Текст книги "Волшебно-сказочные корни научной фантастики"

Автор книги: Евгений Неелов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)

В научной фантастике этот процесс разработан подробно и в разных планах. Во-первых, «оживление» предстает как «оживление» самой научно-фантастической техники. В предыдущей главе мы рассмотрели, как оживает и одухотворяется по мере развития научной фантастики образ корабля. Космический корабль становится разумным, зачастую – буквально живым, добрым помощником героя. Это в известной степени относится ко всей области фантастической техники, представленной различными «роботами», «киборгами», квазиживыми и живыми, наделенными разумом механизмами. Внешним «научным» (или «псевдонаучным») выражением этой тенденции является биологизация техники, которая в советской фантастике берет начало в творчестве ее классика А. Р. Беляева и получает широкое распространение у современных авторов.

Во-вторых, такая «живая» техника в научной фантастике жизненно необходима человеку, она защищает его от смертельных опасностей различных «чужих» миров, в которые постоянно вторгается человек. Тем самым обнажается качественная природа научно-фантастического «внутреннего» времени, которое постоянно находится как бы между двумя полюсами – жизнью и смертью, что и создает напряженное временное поле, в котором действуют научно-фантастические персонажи.[378]378
  Примеры этого «временного поля» в самых различных, не только прямых, но и инверсированных его конфигурациях легко обнаруживаются во многих и многих произведениях; сошлемся лишь на повести и романы А. Н. Толстого, А. Р Беляева (особенно «Голова профессора Доуэля» и «Ариэль»), И. А. Ефремова, А. и Б. Стругацких (особенно «Далекая Радуга» и «Жук в муравейнике»). С. Лема и т. д.


[Закрыть]

В-третьих, сама временная структура действия многих научно-фантастических «умных предметов» часто включает в себя архетипическую сказочную схему «смерть – воскрешение, оживление». Так, например, сказочная «материализация» может рассматриваться как частный случай «оживления», своеобразное вызывание из небытия различных предметов и существ. В научно-фантастической «материализации» проглядывает та же логика, причем проглядывает иногда даже более сильно, нежели в сказке: в романе С. Лема «Солярис» материализация буквально есть оживление – главный герой встречается с погибшей много лет назад своей любимой. Приведем еще пример. Анализируя сказочное внепространственное перемещение, мы подчеркивали, что оно может рассматриваться как смерть (в одном месте) и оживление (в другом). В научно-фантастическом внепространственном перемещении при «нуль-транспортировке» или «проколе пространства» часто имеет место такая «типовая» (общая у разных авторов) ситуация: персонаж прибывает к месту назначения без всяких повреждений, но мертвым. Это не просто «транспортная катастрофа», аналогичная, скажем, ситуации крушения космического корабля, ибо путешествие персонажа все же состоялось (при «транспортной катастрофе» путь обрывается). Эта трагическая ситуация наглядно обнажает механизм действия фантастического внепространственного перемещения: оно мыслится как смерть (в одном месте) и оживление (в другом). Здесь научная фантастика оказывается даже сказочнее самой сказки, ибо то, что в сказке можно было обнаружить лишь путем специального анализа, в фантастике прямо стало предметом изображения. Как показал Д. Н. Медриш, литература может подхватывать то, что в фольклоре имеется, но не получает прямого развития, и в данном случае «мы встречаемся с не реализованной в фольклоре возможностью».[379]379
  Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция, с. 189.


[Закрыть]

Как и в сказке, в научной фантастике функции чудесной техники могут выполнять различные сны. Если, например, сказочный вещий сон может заменять различные коммуникационные предметы, то и в научной фантастике дело обстоит подобным образом. Необходимо подчеркнуть, что сказочный вещий сон принципиально отличается от литературного вещего сна. В самом деле, «как литература, так и личный опыт легко убеждают каждого, что чаще всего снам приписывается значение аллегории, символа».[380]380
  Попов Н. М. Вещие сны: Опыт научной экскурсии в области таинственного. Казань, 1908, с. 5.


[Закрыть] В то же время в снах, предположительно, гипотетически связанных с архаическими формами сознания, «поразительно мало символики».[381]381
  Абрагам К. Сон и миф. М., 1912, с. 20.


