Текст книги "Искусство и коммунистический идеал"

Автор книги: Эвальд Ильенков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 25 страниц)

Но для этого-де нужно воздействовать на самые глубинные корни всей многообразно разветвленной психологии. Мифология, по Вагнеру, – это и есть как раз такая форма сознания, в которой в течение столетий, и даже тысячелетий, откристализовывались самые общие принципы видения мира, характерные для «народа в целом». В виде мифа народ-де и дистиллирует, очищая от всего несущественного, случайного, преходящего, временной, самую суть своего самосознания. Поэтому миф – это концентрат, квинтэссенция народного самосознания, а тем самым – и сознания мира, миропонимания. В мифе, в системе мифологических образов, поэтому и выражена-де «сущность мира», как ее понимает народ, те идеалы или образы, которые народ стихийно стремится претворить в жизнь.

Всё «Кольцо нибелунга» поэтому разрастается вокруг образа Зигфрида. Зигфрид – это тот человек, которого все мы жаждем, говорил Вагнер в 40–50‑е годы XIX века, то есть в те годы, когда замысел у него уже созрел и композитор приступил к его осуществлению. В нем сосредоточен весь состав высшего Идеала современности. Зигфрид – это существо, лишенное страха, страданий, чуждое педантической рефлексии, обессиливающей волю, это существо, у которого слово непосредственно сливается с делом, с действием и т. д., – короче говоря, это тот самый тип, индивидуальности, который призван освободить современный мир от страданий, от зла, от нищеты и от прочих бед. Это – та самая индивидуальность, которая свободно осуществляет природу человека вообще – ту самую природу человека, о которой столь много говорил Фейербах. В образе Зигфрида этот смысл видел не только Вагнер. В нем нашла готовое образное оформление своих идеалов и устремлений вся немецкая революционная демократия 40‑х годов XIX века. Это была готовая «эстетическая иллюзия», в форме которой буржуазный радикализм той эпохи возвеличивал в своем воображении совершенно реальные задачи, те самые задачи, которые пыталась разрешить революция 1848 года.

В начале 40‑х годов мысль сочинить иносказательную трагикомедию, главным героем которой был бы Зигфрид, преследовала и Ф. Энгельса. Вот что он писал в 1840 году, рассказывая о своем [337] посещении городка Ксантена на Рейне, по преданию, родины Зигфрида:

«Что захватывает нас с такой силой в сказании о Зигфриде? Не история сама по себе, не подлое предательство, жертвой которого становится молодой герой, а вложенная в него глубокая значительность. Зигфрид – представитель немецкой молодежи. Мы все, у которых бьется в груди еще не укрощенное условностями жизни сердце, мы все знаем, что это значит. Мы все чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против традиций… нам бесконечно противны вечные колебания, филистерский страх перед новым делом, мы хотим вырваться на простор свободного мира, мы хотим забыть о благоразумии и бороться за венец жизни – подвиг. О драконах и великанах позаботились для нас филистеры, ими полна церковная и государственная жизнь» 1.

Вот эта самая «глубокая значительность» образа Зигфрида и воодушевляла. И смысл его был очень прозрачен. С ним были связаны все эллинско-оптимистические надежды революционной демократии. Это прекрасно понимал Энгельс. Но если он замышлял своего Зигфрида как иносказательно-эзоповское изображение современности, а потому мыслил себе свое сочинение как «трагикомедию», то у Вагнера в отношении Зигфрида не было ни капельки романтической иронии. Он воспринимал образ всерьез и потому с самого начала видел в истории Зигфрида оптимистическую трагедию. Образ Зигфрида был для него высшим эстетическим идеалом задолго до того, как он начал сочинять «Кольцо». Он и революцию 1848 года воспринимал сквозь призму этого идеала. В 1848 году поэтому-то с ним и случилась крайне забавная вещь: он встретил в жизни «живого» Зигфрида, реальное воплощение идеала. Этим живым Зигфридом оказался не кто иной, как Михаил Бакунин, анархист-гегельянец, руководивший восстанием в Дрездене. Вагнер моментально проникся в него такой же беззаветной верой, какой христиане прониклись бы в Христа, если бы тот снизошел до второго пришествия… Они сразу же стали лучшими друзьями, и в качестве адъютанта Бакунина Вагнер как раз и принял участие в восстании. После разгрома восстания Бакунин попал в тюрьму, а Вагнеру удалось бежать в Швейцарию. Здесь он сразу отбросил все остальные замыслы и начал писать своего «Зигфрида». При этом не раз говорил, что пишет Зигфрида прямо с Бакунина.

