Текст книги "Волшебно-сказочные корни научной фантастики"

Автор книги: Евгений Неелов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

Итак, в научно-фантастическом образе леса обнаруживаются волшебно-сказочные значения («границы», «опасности» и т. д.). Этот фольклорный пласт семантики служит своеобразным фундаментом, на котором основывается уже чисто научно-фантастическая символика. Научно-фантастическое естественно как бы вырастает из волшебно-сказочного: как дерево держат корни, так и научную фантастику в данном случае поддерживает сказка.

Путь-дорога

Известно, что образ дороги принадлежит к числу универсальных, «вечных» образов фольклора и литературы. «Значение хронотопа дороги в литературе огромно, – подчеркивает М. М. Бахтин, – редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги».[282]282
  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 248.


[Закрыть] Поэтому попытка исчерпывающего и подробного описания этого мотива подобна попытке пройти до конца дорогу, у которой нет и не может быть конца. Наша задача значительно скромнее: нас интересует своеобразие дороги в фольклорной волшебной сказке, в которой этот образ играет исключительно важную роль, и в научной фантастике. В сказке можно говорить об этом образе в двух смыслах – в широком (тогда вся сказка – дорога) и в узком (тогда дорога оказывается одной из форм сказочного пространства, элементом композиционной структуры, одним из звеньев сказочного сюжета и т. д.). Рассмотрим по порядку эти два облика сказочной дороги.

Уже давно было отмечено, что «в жизни древнего человека “дорога” имела... значение нити, связующей его с внешним миром...».[283]283
  Фрейман Н. Придорожная часовня – пережиток древнего «погребения на столбах на путях». – Советская этнография, 1936, №3, с. 86.


[Закрыть] В современной фольклористике подчеркивается, что «дорога – посредник фольклорного пространства, связывающий внутренний мир-дом с внешним миром и дома друг с другом».[284]284
  Цивьян Т. В. Дом в фольклорной модели мира, с. 75.


[Закрыть] Это безусловно верно, но значение дороги в волшебной сказке не исчерпывается ролью посредника фольклорного пространства. Весьма важным является ее конкретное изображение, и тут оказывается, что собственно дорога (дорога в узком смысле слова) представлена в сказке в самых разных формах: это и различного рода тропочки и тропиночки, проталинки, и большие широкие дороги, и дороги, по которым катится волшебный клубочек; дороги в лесу, поле, в горах, даже в озере и море-океане. При всем разнообразии форм, в которых изображается в сказке дорога, в них достаточно легко обнаруживаются некие общие черты. Из этих общих черт и слагается образ дороги в узком смысле слова.

Первое, что необходимо отметить, – это то, что в волшебной сказке присутствует не просто дорога, но путь-дорога. «Путь-дорога служит обычно завязкой действия в сказках (причем в сказках существенна именно дальняя дорога)».[285]285
  Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие системы, с. 166.


[Закрыть] Естественно, что путь-дорога служит не только завязкой, но является постоянным компонентом художественной структуры на протяжении всего сказочного действия. Различие «дороги» и «пути-дороги» очень важно, ибо оно глубоко содержательно.[286]286
  Впрочем, встречаются и другие мнения. Так, например, Б. Синочкина, справедливо отметив, что «в народной поэзии непременно встречаем не дорога, а путь-дорога», далее такие синонимические сочетания объясняет следующим образом: «Если в общенациональном языке XVI–XVII вв. ...они употреблялись с определенными смысловыми целями, то в современных записях фольклора это уже стилистическое средство, примета определенной разновидности поэтического (в широком смысле слова) языка» (Синочкина Б. Фольклорная поэтика и история языка. – Kalbotyra. ХХХ(2). Вильнюс, 1980, с. 83).


[Закрыть] Ю. М. Лотман так определяет это различие: «“Дорога” – некоторый тип художественного пространства, “путь” – движение литературного персонажа в этом пространстве. “Путь” есть реализация (полная или неполная) или не-реализация “дороги”».[287]287
  Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. – В кн.: Труды по русской и славянской филологии. XI. Литературоведение. Тарту, 1968, с. 47.


[Закрыть] С точки зрения подобной дифференциации то, что в сказке изображается не «путь» и не «дорога», а именно «путь-дорога» и означает не только их тесную связь, но и взаимопроникновение. «Дорога» в сказке равна «пути», более того, «дорога» создается «путем».[288]288
  Ср.: в средние века «нет представления о пути между пунктами, независимого от путника, который преодолевает это расстояние» (Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры, с 92).


[Закрыть] Это особенно наглядно видно в случаях, когда героя ведет волшебный клубочек, шарик или другие чудесные предметы. Где катится клубочек, там и дорога сказочному герою. Вне пути нет дороги, поэтому дорога в сказке может быть проложена везде, где человеку – путь.

