зрения данного сознания нет никакой разницы между мифом, сказкой и научной фантастикой – все одинаково расценивается как то, чего «в жизни не бывает». В таком представлении тоже есть, конечно, свой резон: воспринимать миф как «иллюзию» человек может только при взгляде на него со стороны, когда мифологические принципы абсолютной веры и тождества не действуют. При этом от живого мифа остается многое – сюжет, традиция, комплекс представлений, образная система и т. д. Но все это теперь воспринимается как то, чего «в жизни не бывает».

Однако в целом представление о мифе, сказке и фантастике как о «выдумке» и «неправде» – антитеза научному представлению и лежит за пределами искусства. Поэтому обращение к подобному представлению ни в коем случае не может служить аргументом в споре.[62]62
  Так, скажем, когда Г. Гуревич пишет о повести А. Р. Беляева «Продавец воздуха»: «Но мог ли читатель 30-х годов, прошедший через трудности пятилетки, всерьез читать о том, что на территории Якутии иностранец Бейли тайком построил подземный город и энергетическую установку, способную всосать и заморозить всю атмосферу Земли?» (Гуревич Г. Карта страны фантазий. М., 1967, с. 167), – он прав и не прав одновременно. Прав он в констатации противоречия и не прав в оценке его. Читатели действительно не могли серьезно верить, что так было или могло бы быть на самом деле, но ведь такой веры и не требовалось.


[Закрыть]

Нам осталось рассмотреть последний из намеченных выше вариантов истолкования мифа – переносное употребление этого термина, при котором имеется в виду «миф как феномен сознания».[63]63
  Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф – имя – культура. – В кн.: Труды по знаковым системам, т. 6. Тарту, 1973, с. 283.


[Закрыть] Здесь возникает широкий спектр самых различных толкований, и, пожалуй, это единственный случай, когда определение мифа оказывается близким специфике научной фантастики. Так, например, А. М. Пятигорский, описывая особую структуру сознания, названную им мифологической, замечает: «Миф можно рассматривать как то, что возникает при нейтрализации одной оппозиции поведения другой оппозицией поведения... Для нас миф всегда будет лежать на грани двух миров, двух точек зрения, двух типов отношения или поведения».[64]64
  Пятигорский А. М. Некоторые общие замечания о мифологии с точки зрения психолога. – В кн.: Труды по знаковым системам, т. 2. Тарту, 1965, с. 43, 45.


[Закрыть] Такая ситуация очень близка научной фантастике, которая часто изображает героя, находящегося как раз «на грани двух миров, двух точек зрения, двух типов поведения». Классическими примерами могут служить широко известные романы «Война миров» и «Машина времени» Г. Уэллса, «Человек-амфибия» А. Р. Беляева, «Солярис» С. Лема, многие романы и повести А. и Б. Стругацких.

Весьма близка к специфике научной фантастики и та характеристика мифа, которую дает С. С. Аверинцев: «При самом приблизительном описании того, как мы представляем себе миф, невозможно обойтись без таких слов как “первоэлементы”, “первообразы”, “схемы”, “типы” и их синонимов. Стало быть, мифологичны какие-то изначальные схемы представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур».[65]65
  Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. – В кн.: О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972, с. 116.


[Закрыть] В научной фантастике выявить некоторые «первосхемы», «первообразы», быть может, легче, нежели, в каком-нибудь ином жанре. Т. А. Чернышева справедливо замечает, что при изучении научной фантастики «явно можно оперировать понятиями, подобными мифологемам К. Леви-Стросса».[66]66
  Чернышева Т. А. Научная фантастика и современное мифотворчество, с. 300.