Сначала он замышлял одну оперу – «Смерть Зигфрида», которая потом превратилась в четвертый день тетралогии – в «Гибель богов». Но очень быстро понял, что в одну оперу весь смысл этого образа он уложить не сможет. Стал замышлять две оперы, связанные и сюжетом и образами, – двулогию «Молодой Зигфрид» и «Смерть Зигфрида». Потом почувствовал необходимость начать с еще более ранней стадии, с истории родителей Зигфрида, что впоследствии вылилось в «Валькирию». Но и этого оказалось мало, и тогда возник замысел «Золота Рейна» – предыстории мира, которая показала бы абсолютную необходимость появления Зигфрида на свет. В «Золоте Рейна» Вагнер через систему образов замыслил доказать, что мир запутался в противоречиях, разрешить которые может только такое существо, как Зигфрид, бесстрашный герой с мечом.

Сочинение текста «Кольца» затягивалось. И здесь-то, во время сочинения текста, Вагнера стала мучить новая проблема. Для себя [338] он ее сознательно сформулировал так. Почему современное человечество не спешит с преобразованием мира в согласии с идеалом, если этот идеал настолько ясен, настолько прекрасен и заманчив, что любой должен был бы его принять? Где причина того факта, что бешеная, зигфридовская энергия Бакунина разбилась о препятствия, захлебнулась в болоте филистерства, нерешительности, непоследовательности и прочих антизигфридовских качеств народного самосознания, реальных, живых, неидеальных людей?

И скоро уже эта проблема, а не сам по себе образ Зигфрида, стала превращаться в центральную проблему «Кольца». В ходе разработки сюжета мифа Вагнер и пытался найти ответ на этот вопрос, решить его для самого себя.

По мере того как под его пером развертывался сюжет, Вагнер все отчетливее начал осознавать смысл трагедии, заложенной и древних, в первобытных и вечных слоях народной психологии, а именно: что необходимым является не только рождение Зигфрида, но и его гибель, крушение попытки освободить Мир. Поэтому убийство Зигфрида начало выглядеть не как результат подлого предательства, не как убийство из-за угла, а как абсолютно неизбежная развязка, как финал, необходимость которого заложена уже в самом начале вещей, в самой «сущности мира», как он выражается.

Этот мрачный конец тем самым превратился как бы в тайную целевую причину действий, мыслей, чувств и поступков всех героев «Кольца» – в тайную причину, которой ни один из них не сознает и тем не менее действует в ее пользу, в том числе и сам Зигфрид. Музыка поэтому уже с самого начала приобретает мрачно-трагический оттенок, сказывающийся в самых радостных страницах партитуры.

Таким поворотом мысли Вагнер решил для себя вопрос о причинах поражения революции 1848 года. Решил, что оно было не случайно и не результатом подлого предательства, а неизбежностью. Эта неизбежность выразилась и в том, что идеал, во имя коего она совершалась, был ложен, иллюзорен, что тайная, никем из ее участников не осознаваемая цель расходилась с идеалами лучших ее участников. Это выразилось и в том, что Зигфрид – Бакунин, несмотря на всю свою субъективную честность и беззаветное мужество и даже благодаря этим качествам, был на самом деле великим обманщиком, который честно обманывал и самого себя и других. И что людей, которые ему беззаветно поверили, он в действительности с самого начала вел на гибель.

Гибель и оказывается единственным и естественным результатом столкновения прекрасной свободной индивидуальности с миром. Поэтому в самом образе Зигфрида уже с самого начала заключена смерть, гибель, и образ его развивается ей навстречу.