[Закрыть] В литературе нового и новейшего времени сон персонажа, как правило, носит символический характер, он означает нечто иное и большее, чем то, что снится. В волшебной сказке вещий сон, напротив, не символичен, а информативен, он означает то, что снится, и не больше. «Как-то приснился царю сон, будто за тридевять земель в тридесятом государстве есть красная девица, у которой с рук и ног вода течет: кто этой воды изопьет, тот на тридцать лет моложе станет» (Аф., №173). Этот сон – не символ, а точная информация, побуждающая героя к действию. И хотя царь просит далее «сон разгадать», разгадывание сводится к поиску тех, кто знает, где, в каком месте находится молодильная вода. Вещий сон в сказке буквально информативен, потому он и способен выполнять коммуникативную функцию. Естественно, в психологической литературе такой вещий коммуникативный сон отсутствует, но зато он постоянен в научной фантастике, часто выступая, например, в облике «телепатической связи». В вещем сне персонаж может вступать в контакт с различными фантастическими существами, скажем инопланетянами, пришельцами из будущего и т. д. И этот «сон», как и в сказке, носит не символический, а буквальный, информативный характер, заменяя собой технические средства связи. Поэтому в научной фантастике возможны такие, удивительные с точки зрения обыденного сознания, сказочные сцены, как, например, в известном романе современного советского фантаста С. А. Снегова «Люди как боги», в котором один из персонажей, попав в трудную ситуацию, обращается к главному герою, «адмиралу космического флота» Эли с такой просьбой:

«– Единственным достоверным источником информации сегодня являются сновидения (курсив мой – Е. Н.) адмирала. Я отдаю себе отчет, что нелепо просить Эли видеть побольше снов, но запоминать все, что вы увидите во сне, друг мой, я намереваюсь просить, – абсолютно все, до самого тихого звука, до самого бледного силуэта! А теперь отдохните. И пусть вам приснятся новые сны – удивительнее прежних».[382]382
  Снегов С. Люди как боги. Калининград, 1971, с. 342.


[Закрыть]

Сон, заменяющий научно-фантастическую технику, берущий на себя ее функции по «управлению временем», часто используется в популярных сюжетах. Именно сон переносит героя в будущее, причем не условно («все приснилось»), а «на самом деле», он функционально равен чудесному предмету – «машине времени». И такой сон наглядно обнажает механизм временного перемещения: оно выглядит как «смерть» и последующее «оживление», что лишний раз подчеркивает качественно-временную природу («жизнь – смерть») в сюжетах «путешествия по времени». Сон, доставляющий героя в будущее, в сущности, является формой «временной смерти», это очень длительный сон, анабиоз. Как и в сказке, в научной фантастике семантика сна – это семантика «смерти» и семантика «жизни». Последнее особенно заметно в широко распространенных ситуациях, где живые люди спят, в то время как не живые (хотя и «оживленные», «разумные») роботы и автоматы бодрствуют, несут свою вахту и т. д. Живое от не живого, человека от не человека отличает, как и в сказке, способность и потребность спать.

Таким образом, наряду с использованием различных типов литературных снов в научной фантастике очень важную роль играют сказочные формы сна (вплоть до сказочного сна в самое не подходящее для героя время, в момент наибольшей опасности, рационально мотивируемый бессознательным состоянием, гипнозом, внушением и т. д.).

Теперь можно подвести итоги.

Структура художественного времени в научной фантастике в ряде важных, определяющих моментов перекликается со структурой волшебно-сказочного «внутреннего» времени. Существенно отметить относительный, обратимый и одновременно качественный, вещественный характер времени в научной фантастике. Оно, как и в сказке, поддается управлению при помощи специальных «технических» средств и овеществляется в этих средствах. И в сказке, и в фантастике время можно буквально потрогать руками, оно осязаемо и пространственно, вместе с тем это время всегда оценочно-качественное, это всегда время жизни или время смерти. Поэтому в научной фантастике, как и в сказке, человек – хозяин времени и тем самым строитель, хозяин своей жизни.