[Закрыть]

Таким образом, наметились, казалось бы, возможные точки соприкосновения научной фантастики и мифа. Но именно – казалось бы. Ведь в данном случае само употребление термина. «миф» является в достаточной степени условным.[67]67
  Показателен в этом плане специфический интерес сторонников «глубинной психологии» к научной фантастике, которую они рассматривают не столько как литературный жанр, сколько как сферу непроизвольного выявления неких «мифологических» импульсов и архетипов (в юнговском смысле слова) в психике авторов и читателей научной фантастики. Так, например, Ю. Шайдт, заявив, что «работы Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга дают ключ к глубинно-психологическому анализу научной фантастики», для иллюстрации этого тезиса не случайно обращается прежде всего не к научно-фантастическим произведениям, а к записи галлюцинации одной из пациенток: «Я стояла на горе и видела приближающийся космический корабль. Недалеко от меня он ударился о землю. Взрыв был околдовывающим, красочным зрелищем. Как при извержении вулкана, ввысь взметнулись мощные красные и золотые массы лавы. С несколькими другими людьми я убежала. Мы карабкались через руины. Наугад я шла все дальше. Наконец, мы подошли к собору. Много старых людей и священников стояло там. Царило настоящее настроение конца света. Старики и священники говорили, что мы должны сейчас поплатиться за свои грехи. Перед церковью сидела смерть с двумя мужчинами за круглым столом и играла в покер...» ((Scheidt J. Descensrs ad inferos. Tifenpsychologische Aspekte der Science Fiction – In: Science Fiction. Theorie und Geschichte, S. 134, 135). Автор подчеркивает в этом безусловно выразительном тексте «постепенный переход от научной фантастики к традиционной старой сказке, от агрессивно низвергающегося вниз космического корабля к играющей в карты смерти» и далее толкует его в мифологическом духе, ссылаясь на работу ученика Юнга Давида Кан-Яинского «Миф машины», причем в этом толковании не только «миф», но и «научная фантастика» представляют собой весьма условные понятия.


[Закрыть] С. С. Аверинцев, например, отождествляет миф и фольклор: «Исходная точка литературы – фольклор, то есть миф...» – пишет он.[68]68
  Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, с. 135.


[Закрыть] И это звучит вполне в духе неомифологической школы, отождествляющей миф и сказку. Собственно, С. С. Аверинцев сам подчеркивает условность употребления термина «миф», отмечая, что «миф в собственном смысле слова есть миф первобытный и никакой иной».[69]69
  Там же, с. 135.


[Закрыть] Словом, термин «миф» в данном случае обозначает нечто совсем иное, чем тогда, когда речь идет о конкретно-исторических формах мифологии.

Итак, жанр научной фантастики не имеет какого-то особого отношения к конкретно-историческим формам мифологии, более того, как мы видели, противостоит им. При этом, однако, возможна перекличка научной фантастики и различных переносных истолкований мифа, но тогда термин «миф» лишь затемняет суть, ибо он сразу влечет за собой массу побочных конкретно-исторических ассоциаций. Поэтому этот термин даже в переносном, метафорическом его истолковании оказывается неудобным.

Таким образом, апелляция к мифу в процессе изучения научной фантастики в методологическом отношении оказывается в большинстве случаев бесперспективной. Это, естественно, не значит, что древние мифологические мотивы и образы можно оставить без внимания. Они очень важны для изучения исторических корней научной фантастики, но не сами по себе, а, так сказать, «пропущенные» через мир фольклорной волшебной сказки. Иными словами, древний миф для нас важен постольку, поскольку помогает понять волшебную сказку, которая, в свою очередь, помогает понять научную фантастику. Здесь важно соблюдать логику исторической и типологической преемственности, о которой говорилось в начале главы. Поэтому, отрицая прямую связь мифа и научной фантастики, не следует впадать в противоположную крайность: отрицать связь фантастики и фольклорной сказки. Известный исследователь фантастики Дарко Сувин, например, пишет: «Где миф утверждает, что объяснил раз и навсегда сущность феномена, научная фантастика сначала делает его проблемой и затем исследует, куда она ведет», а далее подчеркивает: «В сказке все возможно, так как сама сказка явно невозможна. Поэтому та научная фантастика, которая превращается в сказку... в своих творческих возможностях совершает самоубийство».[70]70
  Suvin D. Zur Poetik des literarischen Genres Science Fiction. – In: Science Fiction, S. 89–90.