Однако наряду с путем-дорогой в волшебной сказке имеются и дороги, не равные пути, точнее, составляющие лишь какую-то часть его. Главная из них – Большая дорога: герой «шел, шел, вышел из дремучего леса на большую дорогу и заставил играть гусли-самогуды: век бы слушал – не наслушался!... Попадается ему навстречу разбойник» (Аф., №216); «Вот вышел парень на большую дорогу, горько-горько заплакал... Вдруг словно из-под земли вырос – идет к нему навстречу старый старик» (Аф., №227). Бросается в глаза, что на Большой дороге происходят встречи, причем встречи, чреватые опасностью, – героя поджидают здесь разбойник, старичок, на поверку оказывающийся чертом, змей и т. д. Очевидно, отсутствие «пути» и присутствие «встречи» на такой дороге связаны между собой. Функция Большой дороги – не продвинуть героя в его пути дальше, вперед к цели, а обеспечить встречу, которая может изменить путь. Поэтому можно оспорить мысль Е. С. Новик о том, что персонажи, принадлежащие пространству дороги, «являются своего рода персонификацией пути».[289]289
  Новик Е. С. Система персонажей русской волшебной сказки, с. 239.


[Закрыть] Это, безусловно, справедливо по отношению к персонажам, связанным с путем-дорогой (тем же клубочку и шарику или, скажем, чудесному коню и серому волку), но не по отношению к черту или разбойнику с Большой дороги.

Итак, в сказке имеется путь-дорога и Большая дорога. Вторая – и это надо подчеркнуть – занимает подчиненное положение, оказывается одним из элементов первой: встречи на Большой дороге – это один из эпизодов пути-дороги сказочного героя.

Поскольку путь-дорога создается именно путем, а путь, как мы выяснили, в сказке может быть проложен где угодно, то, в сущности, герою оказывается безразлично, куда идти. Его отпускают «на все четыре стороны», он идет «куда глаза глядят», «куда и сам не знает». На первый взгляд (с не-сказочной точки зрения) такой путь в неизвестность может вызвать недоумение и оказаться вполне соответствующим прозвищу которым в сказке «награждают» ее главного героя Иванушку, но на поверку он оказывается совершенно правильным, а недоумение ошибочным. Дело в том, что путь-дорога наугад, куда глаза глядят всегда приводит героя прямо к пели. Из этого следуют весьма важные для понимания образа пути-дороги выводы, которые мы сделаем позднее, а пока необходимо отметить еще одно качество интересующего нас образа. Если путь-дорога всегда приводит к цели, значит, ока имеет конец (в отличие от широко распространенного в литературе образа бесконечной дороги).

Куда же приводит путь-дорога героя? В самые разные места: к реке, в чистое поле, к морю, в темный лес, к озеру, на тот свет, к дому, к столбу, к избушке Бабы-яги, к большому камню, исполняющему желания, к дому змея и т. д. Объединяет все эти места, как известно, их функция – быть некой границей. Путь-дорога приводит героя к границе. Часто конец пути-дороги отмечен своеобразным эффектом, напоминающим эффект ступенчатого сужения образа. Вот пример: «Долго ли, коротко ли бродил он по белу свету, случилось ему в темный лес зайти, в том лесу избушка стоит, в избушке старуха живет» (Аф., №215). Или: попадает Иван – купеческий сын в лес, затем «на большой зеленый луг, на том лугу великолепный дворец стоит... во всех палатах убранство такое знатное... а в одном покое стол накрыт...» (Аф., №271). Локусы, последовательно уменьшаясь в объеме, вкладываются друг в друга, как матрешки.

Еще одна отличительная черта сказочной пути-дороги – формульность ее описания. Самые распространенные формулы – «шел, шел...», «долго ли, коротко ли», «долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли». Н. Рошияну считает, что в этих формулах содержится указание на «длительность дороги».[290]290
  Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. М., 1974, с. 108.


[Закрыть] Вместе с тем существует другое – противоположное мнение: однородные сказуемые в сказке служат «для выражения стремительности действия»,[291]291
  Тарланов З. К. Сравнительный синтаксис жанров русского фольклора. Петрозаводск, 1981,с. 77.


[Закрыть] и тем самым формула «шли, шли, шли» означает быстроту пути. Но все дело в том, что в сказке дороги длинные, а пути – короткие, и указанные формулы выражают не длительность или, наоборот, быстроту, а, скорее, неопределенность пути. Поэтому, вероятно, справедлива мысль исследователя поэтики фольклора: «Путь героя описывается условно, его абсолютная длина не играет роли».[292]292
  Цивьян Т. В. К семантике пространственных элементов в волшебной сказке. – В кн.: Типологические исследования по фольклору, с. 199.


[Закрыть] В контексте же той или иной сказки неопределенная формула может выражать как длительность, так и быстроту.

