Текст книги "Волшебно-сказочные корни научной фантастики"

Автор книги: Евгений Неелов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 15 страниц)

Но герой былины – богатырь. Антон-Румата же, как мы убедились, – герой сказочный. Так возникает новая интерпретация центрального конфликта романа – конфликта прошлого и будущего: герой в мире, ориентированном на былинную, эпическую модель, пытается поступать по-сказочному. «Сказочная» цель Антона-Руматы – счастье Киры и ближайших арканарских друзей, таких, как барон Пампа; «эпическая» же цель – счастье всего народа Арканара. Для счастья Киры и барона Пампы надо вмешаться (и притом со всей фантастической мощью технических и прочих средств Земли) сейчас, немедленно. Для счастья всей планеты, наоборот, необходимо именно не вмешиваться сейчас, а «готовить почву для посева», для будущего (и тогда оно будет успешным!) вмешательства.

В мире сказки эти цели бы совпали, в мире же, ориентированном на былинную модель, «сказочная» и «эпическая» цели противоречат друг другу. А это чревато трагедией.

Собственно, в самом народном эпосе есть произведения, наглядно это показывающие. Такова, к примеру, былина о Дунае, заканчивающаяся трагической смертью богатыря Дуная и его жены Настасьи. Если следовать интерпретации этой былины В. Я. Проппом, то можно прийти к выводу, что причиной трагедии стало то, что в былинном мире Дунай ведет себя именно как герой сказки. Его «эпическая» вина, вина перед князем Владимиром – служба у литовского короля; его «сказочная» вина, вина перед дочкой литовского короля Настасьей – забвение ее и тем самым измена. Дунай стремится искупить и ту и другую вину: добывает у литовского короля невесту для Владимира Апраксу и одновременно привозит в Киев сестру Апраксы Настасью. Но одно несовместимо с другим. В. Я. Пропп пишет, что лишь у слабых певцов «песня кончается двойной свадьбой. Но такой конец вовсе не в духе русского эпоса: он был бы уместен в сказке, а в эпосе женитьба героя на иноземке, как правило, невозможна, и если она происходит, то всегда кончается трагически. Благополучная женитьба Дуная на Настасье нарушает все художественные нормы, всю идеологию русского эпоса. Женясь на соблазненной им девушке и искупая свою вину перед ней, Дунай впадает в новую вину уже иного характера. Везя с собой Настасью, Дунай везет с собой груз непорванной связи с Литвой».[507]507
  Пропп В. Я. Русский героический эпос. М., 1958, с. 150. – Трактовка былины, представленная в этой монографии, оспаривается некоторыми исследователями, в частности Д. М. Балашовым. Но Д. М. Балашов, полемизируя с В. Я. Проппом, имеет в виду задачу историко-этнографической реконструкции древнейших истоков сюжета, в то время как В. Я. Пропп анализировал идейно-художественный смысл былины в тех вариантах, которые реально зафиксированы собирателями. Поэтому полемика Д. М. Балашова сама может быть оспорена. Например, о трагической сцене убийства Настасьи исследователь пишет: «Стремясь порвать незримую пить, связавшую его, и любым путем утвердить непререкаемость мужского авторитета, Дунай убивает Настасью. Нет, он этим не доказывает свою неполноценность, наоборот, он здесь, как нигде, богатырь, идущий не разбирая пути, до конца, до предела» (Балашов Д. М. «Дунай». – В кн.: Русский фольклор. Т. XVI. Л., 1976, с. 105). Может быть, с точки зрения предположения о том, что герои былины – «божества главных рек» (с. 104) и других мифологических толкований, подобная трактовка и будет справедливой, но с точки зрения художественного смысла былины она кажется чуть ли не кощунственной: Дунай убивает свою жену, чтобы «любым путем» (!) утвердить свой «мужской авторитет», и «он здесь, как нигде (?!), богатырь». Если в этом «как нигде» проявляется богатырское начало, то комментарии, как говорится, излишни. Вообще, в полемике Д. М. Балашов, вероятно, невольно, но подводит читателя к мысли о том, что былина о Дунае не имеет особой художественной ценности: «Невозможно также отвергнуть бросающийся в глаза составной характер былины. Добывание жены для Владимира и встреча с Настасьей шиты буквально белыми нитками. Дунаю приходится на полдороге бросить поручение, передоверить Апраксу Добрыне; слишком несхожими оказываются сестры, дочери литовского короля: теремная затворница – и поляница...» (с. 104). Если в былине многое «шито белыми нитками», то перед нами не совсем удачная контаминация различных мотивов, а не «одна из лучших русских былин вообще» (Пропп В. Я. Русский героический эпос, с. 134). Б. Н. Путилов, отметив загадочность былины о Дунае, так объясняет то, что может показаться «шитым белыми нитками»: «Можно сказать, что история былины о Дунае отражает сложную борьбу между вторым сюжетным планом и подтекстом. Первый придает былине логическую ясность, усиливает ее исторические аспекты. Второй сохраняет характерную для сюжета многомерность, глубину замысла, драматическую недосказанность» (Путилов Б. Н. Сюжетная замкнутость и второй сюжетный план в славянском эпосе. – В кн.: Славянский и балканский фольклор. М., 1971, с. 83).