[Закрыть] Первое здесь глубоко справедливо, второе же можно оспорить. Элементы художественной системы фольклорной волшебной сказки, в которой, к слову сказать, далеко не все возможно, сравнительно легко обнаруживаются в поэтике научной фантастики. Собственно, об этом и пойдет речь далее.

Глава II. Сказочная и научная фантастика

«...Гипотеза мифа так удобна! – писал в 1873 г. А. Н. Веселовский. – Общие места, мотивы и положения, повторяющиеся там и здесь, иногда на таких расстояниях и в таких обстоятельствах, что между ними нет видимой, уследимой связи, – что это такое, как не мифы, как не осколки какого-нибудь общего мифа? Стоит только однажды стать на эту точку зрения, а воссоздание этого мифа и объяснение его – дело легкое...».[71]71
  Веселовский А. Н. Собр. соч. Т. XVI. М.; Л., 1938, с. 83–84.


[Закрыть]

Ирония А. Н. Веселовского по поводу панмифологизма, как мы убедились, и сегодня еще злободневна. Поэтому и важно было поставить миф на подобающее ему место, провести предварительный анализ взаимоотношений древнего и нового мифа с научной фантастикой.

Результаты этого анализа подтверждают мысль о плодотворности изучения научной фантастики в плане именно фольклорной волшебной сказки, а не мифа. Вместе с тем, строго разграничивая сказку и миф, мы, естественно, будем учитывать важность древних мифологических элементов в эволюции собственно сказочной семантики.

Проблема волшебно-сказочных корней научной фантастики может решаться в двух взаимосвязанных аспектах. Первый предполагает изучение фольклорно-сказочных мотивов в творчестве конкретных писателей-фантастов, второй подразумевает сопоставление самих поэтических систем, позволяет говорить о волшебно-сказочной основе научной фантастики как художественного целого, о жанровой соотнесенности и, в известной мере, жанровой преемственности волшебной сказки и научной фантастики в области поэтики.[72]72
  Термин «жанр», как известно, вызывает споры. При этом оказываются возможными противоположные точки зрения. Если болгарский ученый Б. Ничев считает, что в фольклоре «жанр является категорией неустойчивой» (Ничев Б. Увод в южнославянския реализъм: От фолклор към литература в естетическия развой на южните слазяни през XVIII и XIX век. София, 1971, с. 122), то Б. Н. Путилов, напротив, настаивает: «Я хотел бы прежде всего подчеркнуть особенную значимость для поэтики фольклора категории жанра. Ее мы вправе рассматривать как узловую и определяющую» (Путилов Б. Н. Современные проблемы исторической поэтики фольклора в свете историко-типологической теории. – В кн.: Фольклор: Поэтическая система. М., 1977, с. 15).
  Большинство фольклористов рассматривают народную сказку как жанр, а волшебную сказку как наиболее яркую разновидность сказочного жанра. Ю. М. Соколов, наоборот, хотя и «с известной оговоркой», но считал, что основные разряды сказки «носят характер особых сказочных жанров» (Соколов Ю. М. Русский фольклор. М., 1941, с. 319). В. Я. Пропп писал: «Сказка – понятие более широкое, чем жанр», жанром, по его мнению, может быть названа собственно волшебная сказка, хотя иногда и он именует народную сказку в целом «жанром» (Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976, с. 37, 46–47). Некоторыми авторами оспаривается и традиционное определение научной фантастики как жанра. Научную фантастику именуют «видом литературы» (Бугров В. В поисках завтрашнего дня. Свердловск, 1981, с. 153), «способом художественного мышления» (Xанютин Ю. Кинофантастика: возможности жанра... с. 202), «особой, очень специфичной областью литературы» и «типом творчества» (Асадуллаев С. Г. Историзм, теория и типология социалистического реализма. Баку, 1969, с. 267), «разновидностью литературы» (Утехин Н. П. Жанры эпической прозы. Л., 1982, с. 85–86) и т. д.
  Не вдаваясь в споры о жанре, напомним только слова Ю. Н. Тынянова: «Каждый жанр важен тогда, когда ощущается» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 150). Читатель, как неоднократно замечалось, всегда ощущает некоторое внутреннее единство научной фантастики, позволяющее ему безошибочно выделить из общего потока литературы произведения научно-фантастического жанра. Мы исходим из концепции В. Я. Проппа: «Жанр – понятие чисто условное, и о его значении надо договориться. В литературоведении это понятие определяется совокупностью поэтической системы. Это можно применить и к области фольклора» (Пропп В. Я. Фольклор и действительность, с. 35–36). Единство поэтической системы обнаруживает и народная сказка в целом, и волшебная сказка в частности. Есть это единство и в научной фантастике. С этой точки зрения, помня, что жанр – «понятие чисто условное», мы можем считать литературным жанром научную фантастику, фольклорным – волшебную сказку (а народную сказку в целом – единой жанровой системой).