Часть III. Поэтика волшебной сказки в известных произведениях советской научной фантастики

О принципах анализа

Любое сравнение фольклорного и литературного жанров должно включать в себя конкретный разбор произведений. Не случайно Д. Н. Медриш, намечая методику фольклорно-литературных сопоставлений, в качестве последнего этапа такого рода сопоставлений называет «“новое прочтение” (или новое в прочтении) литературных произведений... как средство проверки достоверности выдвинутых теоретических положений».[383]383
  Медриш Д. Н. Взаимодействие двух словесно-поэтических систем как междисциплинарная теоретическая проблема. – В кн.: Русская литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1983, с. 14.


[Закрыть]

Именно эту цель преследует предлагаемая вниманию читателя попытка прочтения известных произведений под новым (фольклористическим) углом зрения. Теоретическая часть нашего исследования закончена. Практический анализ конкретных текстов поможет получить «контрольный материал» и, кроме того, позволит увидеть некоторые новые стороны фольклоризма научной фантастики.

В истории советской научной фантастики есть произведения, в которых волшебно-сказочная структура проявляется открыто и не требует особых доказательств. Сразу вспоминаются, например, роман М. Шагинян «Месс-Менд», повесть-сказка А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу», в новейшей фантастике – трилогия В. Крапивина «Голубятня на желтой поляне». Соблазнительно было бы выбрать эти и подобные им повести и романы, но мы пошли по другому пути: для анализа взяты произведения, принадлежащие к «твердой» фантастике, максимально удаленные, на первый взгляд, от фольклорной сказки. Именно на таких «твердых» текстах интересно проверить результаты теоретических размышлений. При этом, естественно, выбирались произведения этапные, определяющие лицо жанра в разные периоды его развития, являвшиеся, по общему мнению, наиболее характерными для советской научной фантастики. Взятые вместе, эти произведения если и не образуют как бы предельно сжатую историю научной фантастики в советской литературе, то, во всяком случае, дают представление об этой истории Конечно же, число анализируемых текстов легко можно было бы увеличить (включив, например, рассказы, повести и романы В. Итина, А. Беляева, А. Казанцева, новейших писателей-фантастов), но, думается, для наших «контрольных» целей материала все-таки достаточно.

Разумеется, предлагаемый анализ не носит целостного характера: он определяется мерой и степенью использования волшебно-сказочных элементов в структуре произведений. Вместе с тем конкретные особенности текстов заставляют нас учитывать (пусть и в меньшей мере) не только фольклористические, но и собственно литературные стороны содержания и поэтики известных научно-фантастических романов.

В. А. Обручев. «Плутония»

Имя академика В. А. Обручева, геолога и путешественника, стоит на первой странице истории советской научной фантастики. Свои знаменитые романы «Плутония» и «Земля Санникова» он задумал еще до революции. (Начало работы над «Плутонией» самим автором датируется 1915 годом,[384]384
  См. предисловие писателя в кн.: Обручев В. А., Плутония. М., 1981, с. 6. – В дальнейшем при ссылках на это издание в тексте будут указываться страницы.


[Закрыть] напечатан же роман был в 1924 г.) В. А. Обручев по праву считается «одним из зачинателей советской фантастики».[385]385
  Брандис Е. П. Советский научно-фантастический роман. Л, 1959, с. 9.


[Закрыть] А. Ф. Бритиков пишет: «Творчество А. Толстого, В. Обручева, А. Беляева и многих их современников отразило как бы переход от фантастики жюль-верновского типа к современной фантастике XX в.». При этом творчество В. А. Обручева составляет именно первый этап этого исторического перехода к фантастике нового типа: «Обручев, исправляя Жюля Верна в соответствии с новыми научными сведениями, оставил, тем не менее, без изменения сам принцип “поучать развлекая”. Он сближал научно-фантастический роман с научно-популярной книгой».[386]386
  Бритиков А. Ф. Советская научная фантастика. – В кн.: Жанрово-стилевые искания современной советской прозы. М., 1971, с. 320.


[Закрыть]

Установка на популяризацию науки, которой придерживался В. А. Обручев, полностью соответствовала представлениям критиков 20–30-х годов о природе научно-фантастического творчества. Считалось, что «без пояснений и поучений в научном романе не обойтись»,[387]387
  Баталов М. Жюль Верн и проблема научно-фантастического романа. – Литературный Казахстан, 1936, №1, с. 76.


[Закрыть] поэтому «основное, что необходимо для каждого автора научно-фантастического романа – это серьезное знакомство с наукой и техникой».[388]388
  Константинов Н. Научно-фантастическая тематика у начинающих писателей. – Литературная учеба, 1934, №1, с. 101.