В самом деле, когда сказка говорит о том, что герой «пошел по путь-дороженьку шел, шел, низко ли, высоко ли, близко ли, далеко ли, приходит к мостику» (Аф., №177), определить, какова же была протяженность путь-дороженьки оказывается довольно затруднительно.[293]293
  Именно эту сказочную неопределенность пародирует древнерусское «Сказание о роскошном житии и веселии», в котором можно усмотреть элементы пародийного переосмысления как содержания, так и поэтики волшебной сказки: «А прямая дорога до тово веселья от Кракова до Аршавы и на Мозовшу, а оттуда на Ригу и Ливлянд, оттуда на Киев и на Подольск оттуда на Стекольню и на Корелу, оттуда на Юрьев и ко Брести, оттуда к Быхову и в Чернигов, в Переяславль и в Черкаской, в Чигирин и Кафимской. А кого перевезут Дунай, тот домой не думай» (Сказание о роскошном житии и веселии. – В кн.: Русская демократическая сатира XVII века. М., 1977 с 33). Неопределенность пути-дороги можно обнаружить и в уже отмеченном выше намерении героя отправиться в путь «куда глаза глядят», известном требовании «пойти туда, не знаю куда, принести то, не знаю что» и т.д.


[Закрыть] И это не случайно. Синтез быстрого, короткого и медленного, длинного путей в некой общей формуле отражает присутствие в сказке двух типов образа пути-дороги. Один из них реальный, точнее, условно-реальный: «Поехал казак разыскивать оловянное царство, много ушло времени, много воды утекло, на исходе седьмого года добрался до высокой горы...» (Аф., №270). В сказках подчеркивается длительность этого условно-реального пути, утомительность, хотя и скупо, но сообщаются бытовые детали и подробности: «Пообедали и поехали в путь в дорожку; отъехавши версты две, говорит Буря-богатырь...»; «Вот едут они степями, долинами, день такой жаркий, что терпенья нет, жажда измучила!» (Аф., №136); «Простился солдат со своими товарищами и поехал на родину; день едет, и другой, и третий... вот и вся неделя прошла, и другая, и третья – не хватает у солдата денег, нечем кормить ни себя, ни лошади, а до дому далеко-далеко! Видит, что дело-то больно плохо, сильно есть хочется...» (Аф., №272).[294]294
  Ср. с народной приметой, приводимой А. Н. Афанасьевым из сборника XVIII столетия: «Кости болят и подколенки свербят – путь будет» (Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу, т. 1, с. 31, прим. 1.. Здесь выделяется именно трудность, утомительность пути.


[Закрыть] Другой путь – фантастический. Он быстрый и легкий, отсутствует даже минимальная бытовая детализация. Так, например, в сказке «Иван-царевич и Марфа-царевна» Иван-царевич служит в солдатах, а Марфу-царевну в это время отправляют к змею. «Собрались все, повезли Марфу-царевну; а Иван-царевич узнал, что Марфа-царевна опять в напасти, за добродетель ее... пошел ли туда, поехал ли, так же застал Марфу-царевну в хижине, входит к ней» (Аф., №125). Весь путь героя укладывается в неопределенную (стремительную в данном контексте) формулу «пошел ли туда, поехал ли», а все вопросы типа – как солдат мог добраться до места, где находится Марфа-царевна? подавал ли он рапорт об отпуске? кто ему разрешил? и т. д. – оказываются неуместными.

Часто фантастическая путь-дорога изображается вне формульной неопределенности и тогда она оказывается фантастической, волшебной в буквальном смысле слова. Пример такой быстрой, «не успеть моргнуть», пути-дороги дает полет на чудесном коне,[295]295
  Ср. о сказочном коне: «Бег его носит космогонический характер...» (Иванова А. А. К вопросу о происхождении вымысла в волшебных сказках. – Советская этнография, 1979, №3, с. 118).


[Закрыть] ковре-самолете, мгновенное перемещение при помощи различных чудесных предметов: «Хорошо же, – говорит Иван-Царевич, чтоб я сейчас стал в моем государстве! Только сказал, и в ту же минуту очутился в своем государстве посеред базара» (Аф., №129). Мгновенное перемещение героя является переходной ступенью к тому пределу, к которому стремится волшебно-сказочное изображение пути-дороги: к мгновенному перемещению-превращению.[296]296
  Ср.: «Превращения иногда изоморфны перемещениям» (Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю, Новик Е. С., Сегал Д. М. Проблемы структурного описания волшебной сказки, с. 126).


[Закрыть] Так, например, героиня «ночь спала в избушке, а то вдруг очутилась в стекляном дому» (Аф., №127).

Условно-реальная и волшебно-фантастическая пути-дороги, как правило, сосуществуют вместе, слиты в одно целое, которое неопределенностью изображения маскирует различие этих двух типов сказочной Дороги.

Из путей-дорог героя, условно-реальных и волшебно-фантастических, заканчивающихся каждая своей – большой или малой – границей, как из отрезков, складывается в сказке общая большая путь-дорога в широком смысле слова, охватывающая всю сказку. В этом смысле путь-дорога может рассматриваться как композиционный стержень волшебной сказки. Локальные пути-дороги оказываются как бы ступеньками, по которым герой поднимается к своей конечной цели.