[Закрыть] Искупая свою «сказочную» вину перед Настасьей, Дунай оказывается вновь виноват перед князем Владимиром – и наоборот. И это противоречие неизбежно приводит к трагической развязке.

В романе «Трудно быть богом» Антон-Румата, как и Дунай, буквально разрывается между «сказочной» и «эпической» целями. Разрывается потому, что цели эти несовместимы, и необходимо сделать выбор. Но поскольку перед нами сказочный герой, то выбор сделать он не может, на сказочной Земле будущего его и не готовили к этому: «На Земле это нам и в голову не приходит. Там мы здоровые, уверенные ребята, прошедшие психологическое кондиционирование и готовые ко всему... Жаль только, что психологическая подготовка слезает с нас, как загар, мы бросаемся в крайности» (с. 43) Начинаются колебания, и мир прошлого превращает сказку в «антисказку», которая, в отличие от сказки, «разыгрывается в мире реального опыта».[508]508
  Moser-Rath E. Antimärchen, S. 610.


[Закрыть] Герой в этот момент также становится «антисказочным»: «Мне теперь уже не до теорий, – подумал Румата. – Я знаю только одно: человек есть объективный носитель разума, все, что мешает человеку развивать разум – зло, и это зло надлежит устранять в кратчайшие сроки и любым путем. Любым? Любым ли? ... Нет, наверное, не любым. Или любым? Слюнтяй! – подумал он про себя. – Надо решаться. Рано или поздно все равно придется решаться».

Так возникает трагическая вина Антона. Стремясь соединить несоединимое, он хотел сохранить Киру и не нарушить условии эксперимента – и все потерял.

Антон мог спасти Киру, отправив ее заранее, до начала грозных событий, на Землю. «– Все мы разведчики, – сказал дон Кондор. – И все дорогое, что у нас есть, должно быть либо далеко на Земле, либо внутри нас. Чтобы его нельзя было отобрать у нас и взять в качестве заложника. – Вы говорите о Кире? – спросил Румата» (с. 186). Но отправить Киру на Землю – значит сделать выбор, а этого-то Антон и не может сделать. Где же выход? Как помочь обитателям далекой планеты? Кого карать, кого спасать? Острота этих вопросов порой приводит к мысли о том, что в романе «вопросы эти сведены в тугой узел, но оставлены без ответа».[509]509
  Урбан А. Фантастика и наш мир. Л., 1972, с. 193.


[Закрыть]

Чтобы ответить на эти вопросы, нужно понять почему сегодняшнее счастье Киры и ее современников оказалось в противоречии с будущим счастьем всей планеты, что вызвало противоборство «сказочной» и «эпической» целей?

Это противоборство вызвано взглядом на мир прошлого как на «чужой» мир, который можно изучать, которому можно помогать, но при этом все дорогое для себя «держать на Земле». А ведь в сказке герой в конце концов делает «чужой» мир «своим», именно в нем находит любовь, убивает (без колебании) врагов и (в некоторых сюжетах) буквально уносит с собой медное, серебряное и золотое «чужие» царства, свертывая их в яйцо. Изначальное противоречие «своего» и «чужого» в волшебной сказке преодолевается в финале, где смерть изгоняется и торжествует жизнь. В «Трудно быть богом» колебания и сомнения Антона начались в тот момент, когда он обнаружил в мире прошлого что-то «свое»: «С огромной силой он вдруг почувствовал, что никакой он не бог, ограждающий в ладонях светлячков разума, а брат, помогающий брату, сын, спасающий отца» (с. 126, курсив мой. – Е. Н.). Идея «родственности», близкая русской волшебной сказке, звучит в романе очень сильно. Вместе с тем эта идея оказывается удивительно близкой и идее «родственности» в утопической философии «общего дела» Н. Ф. Федорова. В своих истоках федоровское учение тесно связано не с религиозным, а именно с фольклорным сознанием. Вяч. Вс. Иванов отмечает, например, что в статьях Н. Ф. Федорова «нередко оживала (переосмысленная в духе стремления использовать достижения науки ради общего дела) архетипическая идея обеспечения дождя и плодородия для всей страны».[510]510
  Иванов Вяч. Вс. Мотивы восточно-славянского язычества и их трансформация в русских иконах. – В кн.: Народная гравюра и фольклор. М., 1976, с. 269.