[Закрыть] Даже А. Р. Беляев, который подходил к научной фантастике с более широких позиций, заявлял: «Толкнуть же на самостоятельную научную работу – это лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое произведение».[389]389
  Беляев А. О моих работах. – Детская литература, 1939, №5, с. 24.


[Закрыть]

Сейчас, спустя более чем полвека, бессмысленно полемизировать с этими представлениями, важно понять их как неизбежный первоначальный этап становления жанра научной фантастики в советской литературе. И В. А. Обручев в послесловии к роману подчеркивал: «“Плутония” написана мною с целью дать нашим читателям возможно более правильное представление о природе минувших геологических периодов, о существовавших в те далекие времена животных и растениях в занимательной форме научно-фантастического романа».[390]390
  Обручев В. А. Плутония. Алма-Ата, 1955, с. 307.


[Закрыть] Автор выражал надежду, что издание «Плутонии» поможет привлечь «к исследованию земных глубин, ископаемых богатств и остатков исчезнувших животных и растений новые силы...».[391]391
  Там же.


[Закрыть] Надежды ученого и писателя сбылись: «Роман выдержал множество изданий и вошел в золотой фонд советской научной фантастики. Особенный интерес он вызвал у молодых читателей. И, как когда-то увлечение Жюлем Верном, литературой путешествий, приключений и фантастикой толкнуло молодого Обручева стать путешественником и ученым, так и “Плутония” навела многих на мысль заняться наукой о Земле».[392]392
  Ляпунов Б. В. В мире фантастики. М., 1975, с. 35.


[Закрыть]

Возникает вопрос: в чем секрет успеха «Плутонии» и ее долгой жизни в литературе? Только ли в высоком качестве научно-популярного материала, сообщаемого автором?

Если причины сведения специфики научной фантастики к популяризации науки в критике 20–30-х годов можно понять как исторически обусловленные, то ведь далеко не все книги, созданные по рецептам популяризации, мы можем сегодня принять. Эти книги – а их было много – стареют с такой же скоростью, с какой идет вперед наука. И если в научно-фантастическом романе главное – сообщение научных сведений, то в тот момент, когда эти сведения устаревают, роман, в сущности, оказывается даже вредным, ибо перестает играть свою научно-популярную роль и способен лишь дезориентировать читателя: его читать теперь так же опасно, как и изучать сегодня, скажем, физику и биологию по учебникам 20-х годов.

Научные сведения, которые имеются в «Плутонии», в известной степени уже устарели.[393]393
  Недаром новейшее издание романа снабжено послесловием уже не автора, а доктора физико-математических наук О. Г. Сорохтина, объясняющего читателю, что «правильно» и что «неправильно» в «Плутонии».


[Закрыть] Почему же тогда не устарел роман? Думается, потому, что в нем кроме науки была еще и сказка, а сказка никогда не стареет. Лучшие произведения научной фантастики, во все эпохи ее развития популяризирующие науку, никогда не сводились просто к популяризации. Некие особые качества романа были замечены критикой 30-х годов. Так, А. Наркевич писал: «Когда 60-летний автор (В. А. Обручев родился в 1863 г. – Е. Н.), к тому же академик, выступает с первым художественным произведением, то естественно опасение, что получится нечто безупречное с научной стороны, но едва ли полное захватывающего интереса. Академик В. А. Обручев делает эти опасения совершенно излишними. Огромные научные познания не только гарантировали научную доброкачественность романа, но и дали совершенно особые художественные качества».[394]394
  Наркевич А. Романы академика Обручева. – Детская литература, 1937, №13, с. 18.


[Закрыть] И лишь десятилетия спустя «фантастоведением» был осознан общий принцип: «Классики научной фантастики велики не тогда, когда им удается перейти в более высокий разряд “художников вообще”, но когда поднимают на уровень искусства научное воображение».[395]395
  Бритиков А. Ф. Советская научная фантастика, с. 317.


[Закрыть]

В. А. Обручев именно поднимал на уровень искусства научное воображение.[396]396
  Изображение древних пейзажей и животных в романе удивительно пластично и выразительно, и в этом, собственно, и заключается его научное значение – не в научно-популярном смысле, а в том, который лучше назвать научно-художественным.