Перейдем теперь к рассмотрению пути-дороги в широком смысле слова. Проходящая через всю сказку путь-дорога состоит, как правило, из двух частей: той, которая приводит героя в «чужой» мир, и той, которая затем возвращает его обратно домой. Путешествие героя, таким образом, складывается из пути «туда» (в царство Змея, Кощея Бессмертного и т. д.) и пути «обратно».[297]297
  При внимательном рассмотрении оказывается, что и локальная путь-дорога тоже часто подчиняется принципу «туда и обратно».


[Закрыть] Причем любопытно отметить, что они неодинаковы. Путь «туда» изображается гораздо подробнее, нежели путь «обратно». Путь «туда» вообще может составлять содержание всей сказки, а «обратно» – редуцироваться до предфинального эпизода-связки, например: «А после отправились в путь и зашли за другими царевнами и все вместе прибыли на родину» (Аф., №131); «и воротился назад» (Аф., №269). Путь «обратно» оказывается уже знакомым, пройденным раньше и поэтому не интересным сказке (если героям не мешают возвращаться различные вредители, что делает знакомый и пройденный путь вновь неизведанным и интересным).

Путь «туда» и путь «обратно», охватывая все действие сказки от «недостачи» до ее «ликвидации», составляет то, что В. Я. Пропп назвал «ходом» сказки[298]298
  Пропп В. Я. Морфология сказки, с 83.


[Закрыть] и что является минимально необходимым и достаточным, чтобы сказка состоялась. Мы, таким образом, вновь приходим к мысли о том, что путь-дорога равна всей сказке. А если вспомнить о том, что путь-дорога может быть проложена в сказке где угодно, что о пространстве в средние века люди судили прежде всего «по путям передвижения»,[299]299
  Лихачев Д. С. Литература эпохи «Слова о полку Игореве». – В кн.: Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980, с. 17, прим. 1.


[Закрыть] то это дает основания утверждать, что сказочная путь-дорога равна миру, который изображается в волшебной сказке. Вероятно, именно уподоблением путь-дорога = мир, Вселенная и объясняется отсутствие в волшебной сказке «сопротивления среды», когда «препятствия, которые встречает герой на дороге, только сюжетные (ср. встречи на Большой дороге – Е. Н.), но не естественные, не природные».[300]300
  Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 386.


[Закрыть]

В волшебной сказке любой образ, связанный с пространственными представлениями, может рассматриваться как путь-дорога. В самом деле, если дорога = мир, и если сказочный океан = мир, следовательно, дорога = океан. Точно так же дорога = лес, дорога = поле.[301]301
  Не случайно фольклористы отмечают совпадение некоторых функций поля и дороги. См.: Новик Е. С. Система персонажей русской волшебной сказки, с. 237; Ведерникова Н. М. Эпитет в волшебной сказке. – В кн.: Эпитет в русском народном творчестве: Фольклор как искусство слова. Вып. 4. М., 1980, с. 125.


[Закрыть] В широком смысле слова все сказочное пространство, вся сказка расстилается перед героем как одна общая, большая путь-дорога. Собственно, это наглядно видно в самой сказке, в которой герой «идет лесом дремучим» (Аф., №235), «идет чистым полем» (Аф., №269), «едет он морями» (Аф., №271).

Эта Путь-Дорога в полном смысле слова – судьба сказочного героя. Давно уже было отмечено, что герой «как бы находится под каким-то особым, стихийным роком... Вдруг неожиданно для всей семьи, например, просится Иванушка на подвиги и прямо заявляет: “А ежели не пустите, я и сам уйду”».[302]302
  Смирнов А. Иванушка-дурачок. – Вопросы жизни, 1905, №12, с. 60. – В данном случае мы отвлекаемся от возможных различий в терминах «судьба», «рок», «доля» (см. об этих различиях, напр.: Ярхо В. Рок. Грех Совесть. (К переводческой трактовке древнегреческой трагедии.) – В кн.: Мастерство перевода. Сб. 9. М., 1973, с. 200–230).


[Закрыть]

От Пути-Дороги в сказке буквально зависит и судьба, и сама жизнь или смерть героя. Более того, судьба сказочного героя однозначно исчерпывается путем. Поэтому нельзя согласиться с мыслью о том, что для волшебной сказки характерен мотив «выбора дороги»,[303]303
  Ведерникова Н. М. Русская народная сказка. М., 1975,-с. 24.


[Закрыть] что вообще в сказках обнаруживается «необходимость выбора между жизнью-смертью, долей-недолей»,[304]304
  Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965, с. 174.


[Закрыть] хотя эта мысль распространена достаточно широко и имеет авторитетных сторонников. М. М. Бахтин пишет: «Можно прямо сказать, что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги – выбор жизненного пути...».[305]305
  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 271.


[Закрыть] Первая часть этого утверждения глубоко справедлива, вторую же можно оспорить. Как это ни парадоксально, в фольклорно-волшебной сказке (в отличие от литературы) для героя выбора пути нет. Не он выбирает путь-дорогу, а наоборот, путь-дорога выбирает (притом однозначно) и ведет его.