[Закрыть] С. Калмыков говорит о том, «как сказочный мотив живой воды и молодильных яблок преломился в своеобразной утопии всеобщего воскрешения и полной победы над смертью у русского философа Н. Ф. Федорова»[511]511
  Калмыков С. В поисках «зеленой палочки». – В кн.: Вечное солнце: русская социальная утопия и научная фантастика (вторая половина XIX – начала XX века). М., 1979, с. 10.


[Закрыть] В русском сказочном репертуаре есть тексты, поразительно созвучные федоровской идее «родственности». Такова, например, записанная М. К. Азадовским сказка Н. О. Винокуровой «Орел-царевич и его сын», которую Э. В. Померанцева относит к одной из лучших сказок этой сказительницы.[512]512
  См.: Померанцева Э. Русские сказочники. М., 1976, с. 34–40.


[Закрыть] В этой сказке сын убивает Кощея Бессмертного и тем же яйцом, которое принесло смерть Кощею, оживляет своего отца. Отзвуки этих идей чувствуются во многих произведениях научной фантастики.

Поначалу ощущение «родственности» у Антона распространяется не на весь «чужой» мир Арканара, а лишь на тех, кто достоин любви, то есть, на тот «островок добра», который существует в «злом мире». Любовь Киры помогла ему увидеть этот «островок Добра», но не смогла сделать весь мир Арканара «своим» для Антона (недаром в финале он все-таки собирается увезти Киру на Землю).

То, что не смогла сделать любовь, сделала смерть. После смерти Киры Антон-Румата берет меч и идет сражаться со своими врагами и прежде всего со зловещим доном Рэбой, виновным в смерти Киры. Враги Арканара стали его врагами, судьба Арканара – его судьбой, он сроднился с ним. В динамике научно-фантастических ролей, которые играет Румата, это означает переход от позиции «бога» (У) к позиции «человека» (-У). В плане непосредственно содержательном это означает четкий ответ на вопросы, поставленные в романе: если хочешь помочь людям, не смотри на них, как на чужих, сделай их беды и горести своими и тогда ясно будет, что делать.

Чтобы иметь право помогать Арканару, перестраивать его историю, надо не просто «изучать» его, а жить в нем, разделить его судьбу, и тогда его история станет «своей».

В нерешительности, колебаниях и сомнениях Антона-Руматы таится не только слабость его, сделавшая его трагически виноватым, но и сила: он не мог сделать выбор, ибо любой выбор был бы несправедливым. Нельзя строить счастье Арканара за счет счастья Киры и барона Пампы, мальчика Уно, но нельзя и наоборот. Надо было снять саму проблему выбора. И тогда все становится на свое место: в сказочном мире – сказочный герой, в былинном – богатырь. В эпилоге романа, когда Пашка рассказывает, как спасли Антона, мы видим, что он сражался, как богатырь: «...На патрульном дирижабле поняли, что дело плохо, и сразу пошли в Арканар... Дом уже догорал. Сначала растерялись, не знали, где его искать, но потом увидели... – Он замялся. – Словом, видно было, где он шел» (с. 190). «...Видно было, где он шел». Сравните это с былинным: «Как в сторону махнет – так тут и улица, а в другую махнет – так переулочек».