[Закрыть] И в этом ему помогала волшебная сказка, хотя, как мы потом убедимся, специально о ней В. А. Обручев не думал. Действительно, на первый взгляд ничего сказочного в «Плутонии» нет. Но – только на первый взгляд. Внимательный анализ показывает присутствие в произведении волшебно-сказочного образа-мотива дороги, играющего исключительно важную роль, и, при всей внешней непохожести на волшебно-сказочную путь-дорогу, очень полно воплощающего в себе фольклорную структуру.

Прежде всего в «Плутонии» «дорога» и «путь» неотделимы друг от друга: как и в сказке, дорога создается путем персонажей по неизвестной полярной земле, а позднее – по таинственным просторам подземной Плутонии. С характерным для научной фантастики рационализмом волшебно-сказочное неделимое слияние «пути» и «дороги» в романе изображается зримо и вещественно. В подземной стране герои путешествуют по реке, протекающей через всю Плутонию: «“И легко, и удобно! Плыви да посматривай по сторонам и записывай!” – восторгался Папочкин» (с. 74). Река, движущаяся, меняющаяся и в то же время неподвижная, как бы остающаяся на месте, – удивительно точный, емкий образ именно пути-дороги, совмещающий в себе значения и «дороги» (некоторого типа художественного пространства), и «пути» (т. е. движения персонажа в этом пространстве).

Река – самодвижущаяся дорога. Естественность и убедительность этого образа столь велика, что река играет своеобразную синтезирующую роль, беря на себя функции и других, более частных обликов и форм волшебно-сказочной пути-дороги. Так, например, река в «Плутонии» может рассматриваться как своеобразный аналог волшебно-сказочной большой дороги, обеспечивающей персонажам в моменты прекращения пути, на остановках и привалах, различные опасные встречи – только уже не со сказочными разбойниками и чертями, а с «научно-фантастическими» (ископаемыми) животными. В то же время река моделирует и волшебно-сказочную неопределенность пути-дороги («долго ли, коротко ли»), ибо персонажи по течению плывут в глубь Плутонии быстро, а против течения медленно, с большими усилиями. Получается, как в сказке, – дорога длинная, а путь короткий. Сказочные условно-реальная и волшебно-фантастическая дорога также находят в образе реки естественное выражение, так как, с одной стороны, река обеспечивает персонажам фантастически быстрое знакомство с чудесами Плутонии, позволяет раскрыть ее тайны, а с другой – путешествие по реке оказывается вполне реальным., насыщенным бытовыми «походными» подробностями, что и создает убедительность образа.

Наконец, плывя по реке, герои романа не выбирают дорогу: это делает за них река. Персонажи, как в сказке, идут, «куда глаза глядят» (и этот путь оказывается кратчайшим путем к цели); не они выбирают дорогу, а наоборот, дорога выбирает и ведет их, – этот момент в «Плутонии» особенно подчеркнут. В начале романа читатель узнает, что будущие путешественники не сами решили отправиться в путь, но получили неожиданное приглашение принять участие в полярной экспедиции (первая глава так и называется – «Неожиданное приглашение»), которую организует известный ученый Труханов (этот персонаж играет классическую волшебно-сказочную роль «отправителя»). Один из будущих путешественников, Макшеев, попадает в состав экспедиции вообще случайно: его спасают в море и потом приглашают принять участие в путешествии, потому что он хороший, добрый, знающий и бескорыстный человек. Участники экспедиции не знают истинной ее цели, Труханов лишь сообщает им, что они должны открыть и исследовать неизвестную полярную землю, Землю Фритьофа Нансена. Отправляя исследователей в путь, Труханов дает им запечатанный пакет со словами: «Если вы очутитесь во время путешествия по Земле Нансена в безвыходном положении или будете в недоумении и не в состоянии объяснить себе, что вы увидите вокруг себя, не будете знать, что предпринять дальше, вскройте этот пакет» (с. 33). Этот пакет – безусловно аналог волшебно-сказочного чудесного предмета. Герои действительно оказываются в странных и непонятных им условиях, когда нарушаются все физические, природные законы, и им не остается ничего другого, как заявить: «За последнее время мы видели столько необъяснимого, необычайного, что теперь не знаем, куда направить наши дальнейшие шаги» (с. 69). Поэтому они вскрывают пакет, который объясняет и дает подробную инструкцию, что делать дальше и как лучше исследовать Плутонию. Этой инструкции герои в точности следуют. В письме, содержащемся в пакете, между прочим Труханов подчеркивает, что в силу фантастичности гипотезы о Плутонии «единственным способом создать экспедицию для проверки моих теоретических предположений являлось умолчание о ее конечных целях и задачах» (с. 69).