Выше уже говорилось, что дорога в сказке создается путем героя. Его ведет волшебный клубочек, чудесный шарик, ему указывают путь различные добрые помощники. А если их нет, то сама путь-дорога приходит на помощь: заблудилась героиня, «долго ли коротко ли ходила по лесу. Вот тропинка вышла и вывела ее из лесу...» (Аф., №279).

Даже тогда, когда сказка изображает героя, в раздумье стоящего на перекрестке дорог, на поверку все равно оказывается не выбор пути, а лишь его видимость: «Сын сел на коня и отправился в далекое царство; ехал, ехал, приехал к одному столбу; на этом столбе написано три дороги: первая для коня сытна, а самому голодна, вторая – не быть живому, а третья коню голодна, самому сытна. Вот он подумал-подумал и поехал по сытной для себя дороге» (Аф., №171). Кажется, будто здесь непосредственно показывается момент выбора старшим сыном подходящей для себя дороги. Но далее выясняется, что оставшиеся два брата тоже поехали по этой дороге, причем, о младшем, истинном герое сказки, говорится так: «На пути до вдовина дома с ним случилось все то же, что и со старшими братьями» (Аф., №171). Герой не сам выбрал дорогу, а она «случилась».

Герою не надо выбирать путь, ибо он предопределен его качествами: злые едут по ложному пути, добрые – по правильному. Ситуация у камня (столба) с надписями – это не ситуация выбора, а демонстрация качеств героя (положительных или отрицательных). Поэтому можно оспорить утверждение о том, что выбор пути в сказке «определяет, как правило, и развитие сюжета, и дальнейшую судьбу героя».[306]306
  Карпенко А. И. Фольклорный мотив дороги в творчестве Н. В Гоголя и Л. Н. Толстого. – Филологические науки, 1980, №1, с. 17.


[Закрыть] Выбор на поверку оказывается мнимым и определяется он, как и сюжет, и судьба, прежде всего качествами сказочного героя.

Отсутствие в сказке выбора пути легко объясняется спецификой изображения человека в фольклоре. Герой сказки, как известно, тип, а не характер. Если, скажем, «герой лирической песни уже индивидуальность, но еще не личность»,[307]307
  Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция, с. 178.


[Закрыть] то герой волшебной сказки зачастую не индивидуальность, и тем более не личность. Ведь именно способность к самостоятельному выбору и является важнейшим (даже определяющим) свойством личности. Исторически закономерное отсутствие личностного аспекта в образе человека в волшебной сказке объясняет и отсутствие выбора. Поэтому в сказке доброму герою – добрая судьба, злому – злая доля. Действительно, о каком выборе Пути-судьбы может идти речь, если герой, отправляясь в путь, заявляет:

«– Я сам пойду искать свою судьбу. – Да куда же ты пойдешь? – А куда глаза глядят!» (Аф., №227).

И в самом деле, зачем ему выбирать дорогу, если путь «куда глаза глядят» всегда, как отмечалось выше, приводит прямо к цели? Приводит потому, что герой – добрый.

Путь к этой цели – путь к концу сказки. Дорога-судьба, путь-судьба, как и дорога в узком смысле слова, тоже конечна. Конец пути-судьбы – это финал сказки. «Заканчивается сказка не менее подчеркнутой остановкой сказочного времени, – отмечает Д. С. Лихачев, – сказка кончается констатацией наступившего “отсутствия” событий... Заключительное благополучие – это конец сказочного времени»[308]308
  Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 254.


[Закрыть] и оно «не предполагает каких-либо дальнейших перемен».[309]309
  Медриш Д. Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе. – В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 127.


[Закрыть] Наиболее распространенная форма «заключительного благополучия», как известно, – свадьба героя. Распространенность этой формы далеко не случайна: ведь волшебно-сказочная «свадьба» объединяет в себе значение «конца пути» с его оценкой как «благополучного», счастливого. Путь-дорога заканчивается счастьем.

И тут возникает вопрос: почему же путь = судьба героя заканчивается свадьбой, после чего действие всегда и навсегда завершается, персонажи застывают в неподвижности?

Такой финал часто объясняют абсолютной замкнутостью художественного времени сказки. Это безусловно верно, но замкнутость времени изначально не причина, а следствие. Поэтому необходимо найти все-таки не только формально-поэтическую или ретроспективно-мифологическую, но и непосредственно содержательную мотивировку «свадьбы» как почти обязательной формы завершения пути-судьбы.