Но поскольку это так, постольку и внимание Вагнера как художника начинает перемещаться от Зигфрида к «миру», внутри которого он рожден, вынужден действовать и в итоге погибнуть.

«Золото Рейна» как раз эту задачу и решает.

Что это за мир? Это мир, населенный современными людьми. Это Вагнер констатирует совершенно сознательно. Основная черта этого мира – состояние Нужды, Not (это словечко лейтмотивно). В такое плачевное состояние мир впал в результате того, что подпал под власть золота. Далее начинается совершенно прозрачная символика. Золото – это, волшебная сила, которая противостоит всякой индивидуальности вообще. Существо, желающее [339] обрести золото, а с ним – власть над миром, вынуждено отречься от своей собственной индивидуальности. Власть золота безлична. Самое уродливое существо в его сиянии становится чем угодно, подчиняет себе всё на свете – и трудолюбивых нибелунгов, и прекрасных богов, и могучих великанов, и гордых красавиц богинь – Фрейю, богиню молодости и свободы, и Фрикку, богиню домашнего очага. Все оказываются рабами кольца – и больше всех как раз тот, кто мнит себя его господином…

Центральной фигурой «Кольца» чем дальше, тем больше становится Вотан, обобщенно-символическая фигура современного человека. «Посмотри на Вотана – это человек, каков он есть, он похож на вас до неразличимости», – писал Вагнер в письме.

И другое забавное указание: «Представь себе в руках Альбериха вместо золотого кольца биржевой портфель с акциями – и ты получишь образ современного мира…»

В этой ситуации ни одно существо не может утвердить свое Я, не выступая против власти золота. Но ни одно существо не в силах этого сделать: любой персонаж по рукам и ногам связан путами этого мира. Любовь, которую Вагнер толкует в духе Фейербаха – как принцип индивидуального отношения к вещам и людям, как принцип, с точки зрения коего любая вещь ценится по ее индивидуальным достоинствам, – оказывается не только абсолютно бессильной противостоять безликой мощи золота, но и становится, неведомо для себя, служанкой этого золота… Вся эта символика абсолютно прозрачна, и растолковывать ее не приходится.

* * *

Такое понимание смысла современной трагедии приводит Вагнера к социальному пессимизму. Самым мудрым философом ему в это время начинает казаться Шопенгауэр. Влияние Шопенгауэра на весь строй образов и символики «Кольца» очень сильно. Иногда монологи (особенно Вотана) звучат как популярное изложение идей «Мира как воли и представления». Здесь и безвыходные антиномии между познанием и волей, между абсолютной волей и «конечной» волей, здесь и тезис о самоотрицании воли как высшего способа ее самоутверждения, и пр., и пр. То есть Вагнер все время сталкивает в образно-символической форме такие вещи, как познание, красота, воля, индивидуальность, свобода, заблуждение, необходимость, договор (как принцип права), и пр., и пр., короче говоря, весь традиционный понятийный арсенал немецкой философии, чтобы посмотреть, что же из этого взаимного столкновения выйдет.

Присутствует в «Кольце» и пролетариат – в виде народа нибелунгов. Эстетически он рисуется очень непривлекательным, грязным, тупым: в музыке слышится металлический грохот молотов, визжащие, стонущие звуки и пр. И по нравственной своей природе нибелунги очень непривлекательны; они вовсе не собираются ликвидировать власть золота, они хотят только захватить его каждый для себя, чтобы использовать против других. Притом они же сами и куют свои собственные золотые цепи, делают их все толще и крепче, и на них нельзя возлагать никакой надежды. Они сами нуждаются в освободителе, а когда он приходит, коварно пытаются использовать его в своих целях, а потом убить… Похожи на них и тупые великаны – строители Валгаллы…

Начинается всё с того, что Золото спит на дне Рейна, в природном лоне, и там представляет собой только эстетическую [340] ценность, радует, веселых и беззаботных красавиц – Дочерей Рейна. Но оно уже таит и себе всё зло, которое свершится в будущем. Итак, начало – Природа как таковая…

* * *

Персонажи и ситуации «Золота Рейна» часто вызывают желание комментировать их иронически по многим причинам. В первую очередь именно потому, что они слишком откровенно аллегоричны и, может быть, даже откровенно рассудочно сконструированы.

