Текст книги "Золотое весло"

Автор книги: Евгений Богат

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц)

Целомудрие

Книги о любви можно разделить на светлые и мрачные. Дело тут, конечно, не в том, много ли страдают герои и умирают ли они на последних страницах. Ромео и Джульетта и страдали и умерли – и все же светла трагедия Шекспира. Между тем молодые люди в романах многих писателей современного Запада страдают весьма умеренно и, уж само собой разумеется, от любви не умирают, а тон книг мрачен безысходно. И думаю, мрачен потому, что герои трагически не способны ощутить и понять трагедию любви. Внешне это выглядит как парадокс: мрачны те книги о любви, в которых не разбиваются сердца и жизни, книги, внушающие нам, что и не могут они разбиваться.

Но неужели же чем больше страданий в истории любви, тем больше и света в ней?

В этой формуле надо заменить «страдание» на «духовность», тогда она будет верна. Отношения Ромео и Джульетты трагичны, потому что духовны: они мощно синтезируют растворенную в воздухе их века человечность и возвышаются над мертвыми, но еще опасными нравами. И если бы было это иначе, то герои и не страдали бы так глубоко: отношения менее духовные легко склоняются к компромиссу или унынию.

С точки зрения ханжеской, герои Шекспира греховны, с точки зрения духовной – чисты идеально – живое подтверждение старой мудрой истины: целомудрие надо понимать не физически, это цельность духа.

Светла целомудренная любовь; мрачна нецеломудренная, лишенная духовности. Она развращает душу и тело, отравляет жизнь неутолимой потребностью в удовольствиях, которые насыщают все меньше. Сердца не разбиваются, герои остаются живы: едят, пьют, одеваются, покупают, ходят на лыжах, иногда смеются, совершают удачные сделки, воспитывают детей в сознании, что «от любви умирают только в кино».

В будущем обществе духовное совершенство личности, сложность и зрелость ее организации будут, возможно, измеряться и способностью умереть от любви. И люди, ощущающие неспособность эту, будут огорчаться, сознавая, что обделены талантом, сообщающим особую цельность и полноту человеческому существованию. Они не будут чувствовать себя личностью в той степени, как те, кто способен от любви умереть.

Разумеется, я не хочу, чтобы люди – мужчины и женщины – действительно умирали, чтобы пути любви были в будущем усеяны трупами. Я говорю о способности умереть, о таланте переживать любовь как чудо, утрата которого не восполнима ничем: ни богатством, ни путешествиями, ни удачей в работе.

Надеюсь, что женщины, чувствуя в мужчинах этот талант, будут особенно бережны и нежны. Мужчины, надо полагать, ответят им тем же. Не потому ли так трогают слова молодого невольника из стихов Гейне: «Полюбив, мы умираем!» – что в них великодушная мужская сила размягчена детской беззащитностью перед этим миром?

Тому, кто склонен сегодня гордиться способностью сохранить сердце в целости при любых обстоятельствах, я посоветовал бы, перефразировав чуть слова гейневского невольника, заявить о себе: от любви мы не умираем – и вслушаться сосредоточенно в эту формулу…

«Он не способен умереть от любви», – скажут когда-нибудь о человеке несмелом, духовно бедном, нецеломудренном. И тогда, может быть, может быть…

Вот перед наглухо заколоченным домом, в котором столетняя старуха спасается от смерти, появился юноша со светло-зеленым пузырьком в руках. «В нем первая ночь и первый день после первого часа, когда вам исполнилось восемнадцать лет», – говорит он. (Я излагаю сюжет рассказа Брэдбери, рассказа, повествующего о том, что двадцать четыре часа счастья стоят десяти тысяч миллионов лет.) Старуха, не открывавшая ставен ни мальчишкам, ни почтальонам, ни разносчикам, ни солнечным лучам, – ей казалось, что она обманула судьбу и не умрет никогда, – тянется к пузырьку, выпивает его содержимое. И вот она выходит из дому – юная, быстрая, как птица, солнце обрушивает на нее лучи, в мире воцаряется особый дух, – дух Начала и первого часа после Начала. А потом, через двадцать четыре часа, в которые уместятся и лес, и ягоды, и поездка в город, белое платье, легкое, как паутинка, веселый обед, красивые туфли, берег озера, смех и конфетти, они вернутся обратно, и юноша исполнит обещание – не покинет ее в земле «десять тысяч миллионов лет».