Думается, дело заключается не только в изменении социального статуса персонажа (скажем, стал «царским зятем»), ибо это изменение не объясняет «отсутствие событий» и неподвижность персонажа, а, скорее, предполагает усиление его активности; дело заключается также не только в том, что в финале сказки реализованы народные, крестьянские представления о счастье, ибо тогда (если иметь в виду конкретные сказочные формы «счастья») – это, что ни говори, куцые и убогие представления: «Получил царскую дочку и полцарства в придачу».[310]310
  Ср. в формулах заключительного благополучия, приводимых Д С. Лихачевым: «Стали жить да быть, добра наживать – лиха избывать!»; «И съехал в подсолнечное царство; и весьма хорошо живет, прокладно и желает себе и детям долговременный спокой...» (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 254). Легко представить себе, как, оперируя этими формулами («долговременный спокой») с вульгарно-социологических позиций, можно прийти к отрицанию ценности сказочного идеала, что порой и делалось, например, во время известной дискуссии 20-х годов о народной сказке в детском чтении и детской литературе.


[Закрыть]

Б. Н. Путилов подчеркивает: «Фольклорное сознание не дублирует и не воспроизводит механически представления коллектива, оно их по-своему моделирует и описывает».[311]311
  Путилов Б. Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л., 1976, с. 182.


[Закрыть] Безусловно, в волшебной сказке отражаются и исторически обусловленные конкретно-бытовые представления носителей сказочного фольклора о хорошей жизни, и социальные идеалы, но вместе с ними и в них также отражается и стихийное натурфилософское чувство связи человека и природы.

С точки зрения этого натурфилософского аспекта в волшебной сказке через сказочную семью человек непосредственно погружен в природу (сказочная семья, в отличие от былинной семьи, является не столько «ячейкой общества», сколько своеобразным «посредником» в центральном волшебно-сказочном противопоставлении человека и природы). «Свадьба», таким образом, – знак рождения семьи, знак рождения новой жизни. Герой выполнил то, что максимально отпущено ему природой, – создал новую жизнь.[312]312
  Ср. древнеиндийское поверье о том, что рождение сына освобождает отца от долга перед предками и дарует ему бессмертие (Пандей Р. Б. Древнеиндийские домашние обряды (обычаи). М., 1982, с. 83–84). И теперь, можно предположить, что в другой сказке не герой, а его сын отправится в путь-дорогу. Поэтому конец сказки оборачивается ее началом, недаром сказка, завершаясь «отсутствием событий», начинается тоже «как бы из небытия, из отсутствия времени и событий» (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 253). Что было до начала сказки, мы не знаем. «Можно себе представить, – замечает В. Я Пропп о начальной ситуации, – что до начала действия она длилась годами» (Пропп В. Я. Морфология сказки, с. 70), и тут, опять-таки предположительно, можно добавить: длилась до тех пор, пока у отца не подросли сыновья. Получается, что до начала сказки ее путь-дорогу прошел уже в свое время старик-отец, и весь корпус волшебно-сказочных сюжетов и их вариантов дает нам цепочку поколений, как эстафету, передающих друг другу право на путь-дорогу. Только вследствие характерной для древнего сознания цикличности восприятия времени, цепочка эта замыкается в круг, поэтому передачи эстафеты как особого момента здесь не нужно: сын пойдет по той же (а не другой) дороге, что и его отец, получится не продолжение сказки, а ее вариант. Любопытно отметить, что литература (в жанре литературной сказки) размыкает этот круг, превращает фольклорную цикличность в линейность, давая не варианты, а продолжения: литературная сказка – очень часто именно сказка с продолжением и в этом «продолжении» пути-дороги героев повторяют представители следующего поколения.


[Закрыть]

«Свадьба», следовательно, является знаком того, что герой осуществил свое жизненное предназначение, в этом – его судьба и в этом – его счастье. Счастье в волшебной сказке – максимально полная реализация всех возможностей человека. Именно полнота реализации всех возможностей человека объединяет и, что еще важнее, объясняет все конкретные формы проявления этого счастья: и на бытовом уровне («добра наживать»), и на социально-утопическом (герой стал «царским зятем» и получил «полцарства впридачу»), и на натурфилософском. Именно натурфилософский смысл сказочного «счастья» помогает увидеть в разнообразных конкретных бытовых и социальных его формах не унылое, бескрыло-утилитарное стремление обрести «долговременный спокой», а отблеск всеобъемлющего (т. е. объемлющего и природу, и культуру) идеала справедливости, которая и означает прежде всего максимальную реализацию и утверждение человеческой сущности.

Но именно полнота реализации человеческой сущности героя, полнота счастья, наглядно демонстрируемого в сказочной «свадьбе», означает невозможность дальнейшего продолжения. Такое счастье – действительно конец пути. Путь может продолжаться, но это уже другой – дальний путь без возврата, путь «во матушку сыру землю». Имеет глубокий смысл не раз отмечавшийся некоторый изоморфизм свадебного и похоронного обрядов, а также свадебного обряда и волшебной сказки в целом.[313]313
  О сопоставлении свадьбы и сказки см: Левинтон Г. А. Свадебный обряд в сопоставлении с другими. – В кн.: Тезисы докладов IV Летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970, с. 30–32.


[Закрыть] Сказка заканчивается вовремя, в срок (недаром «счастье» и «судьба» могут представляться «временем», «сроком»[314]314
  Потебня А. А. О доле и сродных с нею существах, с. 191–192.