Нарушив условия эскперимента, Антон, в сущности, нашел правильный путь не теоретической, а реальной помощи планете. Он ненавидит не чужих, а своих врагов, потому что любит Киру, любит своих друзей и не желает их больше терять, и этой своей любовью отличается от тех «спринтеров с коротким дыханием» (с. 40), не выдерживающих суровых условий планеты, о которых с негодованием говорит Александр Васильевич. Антон же, в отличие от «спринтеров», не «сорвался». Просто у него уже не было выбора. И поэтому его руки не в крови, как поначалу показалось Анке в эпилоге, нет, «это была не кровь, просто сок земляники» (с. 192). Антон искупил свою вину, но дорогой, трагической ценой, ибо сделать это ему помогла Кира, своей смертью оплатив тот верный путь помощи, по которому пойдут теперь земляне (и который мы увидим в последующих произведениях Стругацких, посвященных проблеме «вмешательства»). Поэтому Кира – не жертва, она боец, погибший в первых сражениях с прошлым, и в будущей «Арканарской коммунистической республике» (с. 147) ей поставят памятник.

Заключение

Сравнительно-типологический анализ фольклорно-сказочной и научно-фантастической художественных систем обнажает волшебно-сказочные корни научной фантастики. Изображение человека и мира в этом литературном жанре подчиняется волшебно-сказочным принципам. Волшебно-сказочная модель действительности, как мы видели, оказывается удивительно близка научно-фантастической, и это связано прежде всего с тем, что в научной фантастике, как и в волшебной сказке (если говорить о ее натурфилософском аспекте) оппозиция «человек (родовой) – природа» занимает центральное место.

Конкретный анализ произведений подтверждает эти выводы. Д. М. Урнов в книге, посвященной методологическим принципам литературно-критического анализа, справедливо отмечает, что всегда полезно выяснить, «с чем мы имеем дело, с фундаментальными свойствами повествования, сохраняющими свое значение при любой “внешней форме”, или же только с формальным использованием этих свойств».[513]513
  Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-американской «новой критики». М., 1982, с. 179.


[Закрыть] Думается, анализ текстов В. А. Обручева, А. Н. Толстого, И. А. Ефремова, А. и Б. Стругацких позволяет утверждать именно фундаментальный характер волшебно-сказочных структур в поэтике научной фантастики. Об этом говорит и тот факт, что фольклорные структуры в равной степени присутствуют на всех – и ранних, и поздних – этапах развития научной фантастики. Присутствуют потому, что они изначально свойственны научно-фантастическому жанру. Этим объясняется и активное использование элементов волшебно-сказочной поэтики теми авторами, которые, подобно В. А. Обручеву, не принимают мир волшебной сказки, считают его несовместимым с миром научной фантастики. Тем более важное значение в произведениях таких авторов приобретают отчетливо различимые контуры фольклорной волшебной сказки. «Когда сознательный момент исключен или факультативен, – подчеркивают А. М. Панченко и Б. А. Успенский, – совпадения имеют особенно большое значение. Признать их случайность – значит признать свое бессилие, значит уйти от объяснения».[514]514
  Панченко А. М., Успенский Б. А. Иван Грозный и Петр Великий: концепции первого монарха. Статья первая – В кн.: Труды Отдела древнерусской литературы. Т. XXXVII. Л., 1983, с. 54.


[Закрыть] Думается, проведенный анализ дает объяснение многочисленным случаям использования поэтики фольклорной волшебной сказки в научной фантастике, «когда сознательный момент исключен или факультативен».

Жанровая обусловленность фольклорно-сказочной системы в научной фантастике, которую мы стремились показать, объясняет и то, в общем-то, удивительнее обстоятельство, что волшебно-сказочные элементы в конкретных текстах далеко не всегда ощущаются и осознаются читателем как фольклорные и для их выявления необходим специальный анализ.

Волшебная сказка оказывается причастна и к формально-поэтической, и к непосредственно содержательной стороне научно-фантастического произведения. Причина такой изначальной близости заключается, как уже отмечалось, в содержательной близости натурфилософского аспекта волшебной сказки миру научной фантастики. П. Г. Богатырев проницательно заметил в свое время: «Сказка помимо эстетической функции обладает функцией полунаучного или близкого к полунаучному произведения».[515]515
  Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 365.


[Закрыть] Правда, точнее было бы говорить о слиянии эстетической, этической и «полунаучной» функций, так как мир волшебной сказки, сама природа этого мира всегда оказываются на стороне сил добра. Это удачно отметил известный писатель-фантаст С. Лем: «Законы сказочного мира обусловлены этически. Его физика, можно было бы сказать, стоит на стороне добрых героев».[516]516
  Lem S, Roboter in der Science Fiction. – In: Science Fiction, Theorie und Geschichte. München, 1972, S. 164.