[Закрыть] Как отмечают исследователи, в литературоведении «анализ преемственности жанрового развития нацелен на выявление наиболее устойчивых черт жанра, на обнаружение связей между различными жанровыми системами, связей, часто скрытых от непосредственных участников литературного процесса».[73]73
  Чернец Л. В. Литературные жанры. (Проблемы типологии и поэтики). М., 1982, с. 15.


[Закрыть] Эта задача, думается, весьма актуальна и для анализа фольклорно-литературных связей, ведь «при жанровой дифференциации, которая свойственна в одинаковой мере фольклору и литературе, есть некоторые жанры, общие для той и другой разновидности поэтического искусства».[74]74
  Бахтина В. А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего десятилетия, с. 67.


[Закрыть]

Что является общим, что роднит фольклорную волшебную сказку и литературную научную фантастику?

В первую очередь – само наличие фантастики. «Сказка характеризуется прежде всего поэтическим вымыслом – это положение давно уже стало в фольклористике аксиомой».[75]75
  Медриш Д. Н. О поэтике волшебной сказки. – В кн.: Проблемы Русской и зарубежной литературы. Волгоград, 1971, с. 3.


[Закрыть] «Фантастика, установка на вымысел, – пишет Э. В. Померанцева, – первичный, основной признак сказки как жанра».[76]76
  Померанцева Э. В. Русская народная сказка. М., 1963, с. 24.


[Закрыть] Термин Э. В. Померанцевой «установка на вымысел» стал широко популярным. Вместе с тем, как отмечает болгарская исследовательница Л. Парпулова, «в советской фольклористике долгие годы ведется спор относительно роли “установки на вымысел”».[77]77
  Парпулова Л. Българските вълшебни приказки: Въведение в поетиката. София, 1978, с. 26.


[Закрыть] Одну из важнейших причин спора Л. Парпулова видит в многозначности содержания, вкладываемого в этот термин. Это, вероятно, закономерно, ибо связано со сложностью самой проблемы отношения фантастического вымысла к действительности, которая некоторыми исследователями не случайно называется «центральной проблемой науки о сказке».[78]78
  Аникин В. П. Русская народная сказка. М., 1977, с. 6.


[Закрыть]

Нам важно, вслед за исследователями, разделяющими точку зрения Э. В. Померанцевой, подчеркнуть по меньшей мере два значения многозначного термина: «установка на вымысел» означает, во-первых, что в сказку не верят, поэтому «сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность».[79]79
  Пропп В. Я. Фольклор и действительность, с. 87.


[Закрыть] Во-вторых, и это связано с первым, «установка на вымысел» может трактоваться как установка на фантастику.