Эта фантастическая старуха Брэдбери – не развернутая ли она метафора человеческого сердца?

Этот особый дух Начала и первого часа после Начала – не захочет ли человеческое сердце, чтобы испытать его, разбить тяжелые ставни, защищавшие темный и бедный покой?!

«Нет радостнее вещи…»

Изредка он разрешал себе «страшную мечту»: думал, что, «если бы у меня было то, что есть у него… руки и ноги, возможность двигаться по необъятному миру… то что было бы?». И отвечал: «…я побежал бы стремительно и неудержимо. Я жил бы жадно, до безумия. Вырвавшись из девятилетней неподвижности, я был бы беспокойнейшим человеком, я бы не уходил с работы, пока не насытился ею». («Мои мечты», беседа с корреспондентом «Комсомольской правды», 1936 год.)

Он и жил до безумия жадно. Он и не уходил с работы, не насытившись ею. Он и бежал стремительно и неудержимо.

«Если бы у меня было то, что есть у него…» Помню, много лет назад, при первом чтении, особенно обожгло это «у него». Я понял: «у него» – у меня. Ничего, что Н. Островский имел, вероятно, в виду совершенно определенного человека, подавленного в момент встречи с ним личными невзгодами, стоит думать: «у него» – у меня. Именно – у меня. Это помогает жить с ясным пониманием иерархии ценностей.

У самого Островского это понимание было абсолютно четким: самое дорогое у человека – жизнь, она дается ему один раз и поэтому должна быть посвящена борьбе за освобождение человечества. Когда он говорил, что не любит людей, для которых «настроение жены важнее революции», то утверждал – полемически остро – по существу, то же самое: иерархию ценностей, определяющую, что может и чего не может совершить человек.

Герои – от легендарного Геракла до совершенно реальных Колумба и Гагарина – в течение тысячелетии расширяли сферу человеческих возможностей, делая ее все более необозримой. Совершая то, во что трудно было поверить, они сокрушали различные барьеры – от непобедимости мифической гидры до недоступности фантастически далеких земель и космоса.

Николай Островский сокрушил барьер абсолютной физической неподвижности и беспомощности. Ясно осознав, что самая большая трагедия человека – трагедия неучастия в жизни человечества, он сумел из, казалось бы, безнадежного положения выйти к миллионам людей.

Об этой победе человеческого духа рассказывает Раиса Порфирьевна Островская в книге серии «Жизнь замечательных людей». В существующей уже обширной и интересной литературе, посвященной автору романа «Как закалялась сталь», книга, написанная его женой, займет особое место. Мы получили из «первых рук», из рук человека, который был с ним рядом в самые суровые годы его жизни, новые свидетельства гражданственности, человечности, духовности, художнической одержимости писателя. Сознание, ни на миг не оставляющее при чтении, что эти же руки утишали его боль, укладывали, перестилали постель, кормили, а часто и писали, то есть были и его собственными руками, сообщает новым свидетельствам особую ценность. В книге живет атмосфера материнства – самоотверженности, любви, понимания; автор, разумеется, об этом не помышлял, получилось это само собой, по логике сердца. И тут я хочу вернуться к теме «барьеров», они ведь существуют и в мире человеческих чувств и отношений, поэтому мне кажется, можно утверждать, что и жена Островского их сокрушала. Она доказала, что подлинная любовь тоже имеет точную иерархию ценностей: видит в избраннике самое духовное и высокое, поэтому и становится лишь сильнее в трагических обстоятельствах. Тот тяжкий «млат» судьбы, который, «дробя стекло, кует булат», ей не страшен… Читая книгу, я видел не одного, а двух героев, в чем, повторяю, автор ее нисколько не повинен. Р. Островская лишь рассказала о том, что было.