[Закрыть] В реалистической же литературе, по мнению С. Лема, «физика», как правило, нейтральна по отношению к человеку. Это наблюдение очень верно, но требует одной поправки: «физика» сказочного мира стоит на стороне добрых героев не изначально, она переходит на их сторону по ходу действия, по мере того, как добрые герои проходят свою путь-дорогу. Именно так обстоит дело и в научной фантастике, в которой человек и природа всегда взаимосвязаны. Их отношения – это отношения единства-борьбы, и даже «физика» научно-фантастического мира становится в конце концов на сторону сил добра и разума, что и намечает перспективу разрешения противоречия человека я природы, создания их гармонического единства.

Таким образом, волшебно-сказочное противопоставление «своего» и «чужого» в натурфилософском аспекте может рассматриваться как противопоставление «человек (родовой) – природа». На социально-психологический смысл поразительной устойчивости фундаментального сказочного гротивопоставления «своего» и «чужого» в научной фантастике проливают свет слова Б. Ф. Поршнева: «Возникает социально-психологическая загадка: если всякая общность, всякое “мы” сознает себя и конституируется через сопоставление с каким-то “они”, то кто же “они” по отношению к этой рождающейся сверхобщности – человечеству? Фантасты отражают эту умственную потребность: они создают воображаемых внеземных “братьев по разуму” или ужасных носителей неорганической жизни. Но ничто не подтверждает их снов. Какова же действительная разгадка, кто же “они” для становящегося единым человечества? Только древнейшая стадия его собственного прошлого (курсив мой. – Е. Н.). Вместе с тем и следы отдаленнейшего прошлого в настоящем».[517]517
  Поршнев Б. Ф. Контрсуггестия и история (элементарное социально-психологическое явление и его трансформация в развитии человечества). – В кн.: История и психология. М, 1971, с 34.


[Закрыть] Поэтому вновь и вновь возрождается в самых, казалось бы, современных формах литературы это древнее, возникшее еще в мифе и получившее новое развитие в фольклорной волшебной сказке противопоставление, служащее в научной фантастике для восстановления «связи времен».

Родственность в плане содержания влечет за собой родственность в плане поэтики, ибо «сказка обладает такой сопротивляемостью, что о нее разбиваются другие формы: они не сливаются. Если же встреча все же происходит, то побеждает сказка».[518]518
  Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1970, с. 100.


[Закрыть] Поэтому уже сама специфика фантастики волшебно-сказочной оказывается близка научной. Поэтому фантастика научного типа, как и фантастика волшебной сказки, работает не на разрушение, а на создание логики чудесного мира, в отличие от других типов литературной, например, романтической фантастики.

Волшебно-сказочные корни питают все дерево научной фантастики, «фольклорная традиция, – пишет Д. Н. Медриш, – хранится не в одном лишь фольклоре – она веками впитывается литературой, и если этого не учитывать, то многие литературные явления останутся непонятными и необъясненными; без учета фольклорного воздействия неполно представление и о литературном процессе в целом. В области поэтики фольклорные импульсы особенно активны, а их последствия – устойчивы и долговременны».[519]519
  Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980, с. 245.


[Закрыть] Если не учитывать фольклорно-сказочных по своей природе законов поэтики научной фантастики, то многое в этом жанре действительно может показаться непонятным и многое остаться необъясненным. Мы видели, как волшебно-сказочные содержательно-тематические комплексы (такие, условно говоря, как «комплекс Кощея» или «комплекс финальной свадьбы»), а также сказочные образы дороги, океана, леса помогали нам при разборе конкретных текстов проникнуть в проблематику анализируемых произведений, и за научно-фантастическим фасадом действия открывалось лицо волшебной сказки.

Вместе с тем, анализируя произведения, мы обнаружили в этих связанных со сказкой образах, например, в образе Леса не только фольклорные значения «опасности», «границы» и т. д., но и чисто научно-фантастическую символику. Категории неизвестного, а также прошлого и будущего, которые складываются в научной фантастике, требуют прежде всего художественного воплощения. Фольклорно-сказочная образность и дает возможность, во-первых, представить непредставимое, а, во-вторых, наполнить отвлеченные категории (особенно – категории, связанные с изображением времени) конкретным человеческим содержанием. И в этом смысле роль поэтики волшебной сказки в мире научной фантастики трудно переоценить.