Рассмотрим оба значения термина. Мысль о том, что сказка не требует веры слушателей в изображаемые события, иногда оспаривается. В. Е. Гусев считает, что «принцип неверия» есть «субъективный принцип, обращающий внимание на несущественный признак жанра, а главное – весьма неустойчивый и неопределенный».[80]80
  Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967, с. 114,


[Закрыть] Думается, более прав В. Я. Пропп, подчеркивающий, что «этот признак не вторичен и не случаен».[81]81
  Пропп В. Я. Фольклор и действительность, с. 47.


[Закрыть] Этот признак, как можно полагать, не случаен по ряду причин. Прежде всего попытки доказать, что еще в XIX в. носители сказочных сюжетов верили в их реальность, приводят скорее к обратному результату. Показательно, что Н. В. Новиков, специально рассматривающий свидетельства собирателей и знатоков фольклора XIX в., приходит к осторожному выводу: «Не вызывает сомнения, что взгляд восточнославянских народов на сказку в XIX – начале XX в. отличался противоречивостью: ей верят и не верят».[82]82
  Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974, с. 22.


[Закрыть] Нам представляется, что если во что-то «верят и не верят», это значит все-таки «не верят» (скорее – «доверяют»), ибо любое сомнение убивает абсолютную веру. Но дело даже не в этом. Необходимо различать веру в сказочные события как факт личного восприятия того или иного слушателя и веру в реальность изображаемого как художественную установку, аккумулирующую в себе опыт коллектива, являющуюся, если следовать терминологии П. Г. Богатырева, «активно-коллективным фактом».[83]83
  Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 384.


[Закрыть] В первом случае в сказку, конечно, можно верить, как верят в сказку дети.[84]84
  Ср.: «Оказалось, что ребенок в возрасте сказок действительно верит в карликов, великанов, необычайные происшествия, локализуя их, например, в известном ему лесу» (Бюлер К. Духовное развитие ребенка М., 1924, с. 368).


[Закрыть]

Однако возможная в каких-то случаях вера в сказочные события и образы неадекватна художественной структуре сказки. Ребенок, буквально верящий в сказочных героев, воспринимает сказку не эстетически, а мифологически, и в «возрасте сказок» это прекрасно. Но, став взрослым, он должен распроститься со своей детской верой. И если он не выработает в себе эстетического отношения к сказке, не примет «установку на вымысел» как обязательное условие сказочного мира, сказка перестанет быть интересной и станет для него синонимом слова «неправда». Отрицание сказки как «чепухи» – оборотная сторона буквальной веры в сказочные события: когда уходит вера (а она рано или поздно уходит), для человека, не принимающего фантастики, сказка превращается в «чепуху» и «выдумку».

Поэтому, соглашаясь с Т. А. Чернышевой в необходимости рассматривать фантастику научную в контексте сказочной фантастики, мы не можем согласиться с ее стремлением рассматривать эту сказочную фантастику как следствие веры людей в ее реальность. Такой подход закономерно приводит к выводу о том, что фантастический образ «сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы “мерцающая вера” (Э. Померанцева) в реальность фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием».[85]85
  Чернышева Т. О старой сказке и новейшей фантастике, с. 235.


[Закрыть] С исчезновением веры фантастический образ перестает быть интересным, он «становится формой, сосудом, который можно заполнить чем-то другим... Подобные процессы и наблюдаются в литературной сказке. Фантастические образы в ней уже утратили связь с мировоззрением, потеряли самостоятельную ценность, и “интерес во всех историях подобного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами”, как писал Г. Уэллс, развивая свою мысль о фантазиях, которые авторы и не собираются выдавать за действительность».[86]86
  Там же.


[Закрыть] Надо ли доказывать, что это не так? Стоит вспомнить только знаменитого Чебурашку из литературной сказки Э. Успенского, которого автор, естественно, не выдает за действительность, чтобы усомниться в тезисе о том, что выдумка вне веры в ее реальность, фантастика сама по себе «потеряли самостоятельную ценность».