Любой героизм имеет и будничную, часто невидимую миру сторону. Он лишен этой стороны лишь в классических трагедиях. В жизни она непременно существует, отнюдь не умеряя величия героев. Любое великое деяние вырастает из повседневности, хотя на расстоянии лет кажется начисто оторванным от нее. Эта будничная сторона героизма, эта героическая повседневность живут в книге Р. Островской, сообщая ей большую достоверность и подлинность.

Тяжкий, кажущийся подчас почти неправдоподобным быт двадцатых – начала тридцатых годов безнадежно больной, уже неподвижный и ослепший Островский и его подруга, сосредоточенные на высших целях жизни, переносили, как и нехватку денег, мужественно, легко, а порой и весело. И лишь один раз Р. Островская ощутила отчаяние, когда, получив ордер на «полкомнаты» в Мертвом переулке, 12, увидела нечто до невозможности запущенное, в клопиных следах, до половины перегороженное занавеской, за которой лежала умирающая старуха, мать соседки. Это та самая комната (одно время в ней жило девять человек), где, работая по 18–20 часов в сутки, Островский создал роман «Как закалялась сталь».

Для Островского писательство было единственно возможной формой творческого, духовного существования, последней искрой, соединяющей его «я» с народом, с человечеством. Оно было лучшей частью его сущности, которую он ряд лет, может быть, и бессознательно, вынашивал, растил – в устных рассказах, в письмах, мечтах, – теряя, постепенно утрачивая (в самом жестоком, тесно физическом смысле) иные возможности участия в жизни. Письма Островского – Раиса Порфирьевна часто цитирует их – убеждают, что как писатель – по жизнеощущению, пониманию мира и себя в мире – он родился задолго до романа о Павле Корчагине.

Высшие ценности – революция, социализм, освобождение человечества – выступают у Островского как личная его страсть.

Мы видим в этой книге живого Островского, окруженного живыми, любящими его людьми. На ее страницах ни разу не говорится об одиночестве. То, что рассказала Р. Островская о его многочисленных «добровольных секретарях», вызывает к этим людям чувства большой симпатии и благодарности: их деятельное участие, их гражданственная заинтересованность в его судьбе сыграли серьезную роль в рождении романа, который сегодня читают миллионы.

Урок этой жизни в том, что человека, одушевленного высшими целями, ничто не может победить.

«Нет радостнее вещи, как побеждать страдания», – утверждал Островский (беседа с корреспондентом «Комсомольской правды»). Эта радость, составляющая смысл его судьбы, говорит о беспредельности духовных сил человека.

Из жизни Иоганна Себастьяна Баха

О жизни И.-С. Баха пишут обычно, что была она бедна внешними событиями при обилии внутренних, духовных. И в самом деле, в «остросюжетном» XVIII веке он не воевал, не странствовал, не участвовал в заговорах или дуэлях, не испытывал большую неразделенную любовь, не рисковал жизнью ради любимого дела или любимого человека…

Большая часть его жизни мирно текла в двух городах – Веймаре и Лейпциге, где он играл на органе, сочинял музыку. В истории его жизни может удивить – современного читателя – лишь то, что было у него двадцать детей: одиннадцать сыновей и девять дочерей. Но в его веке это не было чем-то неслыханным.

Но когда читаешь написанную почти двести лет назад Иоганном Николаусом Форкелем – первым биографом великого композитора книжку о жизни и искусстве Баха, понимаешь, насколько условно, неточно деление человеческой жизни на события «внешние» и «внутренние», понимаешь, что возможны остросюжетные жизни, лишенные духовного богатства, но не может быть духовно богатой человеческой жизни, лишенной увлекательного сюжета.