Когда же говоришь о «Валькирии», то язык на иронию как-то не поворачивается. Здесь тоже вся система образов разворачивается в плане обыгрывания древнегерманских мифов, той их части, которая повествует о родителях Зигфрида – о судьбе Зигмунда и Зиглинды, о первой попытке героического восстания против власти Золота, очень быстро трагически заканчивающейся. Однако здесь гораздо больше глубокой и исторической и психологической правды – той самой реалистической правды характеров, логики их собственного развития, которая и составляет, по-видимому, главную тайну вагнеровского искусства, его околдовывающую силу.

Здесь, как и в «Зигфриде», меньше всего ощущается то влияние рассудочных схем, которые так сильно испортили всю «Гибель богов», – тех рассудочных схем, которыми Вагнер уже в это время начинает заражаться от Шопенгауэра.

«Валькирия» сочинена как раз на переломе всех его политических и философских настроений, и в тексте это влияние уже начинает сказываться. Особенно во втором акте, где Вотан произносит сорокаминутный монолог и долго повествует о том, что всем уже известно из «Золота Рейна», а заодно комментирует эту историю в духе шопенгауэровской философии, то есть говорит о бессилии человека бороться со страданиями мира, о том, что единственным выходом из них является смерть, и т. п.

Однако музыка «Валькирии» шопенгауэровским пессимизмом еще почти совсем не заражена. Больше того, чем дальше уходит Вагнер от революции, от ее идеалов, от ее надежд, тем больнее ему с ними расставаться. И тем напряженнее он старается воссоздать в музыке всю романтическую атмосферу революционного подвига, бунта против мертвечины, против традиций, против филистерства.

Поэтому музыка «Валькирии» предельно оптимистична, так же как и в следующем за нею «Зигфриде». Но, в отличие от «Зигфрида», она в то же время предельно драматична. По своему колориту она целыми огромными кусками сильно напоминает – это часто отмечали и профессионалы-музыковеды, и сами вы это отчетливо уловите – пафос таких бетховенских сонат, как «Аппассионата». Это – оптимистическая трагедия в самом высоком смысле слова. И если мир шопенгауэровских настроений здесь уже и сказывается, то только временами: они наплывают, как тень от облаков на картину, которая, в общем, залита солнечным светом, пронизана порывами свежего ветра, достигающего ураганной силы, – всплесками пламени и т. д. и т. п.

* * *

Р. Вагнер. Trauermarsch из «Кольца нибелунга».

Похоронный марш, по сути дела, конец «Кольца», в нем разрешается вся философия тетралогии. «Со смертью Зигфрида драма кончается…» – как говорит Роллан. [341]

«Марш» в опере следует сразу после смерти героя. Последняя фраза умирающего Зигфрида кончается на фоне первого такта «марша», звучит как последний его вздох.

…Первый такт – тема Судьбы. Тема эта поднимается как бы из глубин Вселенной. Жестоко равнодушно звучит в меди внутренний, утробный голос слепого Рока…

И – пустота. Зияющий провал в музыкальной ткани… Только сухой треск барабана на фоне этой страшной пустоты. Зловещие шорохи наползающей на мир Вечной Ночи…

Несколько тактов в музыке – развал. Два раза поднимается на валторнах печальная тема «страдания Вельзунгов», славного рода солнечных героев, обреченных Судьбой на горе во искупление грехов мира.

Последний Вельзунг, Зигфрид, последняя надежда мира, сражен. Теперь исход для мира один – в смерти, в погружении в вечное небытие, «где нет страданий, где нет стремлений – странствий вселенских цель»…

Опять молчание. Пустота. Еще несколько отрывистых сухих ударов барабана… Мир осиротел. Больше нет в нем силы, могущей его спасти… Все кончено…

Еще сухой удар струнных. Еще раз. Еще (cresc.) – и вдруг воплем отчаяния, скорби, гнева взрывается оркестр…

Это нестерпимый крик боли и ужаса, вырвавшийся с огромной силой, которую нельзя ни удержать, ни умерить, – крик души, только что осознавшей все роковое значение утраты, крик насмерть раненной Великой Любви, стимула жизни Вселенной…

…Но тяжелые ритмичные удары похоронного шествия беспощадно подавляют этот крик – тихим скорбным плачем (тема Вельзунгов) пытается вылиться горе – и вновь воспоминание рождает громкий, раздирающий сердце стон. И опять – тяжелые жестокие удары… Конец! Конец всему! Молчание!