Подобного рода взгляды можно рассматривать как рецидив характерного для критики 30-х годов резкого противопоставления реального и фантастического и отрицательной оценки последнего. Так, Е. Шабад в 1929 г., говоря о юном читателе, требовала: «Покажите (ребенку. – Е. Н.) аэроплан и радио, которые чудеснее всякой сказки».[87]87
  Шабад Е. Нужны ли детям сказки. – Работница, 1929, №13, с. 18.


[Закрыть] Даже такой серьезный исследователь, как А. Бабушкина, писала: «...В народной сказке чисто волшебный момент... играет последнестепенную роль».[88]88
  Бабушкина А. Репку вытягиваем («Сказка о дедке и репке»). – Детская и юношеская литература, 1934, №4, с. 3.


[Закрыть] Отсюда делался вывод и о роли фантастики в литературных жанрах, связанных с фольклорной сказкой.

Отсутствие более или менее определенных критериев является питательной средой для сохранения подобных взглядов. Очень часто такие взгляды выражаются неявным, опосредованным образом, однако нередки случаи и открытой отрицательной оценки сказочной фантастики, коль скоро в нее уже не верят. Вот один из наиболее показательных примеров. Э. В. Привалова в статье о сказочной повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч» отмечает: «В сравнении с реальными чудесами современной науки и техники его (старика Хоттабыча – Е. Н.) магическое искусство потеряло всякую цену, всякий смысл».[89]89
  Привалова З. Сказочная повесть Л. Лагина «Старик Хоттабыч». – В кн.: Ученые записки Уссурийского госпединститута, вып. 2. Уссурийск, 1958, с. 207.


[Закрыть] Это почти буквально совпадает с выводом Т. А. Чернышевой о потере самостоятельной ценности фантастических образов в литературной сказке.

Спрашивается, если фантастика, волшебство потеряли всякую цену, зачем тогда нужна сказка? Логика, исходящая из необходимости веры в реальность «на самом деле» сказочного мира, неизбежно приводит к его отрицанию, поскольку установка на абсолютную веру является, как уже отмечалось, мифологической, и тем самым уничтожающей фантастику.

Итак, «установка на вымысел» предполагает, что слушатели не верят в буквальную реальность изображаемых событий и персонажей. Это самым тесным образом связано с пониманием «установки на вымысел» как установки на фантастику.

«Что такое фантастическое? – писал в 1890 г. И. Анненский. – Вымышленное, чего не бывает и не может быть».[90]90
  Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 207.


[Закрыть] Это, вероятно, самое простое и в то же время достаточно точное определение фантастики. Это определение сразу же позволяет подчеркнуть, что термин «фантастика» гораздо уже термина «фантазия» (хотя их часто путают). «Фантазия (строже – “продуктивное воображение”) есть универсальная человеческая способность, обеспечивающая человеческую активность восприятия окружающего мира».[91]91
  Ильенков Э. Об эстетической природе фантазии. – В кн.: Вопросы эстетики, вып. 6. М., 1964, с. 91.


[Закрыть] Гегель называл фантазию «ведущей художественной способностью».[92]92
  Гегель. Эстетика. Т. 1. М., 1968, с. 292.


[Закрыть] В. Вундт писал о фантазии: «Этот процесс сопровождает до известной степени все содержание сознания».[93]93
  Вундт В. Миф и религия. СПб., 1913, с. 43.


[Закрыть] Таким образом, «фантастика» занимает гораздо более скромное место, чем «фантазия». Фантастика не равна и художественному вымыслу, она – одна из его разновидностей, связанная с изображением того, чего «не бывает и не может быть». Действительно, если исходить из соотношения реального и фантастического (а это, безусловно, важнейший аспект проблемы), то тогда придется признать, что «в основе внутренней художественно-смысловой структуры фантастического образа лежит неразрывное противоречие возможного и невозможного».[94]94
  Краткая литературная энциклопедия, т. 7. М., 1972, с. 889.