Надо уметь увидеть этот сюжет, понять.

Вот мальчик Бах похищает ночью из шкафа с незастекленными решетчатыми дверцами (сквозь тесную решетку только детская рука и могла углубиться внутрь) нотную тетрадь, которую скрывали от него старшие в семье, полагая, что она чересчур для мальчика трудна. (Как скрывали от маленького Паскаля книги по высшей математике.)

Вытащив из шкафа эту тетрадь, он переписывает ее ночами, когда на небе луна, в течение нескольких месяцев. (Не от этого ли и ослеп он в конце жизни?)

Вот, восемнадцатилетний, он идет пешком в неближний город, чтобы там в церкви услышать игру известного органиста. А вот и… дуэль!

Когда Баху было уже тридцать два года, по немецким городам совершал триумфальную поездку французский клавесинист и органист Маршан, будто бы не имевший равных себе в Европе. И вот, чтобы доставить удовольствие королю и избранной публике, концертмейстер дрезденского двора Волюмье задумал устроить поединок между Маршаном и Бахом, ведь, сопоставив их игру, можно будет определить, чье же искусство выше. Баху послали депешу, он выехал из Веймара в Дрезден и там направил Маршану официальный вызов на музыкальное состязание, Маршан согласился. Было назначено место и время поединка.

Собралось большое общество. Бах явился, не опоздав ни на минуту. Но где же Маршан? Его долго ждут, потом посылают к нему домой узнать, не заболел ли он, и узнают: уехал утром на рассвете, тайно.

А Бах в тот вечер играл. И чем дольше он играл, тем отчетливей понимали ценители музыки, почему убежал Маршан. В музыке Баха жили большие мысли. От их новизны, от их богатства у Маршана, наверное, закружилась бы голова. Он был лишь виртуозом, а Бах – мыслителем. Но – к чести французского музыканта – он был виртуозом достаточно умным, чтобы ощутить мощь нового мышления. И вот Баху уже шестьдесят два, и для него в музыке нет ничего невозможного. Имя его окружено легендами. И захотел послушать его, познакомиться с ним король Фридрих Великий, сам композитор и музыкант.

Бах не хотел ехать, он был уже стар и утомлен жизнью. Но при дворе могущественного короля состоял в качестве музыканта один из сыновей Баха. Он писал письмо за письмом, и старый композитор совершил последнее в жизни путешествие…

Король устраивал у себя каждый вечер камерные музыкальные собрания, на которых и сам исполнял на флейте различные концерты. В один из таких вечеров, когда Фридрих уже вынул флейту, а остальные музыканты чинно расселись, его величеству письменно доложили через дежурного офицера о том, что Бах уже в Потсдаме (где и находился двор короля). Старому композитору было велено тотчас же явиться во дворец. Бах явился в пыльном дорожном костюме. В XVIII веке, с его утонченными, даже утрированно изысканными формами аристократической жизни, с его высочайшим искусством костюмов, речей, поклонов, это было совершенно неслыханно.

Король отменил флейтовый концерт и пожелал, чтобы старый Бах осмотрел собранные во дворце фортепиано работы Зильбермана (одного из выдающихся органных мастеров, сумевшего усовершенствовать ряд музыкальных инструментов).

Фортепиано этого мастера нравились королю настолько, что он задался целью стать обладателем всех до единого. И это ему удалось, он собрал пятнадцать фортепиано.

Пятнадцать фортепиано с немыми клавишами, как заколдованные, молчали в величественных покоях.

Даже когда орган безмолвствует, чувствуешь его мощь. Безмолвствующее фортепиано печально, как наказанный ребенок.

Король, Бах и музыканты короля ходили из комнаты в комнату – яркая живописная толпа, и в ней старый, уставший с дороги человек в пыльном невзрачном костюме.

