Текст книги "Жизнь драмы"

Автор книги: Эрик Бентли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 26 страниц)

68

чуть-чуть переставить акценты, и мы почувствуем к нему жалость. Его любовные победы представляют собой не столько проявление чувственности, сколько демонстрацию техники обольщения. Ему нравится ощущать свою власть и даже показывать ее. Роль зрителя при этом он охотно предоставляет Сганарелю. Театральные зрители отождествляют себя с последним, становясь сонаблюдателями бравады Дон Жуана. В конце концов Дон Жуана ждет возмездие – он ввергнут в геенну огненную. Но можем ли мы воспринять такой финал буквально или хотя бы просто серьезно? Пожалуй, можем, но это еще не значит, что обязательно должны. Как отмечал Рамон Фернандес, проблема безнаказанности вырастает у Мольера в крупнейшую драматическую тему: в его изображении дурным людям удается избежать расплаты за убийство. Каре, постигшей под конец Дон Жуана, придается так мало значения по сравнению с предшествующей безнаказанностью, что вся комедия в целом наводит на мысль: разве этим кончилось бы дело в реальной жизни? Итак, в Дон Жуане Мольера много неясного, недосказанного. То же самое можно сказать и о самом первом из всех Дон Жуанов – «озорнике» Дон Хуане, выведенном Тирсо де Молиной. Вполне можно согласиться с мнением, что «Севильский озорник» Тирсо – пьеса скорее с богословской, чем с любовно-психологической проблематикой, хотя при этом необходимо добавить, что богословские проблемы решаются в ней драматическими, а значит, и эмоциональными средствами. Так же как и в пьесе Мольера, религиозная тема присутствует здесь далеко не в чистом и абстрактном виде. Она облечена в социальные формы. Дон Хуан бросает вызов богу, нарушая божественные установления, закон гостеприимства, таинство брака, оказывая полное неуважение к преклонному возрасту, отцовскому и королевскому авторитету. Хотя Дон Хуан, созданный Тирсо, не является безбожником и лишен величия мольеровского Дон Жуана, он тоже великий бунтарь, концентрированное выражение в одном лице бунтарского духа многих тысяч... И так далее и тому подобное. Чем лучше мы представляем себе масштабы этой легенды, тем мельче начинает казаться при сравнении с ней реальная действительность. Несмотря на

69

то, что, будучи живым человеком во плоти и крови, наш N претендует на индивидуальное своеобразие, причем его поддержат в этом его современники, ярко выраженные индивидуалисты, он выглядит сущим ничтожеством рядом с Дон Жуанами великих драматургов, являющимися всего-навсего типами.

ТИПОЛОГИЯ И МИФОЛОГИЯ

Короче говоря, то, что Форстер называет «плоским» характером, а Бергсон – комедийным типом, никоим образом не исчерпывает собой понятие типического как одного из изобразительных средств драматургии. В конечном итоге определение Форстера и Бергсона грешит недооценкой даже самих традиционных застывших типов, если это типы, выведенные в комедиях мастеров классической драматургии.

Взять, к примеру, персонажи комедий Бена Джонсона. Если в качестве критерия нам будет служить сведение образа к одной или нескольким чертам, то их вполне можно назвать «плоскими» характерами. Во многих случаях они приближаются к фигурам латинской и итальянской комедии. Но ни понятие «плоский» характер, предлагаемое Форстером, ни понятие «механическое качество», подчеркиваемое Бергсоном, не дают сколько-нибудь удовлетворительного объяснения той особой жизненности, которой обладают эти персонажи. Зато сам Джонсон, бывший помимо всего прочего незаурядным теоретиком литературы, гораздо ближе подходит к такому объяснению в своем знаменитом определении того, что он называет «нравом», которое мы можем с полным основанием отнести к персонажам джонсоновских комедий:

Когда одно какое-либо свойство

Настолько завладеет человеком,

Что и дела его, и ум, и силы,

И все сплетенье чувств направит

Одним путем, то это и есть нрав.

70

Какими бледными и худосочными выглядят в сравнении с этим определением все привычные описания комедийных персонажей! Здесь речь идет не о простой человеческой странности, не о чудаковатом простаке, не о славном пройдохе или милой жеманнице, а о существе гораздо более полнокровном и в то же время менее добродушном, странность которого носит более ярко выраженный и совершенно болезненный характер, но которое зато живет с исступленной напряженностью пляшущего дервиша или маньяка, одержимого какой-то одной идеей. Теоретики литературы – будь то Форстер, Бергсон или даже Мередит – упускают из виду, что главное здесь не черточки характера, а человеческая и нечеловеческая энергия.

Интересно, многие ли из тех, кто знает, что commedia dell'arte – комедия масок – на протяжении нескольких веков была главной носительницей традиции постоянных характеров, отдают себе отчет в том, что она была также и носительницей традиции комедийной живости, яркости, бесшабашности? Не стану настаивать на том, что второе обстоятельство важнее первого, но берусь утверждать, что представления о характерах-масках, не принимающие в расчет этого второго обстоятельства, страдают однобокостью и подводят к неправильному пониманию типов как обыкновенных персонажей, которым чего-то недостает, тогда как на самом деле это жизненные и полнокровные образы.