[Закрыть]

Однако не всякое невозможное является фантастическим. «Деформацию, вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому тексту, следует отличать от деформации как следствия фантастики... Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности».[95]95
  Лотман Ю. М. Заметки к структуре художественного текста. – В кн.: Труды по знаковым системам, т. 5. Тарту, 1971, с. 286–287.


[Закрыть] Исключая из понятия фантастического различные системы художественной условности, которые тоже являются «невозможными» в реальной действительности, мы получаем два типа фантастических элементов (в широком смысле слова). Один из них может быть назван волшебным, другой – собственно фантастическим.

Хотя термины «волшебное» и «фантастическое» часто употребляются как синонимы, в фольклористике имеются попытки их разграничить, выделить разные типы фантастики. Так, Л. Парпулова говорит о «фантастически-чудесном» и «фантастически-странном», считая первое основным жанрообразующим признаком волшебной сказки.[96]96
  Парпулова Л. Българските вълшебня приказки, с. 25–33.


[Закрыть] Н. В. Новиков предлагает различать «два начала в сказке – волшебное и фантастическое, на котором собственно и покоится ее поэтический вымысел. Начало волшебное заключает так называемые пережиточные моменты и прежде всего религиозно-мифологические воззрения первобытного человека, одухотворение им вещей и явлений природы... Фантастическое же начало сказки вырастает на стихийно-материалистической основе, замечательно верно улавливает закономерности развития объективной действительности и в свою очередь способствует развитию этой действительности».[97]97
  Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки, с. 13.


[Закрыть]

Разделение исследователем волшебного и фантастического, а также мысль о наличии в фольклорной волшебной сказке и того, и другого, – очень плодотворны. Однако вызывает возражение сам принцип выделения волшебного и фантастического. Принцип этот генетический. Он правомерен при изучении исторических корней сказочной фантастики,[98]98
  См., напр.: Иванова А. А. К вопросу о происхождении вымысла в волшебных сказках. – Советская этнография, 1979, №3, с. 116–121.


[Закрыть] но при изучении ее структуры и идейно-художественной функции все-таки недостаточен. Во-первых, весьма сложно обнаружить в чистом виде «пережиточные» моменты и моменты «стихийно-материалистические»: они существуют в древнем мифе не порознь, а слитно. Во-вторых, «сама же сказка безразлична к происхождению своих компонентов – они живут в ней по законам, отличие которых от закономерностей реальной действительности осознается и подчеркивается».[99]99
  Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция, с. 67.


[Закрыть] В-третьих, в разделение волшебного и фантастического, коль скоро первое связано с «религиозно-мифологическими воззрениями», а второе со «стихийно-материалистическими», вносится не нужный в данном случае оценочный момент: вольно или невольно «материалистическое» фантастическое оказывается более желательным (например, уже в литературной фантастике, в авторских обработках народных сказок, в литературной сказке и т. д.), нежели «религиозно-мифологическое» волшебное. Например, мотив превращения людей в животных Н. В. Новиков относит к области волшебного, а, скажем, ковер-самолет считает фантастическим образом. Но разве в этом мотиве превращения нет элементов «стихийно-материалистического», а в образе ковра-самолета – элементов, восходящих к древнему мифу? С нашей точки зрения, ковер-самолет не менее волшебен, нежели сказочные мотивы чудесного рождения или превращения человека в животное.

Думается, необходимым условием выделения волшебного и фантастического является предварительный анализ самого понятия «невозможное», из которого исходит фантастика. Это сложное понятие. В каждую конкретную эпоху существует, по всей видимости, своя эмпирическая «норма невозможного». В средние века, скажем, эта норма определялась религиозной системой взглядов, сегодня – научной.