Руки Баха касались инструментов, и они – чудо! чудо! – обретали голос. Он расколдовывал их как чародей.

Бах попросил у восхищенного короля дать ему тему, и тут же на одном из фортепиано сымпровизировал фугу.

Дело тут, конечно, не в чародействе, а в тончайшем понимании музыки и музыкальных инструментов, в гениальных руках и гениальном взоре, от которого не ускользало ничто из того, что имеет хотя бы отдаленное отношение к искусству.

Когда Бах был в Берлине, в том же 1747 году, ему показали новый оперный театр. В нем Бах открыл одну удивительную акустическую особенность, о которой, видимо, не помышлял архитектор, она родилась сама собой, как часто рождаются в мире удивительные вещи.

Если в одном из залов, стоя наверху, на галерее, лицом к стене, в углу, говорить шепотом, то это отчетливо услышит человек, стоящий по диагонали, тоже лицом к стене, в углу, напротив, но не услышит никто из находящихся в самом зале. Странное явление объяснялось направлением наверху арок, взор Баха его увидел, ощутил.

Дивной акустической особенностью обладает и жизнь человеческого духа. Слова, сказанные сто, тысячу лет назад (даже шепотом!), доносятся до нас как живые, даже если они не были услышаны теми, кто находился в «зале»…

Золотое весло
(Письма из Эрмитажа)

Письмо первое
ПАМЯТЬ

Самая таинственная в мире вещь – время. В детстве, перевернув быстро, чтобы никто не увидел, песочные часы, можно обмануть доктора или маму и понежиться подольше в воде, пахнущей сосной, летним лесом. Легкость, с которой меняются местами в твоих руках чашечка, полная песка, с той, что уже почти опустела, веселит сердце: ты возвращаешь начало начал, первую минуту.

Потом, становясь старше, узнаешь о Фаусте, пожелавшем перевернуть часы жизни, когда наверху осталось лишь несколько песчинок, узнаешь о мечте человека стать господином этого странного песка. И то, что было игрой, шуткой детства, не удается уже никогда – ты не можешь вернуть даже той ускользающей доли минуты, что называют красиво «мгновением ока». Время необратимо – мельчайшая из песчинок падает, падает… и нет в мире силы, что могла бы ее удержать.

Куда же она падает? Об этом думали и маленькие несмышленыши, и великие мыслители. Миллиарды мальчиков и девочек – и Сократ, Кант, Эйнштейн… Ребенок становился мыслителем, мыслитель становился ребенком, думая об этом. Человеку казалось, что, поняв, куда падает песчинка, он остановит падение золотого песка, удержит в ладонях. И можно будет вернуть то бесценное, то не повторяющееся никогда, что жило в нем и в мире.

Когда Леонардо да Винчи писал портрет Моны Лизы, музыканты развлекали ее игрой на лютне. Вероятно, хотелось художнику, чтобы для юной женщины летели быстрее часы утомительных сеансов. Но музыка, освежая тело и душу, меняла настроения, состояния сердца, отражавшиеся на лице, и была, в сущности, чем-то несравненно большим, чем развлечением. Настойчивость, с которой Леонардо заставлял музыкантов играть в течение четырех лет, наводит на мысль, что художник хотел вернуть душевное состояние, которое не успела запечатлеть его кисть, более медлительная, чем сердце Джоконды. Ее лицо менялось непрерывно, и в этой игре однажды мелькнуло что-то, выразившее с наибольшей полнотой духовную суть женщины (а может быть, и эпохи). Леонардо и надеялся музыкой, ее завораживающими повторами вернуть то «мгновение ока» – тот момент истины. Началось с желания развлечь, а кончилось желанием перевернуть часы, поймать кистью бесценнейшую из песчинок.