Только что отмеченные детали убедительно свидетельствуют о том, что не герои выбирают путь, их выбирает и ведет по чудесной стране сама путь-дорога. Эта путь-дорога, в отличие от литературного «путешествия по родной стране», строится по сказочному принципу – как дорога «туда и обратно», как путешествие в «чужой» мир: в буквальном смысле слова чужой, нечеловеческий мир палеонтологического прошлого Земли, с чуждыми и враждебными человеку формами жизни – ящерами, гигантскими муравьями и пр. Причем, как и в сказке, путь «туда», в «чужой» мир, изображается значительно более подробно, нежели вторая часть путешествия – возвращение «обратно», в свой, человеческий мир. Первое, в сущности, составляет содержание всего романа, последнее – лишь один из предфинальных эпизодов, в котором герои повторяют уже пройденный, знакомый и тем самым ставший не интересным читателю путь.

Научно-фантастический путь «туда и обратно» состоит, как и в сказке, из ряда отрезков: сначала путь к неизвестной полярной земле, затем путь по этой Земле Нансена, приводящий в Плутонию, и, наконец, путешествие в глубь Плутонии. В таком построении пути-дороги при желании можно даже усмотреть ступенчатое сужение образа, так как каждая последующая таинственная «земля» оказывается внутри предыдущей. Путь-дорога героев конечна, она заканчивается тогда, когда заканчивается исследование Плутонии, когда герои могут сказать себе: «Мы едва ли найдем что-нибудь новое» (с. 240), т. е. тогда, когда герои выполнили, как и в сказке, свое предназначение.

Любопытно отметить, что сказочная структура повествования и научный материал оказываются в отношениях не противопоставления, исключающего всякий контакт, а, скорее, дополнительности. Безусловно, между научно-фантастической гипотезой о существовании гигантского пустого пространства внутри Земли и волшебно-сказочным образом подземного царства – дистанция огромного размера, но фантастическая гипотеза и сказочный образ в данном случае не противоречат друг другу, могут взаимно дополнять друг друга и даже сливаться воедино, сохраняя при этом свою специфику.

Все вышесказанное относится и к изображению самых колоритных обитателей подземной страны – ящеров, которых В. А. Обручев подробно описывает: «Передние ноги были очень короткие и оканчивались четырьмя пальцами с острыми когтями. На короткой шее сидела небольшая голова с огромной пастью, усаженной острыми зубами, и на переносице возвышался короткий и плоский рог...» (с. 148). А вот пример не статичного, а динамичного изображения ящера: «При приближении людей он вскочил на ноги и бросился им навстречу, взмахивая одним крылом и волоча другое... Он бежал, переваливаясь, как утка, вытянув вперед огромную голову, раскрыв пасть и издавая злобное кваканье. Мясистый нарост на его переносице налился кровью и стал темно-красным. Ящер достигал человеческого роста и, несмотря на рану, мог оказаться опасным противником» (с. 151).

Конечно же, изображение древних динозавров – это не изображение сказочного Змея (сказке вообще противопоказаны столь подробные описания). Но научно-фантастический образ в данном случае, при всех различиях, не противоречит волшебно-сказочному, и поэтому ящер легко может ассоциироваться со сказочным Змеем. Не случайно, еще в XIX в. возникло предположение о том, что реальные древние ящеры послужили своеобразными прототипами сказочных Змеев Горынычей. «Существует ли серьезно что-либо такое, – спрашивал известный популяризатор естественных наук Вильгельм Бёльше, подробно рассматривая различные типы животных, новых и древних, как возможных прототипов сказочного дракона, – что могла бы придумать наша фантазия и что не было в действительности осуществлено в природе?».[397]397
  Бёльше В. Сказки о драконах. – Собр. соч., т. III. СПб., 190.