По словам Бояна Ничева, «фольклор является системой, которая ставит акцент в оппозиции между знакомым и незнакомым на первом, а литература, наоборот, – система, которая строится, ставя акцент на новом, непознанном в обязательном эстетическом отношении знакомое – незнакомое».[520]520
  Ничев Б. Увод в южнославянския реализъм. От фолклор към литература в естетическия развой на южните славяни през XVIII и XIX век. София, 1971, с 44


[Закрыть] Именно фольклорно-сказочные элементы научной фантастики обеспечивают узнаваемость, повторяемость научно-фантастических коллизий, а также их жанровую определенность, а собственно литературные (в которых и проявляется в наибольшей степени творческая индивидуальность авторов, творческое развитие и переосмысление элементов волшебной сказки) направлены на создание неповторимости, уникальности произведения. Поэтому, с одной стороны, в научной фантастике неожиданное («вдруг») всегда ожидается, незнакомое предстает в канонических, традиционных моделях, а, с другой стороны, излюбленные, знакомые, привычные сюжетные и образные стереотипы у хороших авторов всегда даются в новых и неожиданных формах. И наибольший эффект, как мы видели в романах А. Н. Толстого и А. и Б. Стругацких, создает разрушение автоматизма читательского восприятия (подчеркнем, что, прежде чем разрушать этот автоматизм, его нужно создать!), которое достигается резким столкновением сказочной и не сказочной структур, одновременным совмещением ожидаемого (например, сказочного «благополучного финала») и неожиданного (его отсутствия). Здесь открывается широкий спектр различных возможностей своеобразной игры ожиданиями читателя, которым авторы научно-фантастических произведений активно пользуются.

Анализ волшебно-сказочных корней научной фантастики помогает сделать и некоторые выводы общего характера, относящиеся к проблеме «фольклор и литература». Так, например, этот анализ мог бы, вероятно, дать материал для ответа на вопрос о том, обусловлен или нет фольклоризм писателя содержанием, материалом изображения? Иногда считают, что в современной жизни есть сферы, близкие к миру фольклора, и есть, напротив, очень далекие. Скажем, изображение «...мира детства, деревенской жизни обычно так или иначе соприкасается с материалами народного творчесгва»,[521]521
  Жукас С. О соотношении фольклора и литературы. – В кн.: Фольклор. Поэтика и традиции. М., 1982, с. 18.


[Закрыть] а мир науки и техники далек от фольклора. Отчетливо выразил эту позицию Ч. Айтматов: «Если бы я писал об академике Курчатове роман, то, наверно, об использовании народного эпоса не было бы и речи».[522]522
  Цит. по: Далгат У. Б. Литература и фольклор. Теоретические аспекты. М., 1981, с. 203.


[Закрыть] Думается, что для использования фольклорных традиций в литературе нет каких-то ограничений со стороны материала изображения, и активное использование фольклорно-сказочных традиций в далеком на первый взгляд от фольклора мире научной фантастики это наглядно подтверждает.

В свете этих традиций в научной фантастике иначе видятся некоторые особенности и собственно поэтики волшебной сказки. Во второй части работы, например, мы полемизировали с авторами, утверждавшими, что система пространственно-временных отношений в сказке представляет собой лишь «фон», на котором протекает деятельность героя. Теперь же можно подчеркнуть, что увидеть за «фоном» содержательное начало можно лишь с позиций «литературно-фольклорной общности» волшебной сказки и научной фантастики. Д. Н. Медриш пишет: «Дело в том, что подчас те фольклорные явления и элементы, которые фольклористом воспринимаются как фон, т. е. не имеющие системообразующего значения, приобретают системный характер в рамках литературно-фольклорной общности (причем, в отдельных случаях может обнаружиться, что и в границах фольклорной поэтики роль их нуждается в пересмотре и переоценке)».[523]523
  Медриш Д. Н. Взаимодействие двух словесно-поэтических систем как междисциплинарная теоретическая проблема. – В кн.: Русская литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1983, с. 4.


[Закрыть]

Волшебно-сказочные корни научной фантастики позволяют также оспорить или, по крайней мере, сделать проблематичным мнение о том, что какая-то часть фольклорных традиций уже не может быть полезной для современной литературы. У. Б. Далгат, как отмечалось во «Введении», считает, что в зрелой литературе «преодолевается и внеличный универсализм, и схематизм, и поляризация образов, их традиционная схематическая типизация и т. д., т. е. преодолеваются непродуктивные для литературы факторы фольклора, неактуальные, неперспективные для развитых литературных форм».[524]524
  Далгат У. Б Литература и фольклор, с. 16.