На портрете Мона Лиза изменчива фантастически. И изменчивость эта вызывает чувства самые различные – от ощущения ее женской беззащитности и нежности к ней (издали) до почти религиозного поклонения высшему существу, для которого в мироздании и человеке ничего непознанного не осталось (лицом к лицу, когда из-под живых ее пульсирующих век выглядывает на миг кинжально острая мысль о самом тайном в тебе и уже сам чувствуешь себя беззащитным).

Изменчивость Джоконды делается особенно явственной в медленно омывающей и нехотя расстающейся с нею толпе. В московском Музее изобразительных искусств я два раза «наплывал», отрывал себя и, уже уходя, на пороге зала, оглядываясь, чувствовал (опять издали) ее незащищенность.

А между этими двумя совершенно различными чувствами – нежностью к ее женской стати и сути и растерянностью перед могуществом ее интеллекта теснились чувства менее резкие и определенные, вызванные богатством переливающихся оттенков ее душевной жизни. Что-то дышало, бежало, возвращалось, как блеск по шелковой ткани… И я понял: это что-то – ВРЕМЯ.

Оно – передо мной – переливается, бежит, возвращается, дышит. Быть может, и не поймав кистью ту бесценную песчинку, Леонардо передал жизнь двух сердец – Моны Лизы и собственного – в развитии, запечатлел в нем тончайшее и совершил чудо – мы можем сами вернуться к той минуте, когда в лице юной женщины мелькнуло восхитившее художника и не повторившееся больше выражение, мы можем увидеть то, что не удалось ему увидеть опять. Мы стали могущественнее самого Леонардо.

В этом и тайна великой живописи. Мы видим чувства и мысли в развитии и можем наслаждаться этим развитием в любом направлении (в терминологии Норберта Винера это не астрономическое, вычисляемое с высокой точностью время созвездий, галактик, а метеорологическое, обратимое, непредсказуемое время облаков). Мы можем пережить и то, что было до, и то, что будет потом: радость Моны Лизы, когда первый раз заиграла лютня, и печаль рембрандтовской Данаи, когда иссяк золотой дождь…

Мне хочется сейчас чуть подробнее разработать эту тему: Время в живописи, потому что она имеет самое непосредственное отношение к замыслу писем из Эрмитажа. Моменты телесной и душевной жизни человека, никогда в действительности не существующие одновременно, художник изображает в единстве, в синтезе, поэтому богатство человеческого бытия, которое в реальной жизни развертывается, раскрывается постепенно, так сгущено (как в «Дискоболе» Мирона или в образе любого из рембрандтовских стариков) в единое состояние души или тела.

Моменты жизни даны в великих портретах, как в янтаре напластования веков, – в живой игре, в почти неуловимых переходах, в самосветящейся подлинности, рождающей все новые, непредсказуемые оттенки. Перед великими портретами мы наслаждаемся богатством сущности человека и богатством собственной личности, потому что и в нас рождается эта дивная одновременность моментов душевной жизни, разделенных в действительности часами, месяцами, годами.

Художник – господин времени. И мы – с ним.

Во второй половине XX века на эту тему можно и пофантазировать, – ну, хотя бы утверждать, что существует «время Вермеера Дельфтского» и «Время Рембрандта», и настаивать с солидным видом, что это реальность, а не фантастика, вернее – фантастическая реальность (ведь и ученые называют сегодня «парадокс часов» или «парадокс близнецов» фантастическим эффектом).

Вермеер и Рембрандт – дети одного столетия, «близнецы», но время их неодинаково: один – на Земле, второй – в межзвездном путешествии. Рембрандт вернулся, не постарев, и застал уже новые поколения людей, которым дорого воспоминание о его веке и о вермееровской «Девушке, читающей письмо», настолько живой на картине, что не верится: она давным-давно умерла.