…Мягкий жалобный плач деревянных духовых на фоне мрачного грохота литавр. Он звучит печальным упреком за всё, обращенным к Всесильной Любви, родившей надежды на героя, который умер, не свершив подвига искупления…

Наступает смятение. Глухие пассажи контрабасов и виолончелей, торопливые мучительные усилия вопреки страшной реальности прогнать мысль о смерти героя, которая главенствует над державным голосом тубы…

Еще и еще пытается человек закрыть глаза, представить себе на мгновение, что не было смерти, что остались хоть какие-нибудь надежды, что герой жив, и – ослепительным сиянием до-мажорного аккорда засветилась вдруг яркая тема меча, волшебного разящего Нотунга! С ним Зигфрид непобедим!

…И всё взрывается лучезарной радостью. Упругие ритмы победного шествия молодости и жизни, не знающих никаких преград.

Героически уверенный голос тромбона – тема Зигфрида, и как живой вырастает над оркестром герой…

Вот он поднял свой серебряный рог и трубит боевой клич, призывая на битву врагов – ему безразлично каких. Он один встал против всего мира, против богов, против Судьбы. Им движет лишь одно – бездумная сила молодости, готовой разрушить все, что встретится на пути. «Зигфрид – «веселье побед»…

…Но все это нужно Вагнеру, чтобы еще неумолимее предстала перед слушателем Судьба, Schisksal… [342]

Холодный сырой туман, поднимающийся из Рейна, из колыбели рокового Золота, подползает, крадется со всех сторон на фоне зловещих ночных шорохов, обволакивает все мрачнеющими красками светлый образ «солнечного героя»…

Мраком застилается мир. Мраком бессильного отчаяния. Гаснут, растворяясь в нем бесследно, последние искры воли к жизни…И где-то в темноте, в Ночи, звучат удаляющиеся шаги похоронного шествия…

Конец всему. Конец любви, вере, надежде. Всему, что заставляет человека жить.

Это пессимизм – самый страшный, какой только можно отыскать в мировой музыке, шопенгауэровский пессимизм. Всё растворяется в осознании полнейшей безысходности, рождающей высшее проявление Мировой Воли – Воли к смерти.

Железный занавес опускает на вселенную непобедимая сила судьбы…

Тихо звучит у фагота тема Кольца, золотого символа мирового Зла, неистребимого спутника Любви и Жизни… Лишь вместе с ними Кольцо может погрузиться в вечный сон небытия, желанный сон, в волны Рейна. (Иногда в концерте сюда вставляют тему Fluch’a – проклятия, тяготеющего над владельцем Кольца.)

…В смутных шорохах и замирающих ударах удаляющегося шествия замолкает оркестр…

Этот марш, по форме напоминающий Траурный марш из бетховенской «Героической», – полная противоположность ему по существу… Там – апофеоз героя-победителя. Здесь – полнейший мрак. Это уже не скорбь о светлой памяти умершего. Это – преодоление Воли к жизни, насильственное торжество пессимизма, к которому Вагнер силой музыкального воздействия стремится привести слушателя, логически и эмоционально убедить его в том, что эта философия – единственно естественная; и страшно в марше то, что он от первой до последней ноты логичен и искренен в силу своей логичности.

Стоит попасть в тон его мироощущения («понять») – и от вывода уже не уйдешь…

У Шопена – нечто подобное по настроению, но вагнеровский марш сильнее тем, что он не с первого аккорда погружает слушателя в состояние безысходного ужаса, примирения со смертью, а приводит к такому состоянию очень расчетливо, очень умно…

По философскому содержанию этот эпизод – кризис фейербахианской Любви и победа шопенгауэровского Волюнтаризма…