[Закрыть]), за которым волшебно-сказочный оптимистический образ пути-дороги, дороги-жизни, переходит в символический образ дороги-смерти, характерный уже для похоронной обрядовой поэзии.

Образ пути-дороги в сказке, естественно, не носит метафорического характера. Содержание этого образа может быть символически передано известной пословицей, если из нее убрать отрицание: «Жизнь прожить – не поле перейти». В волшебной сказке прожить жизнь – значит именно перейти поле (лес, море-океан, крутые горы и т. д.). Правда, в отличие от мифа, в ней уже появляется возможность метафорического толкования образа, которую сказка учитывает, но еще не реализует, споря с ней. Вот пример: «А Иван-царевич призадумался, заплакал: “Как я стану жить с лягушей? Век жить – не реку перебрести или не поле перейти!”» (Аф., №267). Очень показателен здесь голос здравого смысла, для которого древний символ брака («реку перебрести») или жизни («поле перейти») в лучшем случае – уже только метафора (притом не отражающая истинного положения вещей). Показательно также, что этот голос раздается в момент сомнений и колебаний Ивана-царевича, т. е. в момент, когда он ведет себя как не сказочный герой. Но сказка сразу же ставит героя на его место: «Поплакал-поплакал да нечего делать (курсив мой. – Е. Н.) – взял в жены лягушку» (Аф., №267), тем самым возвращая его на сказочный путь, пройдя который и износив при этом железные сапоги, он обретет счастье.

Итак, образ пути-дороги в волшебной сказке представляет собой, как мы видели, сложную разветвленную систему, в которой связываются в единое целое различные облики сказочной дороги. Отличительная черта этой системы – универсальность. Любой элемент художественной структуры волшебной сказки может быть представлен через универсальный образ пути-дороги или отождествлен с ним. В этом легко можно усмотреть реликт мифологических представлений, в которых, как отмечает, ссылаясь на Кассирера, Е. М. Мелетинский, «каждое качественное различие непространственного характера оказывается, как правило, эквивалентно пространственному и наоборот», и поэтому «пространственная интуиция оказывается универсальной».[315]315
  Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 50.


[Закрыть]

Именно универсальность образа пути-дороги и обусловила его широкое, поистине всеобъемлющее использование в литературе. И если в античной, средневековой литературах образ дороги еще во многом близок к волшебно-сказочному, то в литературе XIX в. явственно начинает проступать новая, собственно литературная трактовка этого образа. Эта новая литературная трактовка оказывается во многом противоположной фольклорно-сказочной. Изменения идут по двум направлениям, впрочем, связанным друг с другом.

Во-первых, разрушается жесткая фольклорная системность образа пути-дороги, разрушаются связи и соотношения между различными конкретными проявлениями этого образа в сказке. Отсюда возникает возможность изображения дороги как элемента пейзажа, как некой этнографической, географической реалии того или иного текста, как просто реалистической «подробности», детали изображаемого. При этом разрушение волшебно-сказочной системы не отменяет конкретных свойств и качеств сказочного образа дороги, но создает возможность их переосмысления, перехода в новую, собственно литературную систему.

Во-вторых, образ дороги в этой системе оказывается образом метафорическим. Литература использует ту возможность реализации метафоры, которая потенциально уже содержится в волшебной сказке. Если, к примеру, слова Владимира Мономаха о своей жизни: «Пути дея и ловы»,[316]316
  Поучение Владимира Мономаха. – В кн.: Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы. XI – начало XII века. М., 1978, с. 402.


[Закрыть] не содержат в себе метафоры, то человек XIX в. своими «путями» будет называть совсем не конкретные походы.

На этой основе в русской литературе XIX в. возникает образ дороги как символ всей страны, который получает дальнейшее развитие в литературе XX в. (особенно в поэзии А. Твардовского). Ю. М. Лотман пишет: «Именно малые (для нас) скорости и длительность передвижения связывали образ России с темой дороги, что так характерно для литературы пушкинского и гоголевского периодов».[317]317
  Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980, с. 106.


[Закрыть] Это же подчеркивает и Г. Д. Гачев: «Россия осуществляется как бесконечный диалог Петербурга и Руси, города и дороги. Прочтите “город” наоборот – выйдет “дорог’а”: они антиподы. Петербург есть “место”, а Русь – путь-дорога».[318]318
  Гачев Г. Д. Космос Достоевского. – В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с. 116.


[Закрыть]

Это общее представление конкретизируется в различных индивидуально-авторских образах: здесь и гоголевская «птица-тройка», и пушкинское «Невы державное теченье», и «державный шаг» двенадцати в поэме А. Блока. Здесь и знаменитая формула Е. Баратынского «Век шествует своим путем железным», и очень важный для классической русской и советской (от А. Гайдара до Ч. Айтматова) литературы образ-мотив железной дороги и т. д.