Но не будем давать воли фантазии, чтобы она не завела нас чересчур далеко, и лучше постараемся понять, что время живет в изобразительном искусстве не только как синтез телесного и духовного богатства личности (восстановим опять для наглядности в памяти «Дискобола» и рембрандтовского «Старика»), но оно в ней живет и как синтез идейного богатства или «бедности» (если старое умерло, а новое лишь нарождается) ЭПОХИ.

Наклон головы, выражение рук, форма складок одежды на портрете говорят и о духовном состоянии личности, и о духе столетия. Выдающийся австрийский ученый Макс Дворжак утверждает: история искусства – история идей. Его метод (философы-марксисты с самого начала отнеслись к нему с большим пониманием и сочувствием) позволяет открывать в тончайших деталях художественной стилистики тончайшие детали идеологического ландшафта эпохи.

Духовная потребность времени – источник возникновения новой ветви искусства, нового художественного языка. Поэтому живописец, решая, как ему кажется, чисто художественные задачи, делает нечто большее: когда ныне полузабытый художник второй половины XIV века Шонгауэр запечатлел в пейзаже «индивидуальную жизнь» плюща, он, увлеченный художественным постижением структуры растения, видимо, не помышлял о том, что утоляет потребность эпохи в единичном, частном, индивидуальном. А этот скромный плющ на его картине говорил о наступлении великих переворотов в сознании и укладе века. В изображении резкой индивидуальности жизни растения нарождалось желание видеть бога не торжественно и чересчур явно – в церкви, а интимно и сокровенно – в собственном сердце… А за три столетия до Шонгауэра создатели дивных витражей – картин на стекле в соборах – тоже не помышляли о том, что их руками эпоха утоляет новую духовную потребность: они были захвачены решением великой художественной задачи – рождением живописи на самом негибком и ломком из материалов, – а устанавливали новые отношения между личностью и мирозданием. Эти напоенные извне солнцем и небом разноцветные стены-окна и отделяли и не отделяли человека от действительной жизни, делали ее реально существующей и в то же время фантастической, соединяя бестелесное с телесным. Без этих окон (то есть без идей, которые они отражали) не было бы и «индивидуального плюща» Шонгауэра…

История искусства – история духовной жизни человечества, тончайшие оттенки ее запечатлены на витражах, фресках, гобеленах, холстах… Поэтому тема Время в живописи охватывает и мир личности, и мир эпохи: на лучших полотнах Тициана можно увидеть в философском синтезе разные моменты духовной жизни эпохи – возрасты, разделенные в действительности бурными десятилетиями. В его гениальных портретах очарованность человеком сочетается с усталостью от него, восхищение – с состраданием, цельность – с усложнением, ощущение могущества – с тоской, сила – с бессилием… Передать это трагическое богатство духовных состояний эпохи дано лишь великой живописи.

Ну вот, теперь с надеждой, что буду читателем понят, я сообщу о том, что увидел однажды Эрмитаж в образе песочных часов, чья нижняя чаша полным-полна золотого песка, и у меня появилось, как в детстве, желание…

Нет, перед этим надо отметить, пожалуй, самую интимную и не рассмотренную нами до сих пор форму жизни Времени в изобразительном искусстве. Да, любая талантливая картина – синтез духовных состояний личности. Да, великие полотна – синтез духовных состояний эпохи, и история искусства – история идей. Но разве объясняет это, почему при виде уже раскрошившегося лица женщины, изваянного на Востоке три тысячелетия назад, в городе, чье название помнят сегодня лишь археологи, или перед доской из тополя, на которую четыре века назад дышал любовно художник, известный как «мастер женских полуфигур» или «мастер зимних пейзажей», мы испытываем чувство непосредственного соприкосновения с теми первоосновами нашей личности, первоосновами жизни нашего духа, которые в «рядовом состоянии» зашторены наглухо. Нас волнует узнавание себя, собственной души через века и тысячелетия (мы будто заглянули в сумрачный, уходящий в бездонность колодезь и увидели в выступившей на миг, почти неразличимой воде собственное отражение).