Поскольку, согласно общепринятому мнению, commedia dell'arte представляет собой театральное искусство в его чистом виде, мы постараемся разобраться с ее помощью в том, что является для драматического театра абсолютной необходимостью, а без чего он может и обойтись. Commedia dell'arte может обойтись без постоянно возобновляемых и оригинальных исследований индивидуальных характеров. Но она не может обойтись без готовых к использованию масок, причем, если зрители потребуют нюансов и новизны, ей придется искать их не в изображении новых героев, а в новых представлениях, с их вечно новым живым общением между людьми.

Жаль, что не написано книги о постоянных характерах, о персонажах-масках, в которой получил бы должную

71

оценку их положительный вклад. Автору такой книги пришлось бы углубиться в вопросы типологии. Если бы он при этом понимал, что имена Пульчинелла и Скарамуш служат целям его исследования ничуть не хуже, чем мудреные термины «экстраверт» и «интроверт», он вплотную подошел бы к изучению того, что, пожалуй, является классической типологией западной традиции, – типологии народного театра вообще, и комедии масок в частности.

От типологии автор такой книги неизбежно перешел бы к мифологии. То, что архетипы вовлекают нас в сферу легенд, вполне очевидно: ведь они сами представляют собой легенду, а их создатели принадлежат к числу великих мифотворцев. Вот тут-то, а может быть, и раньше мы пришли бы к выводу, что разобранные нами две разновидности типов не разделены непроходимой пропастью. Даже менее важные характеры – маски латинской традиции, не являющиеся архетипами, принадлежат к мифологии, как это было убедительно показано Фернандесом. Мы не сразу замечаем это лишь потому, что отождествляем мифологию в драматургии только с мифическими историями, положенными в основу тех или иных трагедий. В согласии с трагедийной традицией характеры могут с каждой пьесой меняться, потому что неизменной остается история. В комедии же постоянными оставались характеры, а изменения претерпевали сюжеты. Если трагедия использует повествовательную легенду, то комедия использует легенду о характере.

Смысл любого мифа состоит в том, чтобы дать нам в качестве отправной точки элемент известного и тем самым оградить нас от той пустоты, которую образует абсолютная новизна. Искусство призвано удовлетворять определенные ожидания, а миф дает самый экономный способ выдвинуть такие ожидания. Как я уже говорил в предыдущей главе, для искусства важно не знание, а узнавание: искусство сообщает вам не то, чего вы не знали (для этой цели более пригоден телефонный справочник), а то, что вы «знаете», помогая вам постигать. Общепризнанно, что древнегреческие мифы дают идеальный материал для того, чтобы подвести зрителя к такому постижению. В качестве одного из тысячи примеров, подтверждающих

72

это, можно привести хотя бы всех Электр, созданных драматургами, начиная от Эсхила и кончая О'Нилом и Сартром. Незаслуженно меньшим признанием пользуются те характеры-мифы новогреческой комедии, которые просуществовали свыше двух тысяч лет, доказав тем самым свою жизненность. Бернард Шоу был счастлив признаться в том, что в своем творчестве он опирался на традицию Панча и Арлекина с Коломбиной. Однако кое-кого так увлекают пустые разговоры о неповторимой индивидуальности, что они попросту не замечают, какие богатые возможности таят в себе типы.

СОВРЕМЕННАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА

Точка зрения, согласно которой драматическое искусство имеет дело «не с типами, а с индивидуумами», в значительной степени основывается на современной психологической драме. Если эта точка зрения хоть сколько-нибудь состоятельна, она должна отражать действительное положение вещей по меньшей мере применительно к этому виду драмы. Но на самом деле даже в драме этого рода немало элементов «типического».

Среди крупнейших драматургов «психологической» школы наиболее психологичны Ибсен и Чехов. Что касается Чехова, то его с самого начала привлекали типические характеры, причем в своих одноактных пьесах он блистательно использовал фарсовые типы. С самого начала работал он и над созданием образов главных героев, которые носили характер архетипов. В первой своей многоактной пьесе он вывел русского Дон Жуана, во второй – русского Гамлета. Об этом последнем образе, Иванове из одноименной пьесы, он писал: «Какой бы неудачной ни была пьеса, я создал тип, имеющий литературную ценность»[3]. Что касается шедевров Чехова, то

73

люди, считающие, что эти пьесы сотканы из одних лишь нюансов и настроений, не видят их более основательных особенностей, таких, например, что в каждой из них есть традиционный «злодей», выполняющий традиционную сюжетную функцию всех злодеев в пьесах – направлять действие к катастрофе. Ведь именно это делают профессор в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах» и Раневская в «Вишневом саде». В «Чайке» роль злодея делят между собой Аркадина и Тригорин.