«Современное естествознание, – отмечает академик И. М. Лифшиц, – позволяет разделить ситуации, которые противоречат законам природы и отрицаются наукой, на две категории: ситуации невозможные, которые противоречат абсолютным законам природы, и ситуации невероятные, которые противоречат законам природы, имеющим статистический характер. Хочу подчеркнуть, что, говоря о невероятных событиях, мы можем практически иметь в виду их невозможность... Путешествие назад во времени есть пример невозможного события», пример же события невероятного, не противоречащего абсолютным законам природы, – «самопроизвольное скопление всего воздуха в каком-либо зале в одном из уголков».[100]100
  Лифшиц И. М. О невероятном и невозможном. – В кн.: Художественное и научное творчество. Л., 1972, с. 91–92.


[Закрыть] Другие авторы предлагают более дробную классификацию.[101]101
  Бирюков Б. В., Гутчин И. Б. Машина и творчество: Результата, проблемы, перспективы. М., 1982, с. 74.


[Закрыть] Следуя этой классификации, можно выделить несколько уровней невозможного: 1) принципиальная (абстрактная) невозможность; 2) реальная невозможность («невероятное», по терминологии И. М. Лифшица); 3) техническая нереализуемость; 4) практическая нецелесообразность.

Фантастика, возникающая на основе невозможного первого и второго уровней, дает нам волшебное. Фантастика, возникающая на основе второго и третьего уровней, – собственно фантастическое. Таким образом, второй уровень является переходным между волшебным и фантастическим, а четвертый уровень – это уровень, где невозможное переходит в возможное и соответственно фантастика переходит в нефантастику.

Из такого понимания фантастики вытекает несколько следствий. Прежде всего, поскольку невозможное имеет сложную структуру и в разные эпохи понимается по-разному, фантастическое и волшебное исторически относительны. То, что ранее было или казалось «реальным», в более позднюю эпоху может стать фантастическим или волшебным. Такова судьба многих мифологических или средневековых религиозно-мифологических образов. Для средневековой литературы, например, в житии, образ черта – не фантастический образ, а, скорее, мифологический, требующий веры в свою реальность. Но даже в фольклоре «вера в подлинное существование черта начала меркнуть еще в XIX в.».[102]102
  Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975, с. 148.


[Закрыть] В литературе это произошло значительно раньше. Собственно, историко-генетическое изучение эволюции фольклорной фантастики наглядно показывает этот процесс исторического расширения сферы фантастического.

Итак, первое следствие: сфера фантастики в ходе исторического развития неуклонно расширяется.

А может ли быть наоборот? Может ли образ, осознававшийся в какую-то эпоху как фантастический, в дальнейшем потерять свой фантастический характер, стать «реальным?». Обычно считают такой процесс возможным, и с этим связано широко распространенное представление о том, что «область фантастического постоянно завоевывается умом, который переводит фантастическое в реальное и вносит в его область законы природы».[103]103
  Анненский И. Книги отражений, с. 205.


[Закрыть] Отсюда возникает и убеждение, что развитие науки и техники воплощает сказочное волшебство и фантастику в действительность.

Думается, это неверно, хотя часто такого рода суждения подкрепляются ссылками на М. Горького. Действительно, М. Горький говорил: «Уже скучно слушать о “ковре-самолете”, когда в небе гудит аэроплан, и “сапоги-скороходы” не могут удивить, так же как не удивит ни плавание “Наутилуса” под водой, ни “Путешествие на луну”, – дети знают, видят, что вся фантастика сказок воплощена отцами в действительность...». Однако, сразу же за этими словами у М. Горького следует характерное добавление: «Я не против фантастики сказок...».[104]104
  Горький М. О детской литературе. М., 1958, с. 102.


[Закрыть] Вторая часть цитаты порой не учитывается, и тем самым диалектически сложное отношение М. Горького к проблеме сказочной фантастики упрощается.[105]105
  Отметим, что М. Горький не случайно упоминает волшебно-сказочные и научно-фантастические образы в одном ряду, на равных правах.


[Закрыть]