Но даже больше, чем узнавание, волнует таинственное чувство, что мы сами не узнаны этой женщиной, этими деревьями, этим небом. Мы видим, но нас не видят, и это рождает желание понимания, единства, ту жажду цельности, которая делает общение с образами искусства и радостным и мучительным, потому, что не бывает никогда утолима полностью.

Что же изменилось в человеке? Откуда эта радость-мука узнавания-неузнавания? (Ощущение, что мирно покоящаяся в полунаклоне к раскрытой книге мадонна «мастера женских полуфигур», безвестного нидерландского художника, тихо поднимет веки и меня не узнает, тревожит мое сердце непрестанно в том эрмитажном зале…)

Искусствоведческое мышление не дает на это ответа. Мы читаем: «Усложнились колористические решения…», «уточнились композиции», нам рассказывают о росте мастерства или об его утрате… А может быть, усложнилась человеческая душа? И растет именно она? И в усложнении и росте что-то утрачивает тоже она?

Нам говорят об «излишней детализации», о «сухости и мелочности стиля» или о расцвете «искусства мазка». А может быть, за этим тоже жизнь души?

Конечно, история искусства – история идей, но это и самый увлекательный из романов, героем которого может почувствовать себя любой из нас, это измеряемая тысячелетиями история души, ее путешествий и открытий, утрат и бессмертных осуществлений. Это великий роман о тебе и обо мне.

И может быть, поэтому захотелось перевернуть песочные часы, чтобы с наступлением начала бережно – тоже как в детстве – отдуть, отдышать папиросную бумагу на самом первом листе бесценного тома, чтобы увидеть отчетливо то, что она туманит?..

Разумеется, я лукавлю с читателем, отдаляя и отдаляя объяснение замысла этих «Писем», но мне кажется, что оно будет понято лучше, когда мы уясним себе более полно особенности этой таинственной вещи – Времени в искусстве. (В старину, когда были живы паруса, перед большим отплытием подолгу стояли на берегу, чтобы почувствовать море, и это помогало потом ладить с ним. Стихия нашего путешествия сквозь века – Время. Вот и мне хочется постоять на берегу.)

Почему же именно в изобразительном искусстве так интересно живет Время – интереснее даже, чем в литературе или театре? А дело тут в странной сути изображения.

Когда, до появления первобытного искусства, человек в поисках камней, которыми он побивал животных, нашел один, похожий на голову льва, его изумление, по-видимому, было безграничным. Раньше он видел отдельно льва и отдельно камень, и то, что лев может быть камнем, а камень – львом, было для него потрясающим открытием. Ни лев, ни камень сами по себе его не удивляли, но камень-лев не мог не потрясать воображения: он был одновременно и мертвым и живым, от него хотелось бежать, и хотелось рассматривать его бесконечно долго. Человек ощутил силу изображения, когда соединилось в чем-то, ранее понятном и даже послушном его руке (дереве, камне), мертвое и живое. И родилось нечто новое, существующее само по себе. Его особенно волновало это соединение мертвого и живого, потому что живое делалось не менее, а более живым. Почему во льве-камне больше жизни, чем в настоящем льве? Что за сила в нем заключена? Он ее не понимал. Имя ее было ему неизвестно. Но мы-то ее понимаем и можем назвать – ВРЕМЯ.

Эволюции на земле нужны были миллионы лет, чтобы совершить путь от камня ко льву, от дерева к оленю, а от оленя и льва к человеку. И в ту минуту, когда ему в камне открылся лев, его сознание и сердце вобрали в себя эти миллионы. И он улыбнулся – улыбнулся не потому, конечно, что ощутил себя «царем вечности», улыбнулся потому, что первый раз не было страха перед царем пустыни. В сущности, в ту минуту через изображение устанавливались новые родственные отношения между человеком и миром и даже (не убоимся торжественности) между человеком и вечностью.