[Закрыть] Эта гипотеза сохранилась и в XX в., хотя она, как правило, подвергается критике. Так, например, Н. В. Новиков по поводу характеристики сказочного Змея в монографии К. С. Давлетова[398]398
  См.: Давлетов К. С. Фольклор как вид искусства. М., 1966, с. 135.


[Закрыть] пишет: «Большие сомнения вызывает также предположение К. С. Давлетова о звероящерах как реальных прототипах фольклорных змеев».[399]399
  Новиков Н. В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974, с. 191. – Н. В. Новиков далее замечает, что «предположение К. С. Давлетова не отличается оригинальностью» и далее приводит высказывание М. Горького: «Скелеты птерозавров и летящий ящер – “дракон воланс” – как прототип дракона Змея Горыныча».


[Закрыть] Другой исследователь выражается резче: «...Когда в сказке ищут подтверждения существования в далеком прошлом и совсем недавно крылатых змеев или избушек на курьих ногах – здесь вздорность ясна всем с самого начала».[400]400
  Решетов А. М. Об использовании данных фольклора для изучения ранних форм семейно-брачных отношений. – В сб.: Фольклор и этнография. Л., 1970, с. 251–252.


[Закрыть]

Мы не собираемся ни защищать, ни опровергать гипотезу о древних ящерах как прототипах сказочных Змеев. Нам важно подчеркнуть лишь одно: сам факт существования этой гипотезы на протяжении достаточно большого отрезка времени независимо от того, верна она или нет, указывает на возможность такой ассоциации с древним динозавром; и нам важны здесь не вопрос о том, кто был прототипом Змея, а те возможности, которые эта ассоциация открывает для взаимосвязи сказки и науки. Эта взаимосвязь наглядно видна в «Плутонии», и она получает дальнейшее развитие в тот момент, когда читатель узнает, что в местах обитания ящеров находятся огромные запасы золота и серебра, редчайших полезных ископаемых. «Ну и богатства здесь валяются!» (с. 137), – восклицают пораженные путешественники. Ящеры как бы охраняют эти богатства, что сразу же наводит на мысль о сказке. Сказочное и научное сливаются: живые динозавры – типичные научно-фантастические персонажи, но одновременно они играют и волшебно-сказочную роль хранителей сокровищ. Вновь вспоминается В. Бёльше: «В сущности, мало приходится в данном случае говорить о причинной зависимости между действительностью и мифами о драконах. Зато во всем своем величии выступает параллель между творчеством человеческой фантазии и творчеством природы... И наука, рассказавшая нам обо всем этом, сама стала теперь удивительнейшей сказкой».[401]401
  Бёльше В. Сказки о драконах, с. 121–122.


[Закрыть]

Необходимо еще раз подчеркнуть, что взаимодействие сказочной повествовательной структуры (которая определяется волшебно-сказочным образом пути-дороги) и научного материала в «Плутонии» не приводит, естественно, к изменению жанровой окраски произведения: ящеры остаются ящерами, научная фантастика – фантастикой. Сказка как бы прячется в глубине текста, она незаметна, но именно она помогает претворить «воду в вино» – сухой научный материал в увлекательное повествование.

Предназначение героев в научной фантастике – исследовать открывать тайны природы, и в этом смысле герои «Плутонии» полностью исчерпываются своим путем, от которого зависит их судьба, их жизнь и который единственно позволяет им открывать эти природные тайны.

Однозначная (даже предельно однозначная) исчерпанность героев «Плутонии» своей путем-дорогой непосредственно выражается в отсутствии индивидуальных характеров. Это давно было замечено критикой и ставилось в вину автору. Так, А. Наркевич, высоко оценивая роман в целом, подчеркивая, что «описание получилось по-настоящему интересным», что картины подземной страны «являются образцами пока еще крайне редкого отношения к природе – отношения художника и ученого», вместе с тем замечает: «В романах академика В. А. Обручева действующие лица отличаются друг от друга только фамилиями».[402]402
  Наркевич А. Романы академика Обручева, с. 19–20.


[Закрыть]

С точки зрения собственно литературы это осознается как недостаток и недостаток серьезный. Но возможна и иная – «фольклорная» точка зрения. С этой точки зрения в таком неиндивидуализированном изображении персонажей можно усмотреть и позитивный смысл. Тот же критик, развивая свою мысль об отсутствии у героев «Плутонии» индивидуальных черт характера, продолжает: «Читатель воспринимает их просто как количественно разросшийся единый персонаж без каких бы то ни было психологических индивидуальных особенностей».[403]403
  Там же, с. 20.