Рассмотрение образа дороги в русской литературе XIX–XX вв. выходит за рамки наших задач. Нам важно отметить, что почти необозримое многообразие литературных обликов дороги свидетельствует о разрушении фольклорно-сказочной системности этого образа, которая заменяется новой – индивидуально-авторской. Свойства и качества фольклорной дороги, анализировавшиеся ранее, приобретают новый, часто противоположный сказочному, смысл.

Прежде всего исчезает волшебно-сказочная слитность «пути» и «дороги». В литературе «дорога» и «путь» могут существовать и отдельно, более того, могут противопоставляться. Как правило, в реалистической литературе исчезают формы фантастической, «мгновенной» дороги, так важные в сказке; сказочной дороге, обязательно имеющей некий отмеченный конец, литература противопоставляет дорогу бесконечную, например:

«Путь у Гоголя изоморфен дороге (как в сказке. – Е. Н.) и принципиально бесконечен – в оба конца (в отличие от сказки. – Е. Н.)».[319]319
  Лотман Ю М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя, с. 49.


[Закрыть] В литературе дорога совсем не обязательно, в отличие от сказки, должна соединять «свой» и «чужой» миры, отмеченный выше принцип «туда и обратно» отменяется. М. М. Бахтин подчеркивает: «Не касаясь здесь вопроса об изменении функций “дороги” и “встречи” в истории романа, отменим лишь одну существенную черту “дороги”, общую для всех... разновидностей романа: дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире».[320]320
  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 393.


[Закрыть] Наконец, в фольклорной волшебной сказке, как мы видели, не герой выбирает путь, а наоборот, путь выбирает героя. В литературе же выбор пути всегда очень важен. Необходимо подчеркнуть, что проблема выбора пути – это проблема не фольклорная, а сугубо литературная, и она тем более значима, чем менее литература связана (в том числе и системно-типологически) с фольклорно-сказочной структурой.

Таким образом, и в плане символики, и в плане формально-поэтическом образ дороги в реалистической литературе строится именно как переосмысление (часто кардинальное) волшебно-сказочного фольклорного образа. Естественно, это не исключает использования в литературе фольклорной структуры или каких-то ее элементов, и примеров такого использования в истории литературы достаточно. Но, как правило, обращение к фольклорно-сказочной трактовке образа дороги в литературе обусловлено конкретными авторскими задачами, а не требованиями жанра. Использование же фольклорной, а не литературной трактовки воспринимается как «отступление от нормы», как «факт фольклоризма» писателя и т. д.

Вместе с тем в новой и новейшей литературе имеются жанры, в которых фольклорная трактовка образа дороги принадлежит к самим условиям жанра. В этом случае фольклорная основа образа как «факт фольклоризма» не осознается.

Таким жанром и является научная фантастика. В научной фантастике присутствует как литературный (что вполне естественно), так и фольклорно-сказочный образ дороги. Причем, сразу же стоит подчеркнуть, что в интересующем нас жанре важно использование не отдельных, взятых самих по себе, качеств и свойств образа пути-дороги, а именно использование комплекса этих качеств и свойств, всей (или почти всей) фольклорной системы. Это и позволяет говорить о воплощении, пусть и в новом качестве, волшебно-сказочной традиции.

Фольклорный комплекс качеств и свойств волшебно-сказочного образа дороги легко обнаруживается в распространенных научно-фантастических сюжетах, центром которых является то или иное путешествие персонажей. В этих сюжетах дорога может рассматриваться, как и в сказке, и в широком, и в узком смысле слова.

Поскольку путь-дорога охватывает всю сказку, анализ этого универсального образа в научной фантастике предполагает конкретный и подробный разбор произведений. Мы такой разбор сделаем позднее, в следующей части нашей работы, где речь пойдет непосредственно об истории научной фантастики, а пока лишь подчеркнем, что исторически самым ранним типом интересующих нас сюжетов в научной фантастике являются различного рода «географические путешествия», возникшие задолго до появления научно-фантастического жанра и тесно связанные с «авантюрным», по терминологии М. М. Бахтина, типом художественного времени и пространства. Примером могут служить многочисленные романы Жюля Верна, не случайно объединенные в серию под названием «Необыкновенные путешествия», среди которых надо выделить как особо показательные романы «Пять недель на воздушном шаре», «Дети капитана Гранта», «Приключения капитана Гаттераса». Давно уже было замечено, что в основе романов Жюля Верна лежат «два мотива – путешествие и борьба»,[321]321
  Желобовский И. Жюль Верн. – Детская литература, 1935, №8, с. 4.


[Закрыть] играющие в волшебной сказке главную роль. Собственно научно-фантастическая транскрипция «географического путешествия» обнаруживается и в сюжете «путешествия к центру Земли», которому Жюль Верн посвятил одноименный роман. Этот сюжет также был распространен в литературе еще с эпохи античности, да и в фольклоре сказочный мотив путешествия в подземное царство достаточно широко известен, но Жюль Верн придал «путешествию к центру Земли» именно научно-фантастическую окраску, связанную с образом ученого-исследователя, внес мотив проверки научной гипотезы и т. д.