[Закрыть] В этой цитате «непродуктивными» и «неактуальными» названы такие общефольклорные качества и свойства, которые ярко проявляются в волшебной сказке и которые обретают новую жизнь в научной фантастике. Видимо, не следует торопиться зачислять в разряд «неперспективных» те особенности фольклорной поэтики, которые резко противоречат (и в констатации этого противоречия У. Б. Далгат безусловно права) принципам психологизма современной литературы. Эти особенности необходимы современной литературе в целом ряде ее жанров, к числу которых и относится научная фантастика.

Современный и устремленный в будущее жанр многими и многими нитями связан с историей, с древнейшими явлениями искусства. Это – один из парадоксов, которыми так богата научная фантастика. В ней оживают формы искусства, казалось бы, давно отошедшие в прошлое, уже оставленные литературой, изжитые, преодоленные ею. В научной же фантастике они, трансформируясь, оказываются жизнеспособными и эстетически современными, сохраняя одновременно связь с традицией. Фольклорно-сказочные структуры, таким образом, принадлежат не только прошлому словесного искусства, но и его настоящему и – надо надеяться – будущему.

Во всяком случае, в научной фантастике 70–80-х гг. «удельный вес» сказки заметно повышается. Правда, для некоторых читателей апелляция именно к новейшему периоду развития отечественной фантастики, вероятно, не покажется доказательной, ибо новейший период на то и новейший, чтобы, в отличие от, так сказать, устоявшейся истории жанра, вызывать споры. Так, например, в последней дискуссии о научной фантастике, проходившей в «Литературной газете» в августе – ноябре 1985 г., многие выступавшие писали об «упадке» современной фантастики. Думается, это мнение несостоятельно,[525]525
  Подробнее о позиции автора в споре об «упадке» текущей научной фантастики см: Неелов Е. О белом платье Золушки и шкуре носорога. – Лит. газ., 13 ноября 1985 г., с. 3.


[Закрыть] хотя несомненно, что произведения последних лет могут оцениваться по-разному. Учитывая это, все-таки рискнем заметить, что волшебно-сказочные элементы в новейшей фантастике обнаруживаются даже легче, нежели в произведениях, принадлежащих истории жанра. Достаточно сослаться, например, на романы Л. Панасенко «Садовники солнца» (1981), В. Михайлова «Тогда придите, и рассудим» (1983), Е. Гуляковского «Сезон туманов» (1982) и «Долгий восход на Энне» (1985), дилогию С. Павлова «Лунная радуга» (1978–1983), сборники повестей и рассказов К. Булычева «Перевал» (1983), П. Амнуэля «Сегодня, завтра и всегда» (1984), С. Другаля «Тигр проводит вас до гаража» (1984), «чюрленисовский» цикл О. Ларионовой, особенно сборник «Сказки королей» (1981) и повесть «Соната моря» (1985). Волшебно-сказочные структуры в осложненной, инверсированной форме определяют развитие действия в последних произведениях братьев Стругацких – повестях «Жук в муравейнике» (1982) и «Волны гасят ветер» (1986), своеобразно сочетаясь с условно-документальной формой повествования. Словом, в научной фантастике последних лет трудно найти произведение, непричастное (тем или иным образом) к поэтике фольклорной волшебной сказки.

Разумеется, использование мотивов и образов волшебной сказки, а также принципов волшебно-сказочной поэтики, будучи жанрово обусловленным, тем не менее не меняет жанровой определенности произведения. Сказка остается сказкой, научная фантастика – фантастикой.[526]526
  Когда сказочные структуры, мотивы и образы воздействуют на жанровую определенность научно-фантастического произведения, мы имеем дело с другим процессом: со своеобразным синтезом научной фантастики и уже не фольклорной, а литературной сказки. Произведения, в которых осуществляется такой синтез, популярны как в современной литературной сказке, так и в научной фантастике, но их связь с фольклорной традицией обусловлена в целом поэтикой прежде всего литературной сказки, у которой иное отношение к фольклорно-сказочному наследие, чем у научной фантастики.


[Закрыть] Фольклорно-сказочные по своей природе структуры в научно-фантастических произведениях составляют хотя и фундаментальный, но все-таки лишь первый слой художественной ткани. Но этот слой в немалой степени способствует поэтичности, многозначности и, можно сказать, человечности научной фантастики.