[Закрыть] Хотя А. Наркевич отмечает это как недостаток, тем не менее он проницательно заметил, что за различными персонажами «Плутонии» просматривается некий единый персонаж. Этот единый персонаж – типичная для научной фантастики фигура «ученого» (У). В сюжете научно-фантастического «путешествия» она играет роль, аналогичную роли главного персонажа в путешествии волшебно-сказочном.

В фольклористике хорошо знаком процесс порождения различных персонажей из общего древнего протоперсонажа в момент разрушения мифологического сознания. Об этом процессе современные исследователи говорят так: «Разрушение изоморфного сознания привело к тому, что любой единый мифологический персонаж мог быть прочитан как два или более взаимно враждебных героя... Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов было появление персонажей-двойников».[404]404
  Лотман Ю. М., Минц З. Г. Литература и мифология. – 3 кн.: Труды по знаковым системам, т. 1.3. Тарту, 1981, с. 40.


[Закрыть] Думается, этот процесс имел место не только в момент, условно говоря, перехода от мифологии к фольклору, но и позднее – при переходе от фольклора к литературе.[405]405
  В процессе читательского восприятия может происходить и своеобразная реконструкция протоперсонажа. Ср. свидетельство М. Горького: «...Герои сказок, переходя из одной в другую, повторяясь, слагались мною в одно лицо, в одну фигуру» (Горький М. О сказках. – Детская литература, 1935, №3, с. 4). В научной фантастике тоже возможен подобный процесс восприятия, при котором различные персонажи, «слагаясь в одно лицо», возводятся к своим первоначальным функциям У, -У, ЧП.


[Закрыть] Единый волшебно-сказочный персонаж, проходящий свою путь-дорогу, распадается в «Плутонии» (ибо фольклорная структура образа дороги активно влияет на организацию художественного целого) на ряд персонажей-двойников, истолкованных уже в духе научной фантастики. Поэтому они, как и полагается двойникам, «отличаются друг от друга только фамилиями». Отсутствие индивидуальности в этом смысле может быть понято как своеобразный «след» волшебно-сказочной первоструктуры. Отсутствие характеров в романе – не результат неумения В. А. Обручева создавать, рисовать их. Писатель просто не ставил себе такой цели, интуитивно почувствовав их неуместность в своем повествовании (которое никоим образом не выходит за рамки научной фантастики). В романе нет тех социально-психологических аспектов, требующих разработки сложных характеров, как, например, в научно-фантастических романах А. Толстого.

Итак, образ дороги в «Плутонии» организован по законам волшебно-сказочной поэтики. Путь-дорога научно-фантастических героев в романе, как и в сказке, – не метафора. Дорога в романе оказывается моделью всего научно-фантастического пространства, оказывается равной всей таинственной Плутонии, всему миру, изображенному в произведении. (Не случайно невозможно представить героев, попавших в Плутонию и – не отправляющихся в путь, сидящих на месте.) Секрет популярности романа кроется не только в самом научном материале, но и в способе организации этого материала. Способ этот – волшебно-сказочный.

Научно-фантастический роман В. А. Обручева может быть примером произведения, в котором фольклорно-сказочная структура обусловлена законами жанра, а не личной сознательной установкой писателя. Сам В. А. Обручев был убежден, что «фантастика сказок слишком примитивна»,[406]406
  Обручев В. А. Несколько замечаний о научно-фантастической литературе. – Детская литература, 1939, №1, с. 39.


[Закрыть] и поэтому считал недопустимым смешение волшебной сказки и научно-фантастического романа. Он писал не волшебную сказку, а научно-фантастический роман, особо заботясь при этом, чтобы получился именно «роман, а не сказка для маленьких детей, которым можно рассказывать всякие небылицы» (с. 7). И присутствие сказки в ткани научно-фантастического повествования у такого убежденного в противника, как В. А. Обручев, объясняется не субъективными авторскими намерениями, а объективными законами жанра, которые В. А. Обручев как талантливый писатель-фантаст тонко (хотя, может быть, и не осознанно) почувствовал.