Ибсен также стремился в начале своего творческого пути создавать крупные фигуры главных героев, носящие характер архетипов. Достаточно вспомнить Юлиана Отступника, Бранда, Пер Гюнта. Впоследствии, как это всем известно, в его творчестве произошел перелом, но даже и после этого Ибсен продолжал выводить в своих пьесах фигуры, пользующиеся заслуженной известностью как собирательные образы большой силы обобщения. Бернард Шоу говорил, что действие «Кукольного дома» может происходить в любом пригороде любой европейской страны. Рильке отмечал, что «Дикая утка» имела огромный, поистине всеобщий резонанс. Герой этой пьесы Яльмар, как указывали многие, являет собой архетип мелкобуржуазного идеалиста. Но вот самый поразительный пример: когда Зигмунду Фрейду понадобилось описать типичнейший случай определенного невроза, он, по его собственному признанию, не смог найти среди своих пациентов больного, чье заболевание было бы настолько же типичным во всех своих проявлениях, как невроз одной из героинь Ибсена. И поэтому в свой очерк «О типах характера» он включил жизнеописание Ребекки Вест.

Те, кто ратует против типов, противопоставляя им индивидуальное своеобразие неповторимой личности, сплошь и рядом идут в своих рассуждениях еще дальше и объявляют себя сторонниками драмы, в которой обрисовка характера превалирует над темой, сюжетом и диалогом. Тем самым они бросают вызов традиционной – Аристотелевой – точке зрения, согласно которой характер должен быть подчинен сюжету. Джон Голсуорси как бы полемизирует с Аристотелем:

74

«Человек – вот лучший из сюжетов... Драматург, приспосабливающий своих действующих лиц к сюжету, вместо того чтобы приспосабливать сюжет к характеру действующих лиц, совершает непростительный грех».

Поскольку подобные взгляды, вне всякого сомнения, возникли на почве современной драматургии, будет справедливо – и даже необходимо – разобраться в том, разделяли ли их – сознательно или бессознательно, в теории или на практике – основоположники современной драмы.

Ибсен рассказывал, что он трижды переписывал свои пьесы, причем все три варианта «значительно отличались один от другого в обрисовке персонажей, но не в действии». Иными словами, менялись мотивировки, а Действие оставалось неизменным. Далее Ибсен приводит такие подробности.

«[В первом варианте] я знаю моих персонажей не лучше, чем случайных попутчиков в поезде: мы познакомились и потолковали о том о сем. В следующем я знаю их так, как если бы прожил бок о бок с ними месяц-другой на курорте: мне известны основные черты их характера, знакомы их маленькие странности, однако не исключена возможность, что в каком-то важном отношении я глубоко заблуждаюсь. В последнем варианте я, наконец, знаю все о моих героях: мы давно и хорошо знакомы, это мои близкие друзья, в которых я не ошибусь и своего мнения о которых никогда не изменю».

Итак, черты характера, причем даже основные, могут оказаться обманчивыми «в каком-то важном отношении». В конечном счете мастер современной психологической драмы интересуется не столько используемыми им чертами характера и индивидуальными особенностями, сколько «каким-то важным» фактором, на который эти черты и особенности необязательно указывают. Ведь решающим моментом в создании Ибсеном образа фру Альвинг является, в конце-то концов, не великолепная обрисовка тех или иных черт ее характера в первых двух актах, а мучительное осознание ею самою, Освальдом и нами того факта, что вина, которую прежде она возлагала на мужа, лежит также и на ней. Другими словами,

75

Ибсен явно не на стороне Джона Голсуорси. В его драматургии действие отнюдь не играет вторую скрипку по отношению к характеру. Подобно драматургам предшествующих эпох, Ибсен заботится не столько о том, чтобы собрать побольше сведений о своих персонажах, сколько о том, чтобы высказать о них какую-то большую правду, которая осветит их словно вспышка молнии. При таком драматургическом методе характер тоже не играет вторую скрипку по отношению к Действию. Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл.

Если современная драма – это «сплошная психология», «сплошной характер», то, значит, Ибсен не модернист. Он – социальный драматург, причем в гораздо более глубоком смысле, чем тот, который вкладывали в эти слова современники Ибсена, восхвалявшие или, наоборот, критиковавшие идейное содержание «Кукольного дома» или «Привидений». Если главные действующие лица пьес Ибсена – фигуры в моральном плане негероические, они тем не менее обладают собирательным и обобщающим характером, что роднит их с героями минувших эпох. (Ведь нам свойственно забывать, что древнегреческий герой не обязательно был гладиатором или бойскаутом, но зато обязательно олицетворял свою общину: когда умирал он, умирали они, и наоборот.) Рильке говорил, что его поразила звучащая в «Дикой утке» тема судьбы, рока. Сам Ибсен однажды сказал: «Я не прекращу работу над своим персонажем до тех пор, пока не доведу до конца его судьбу», и в этой связи нам важно отметить, что у героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. Что касается старой и избитой формулировки, согласно которой характер и есть судьба, то (если только ей не приписывается какой-то скрытый смысл) она вообще не соответствовала действительности вплоть до появления довольно слабой и чрезмерно психологической драмы двадцатых годов нашего столетия. Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово «судьба» всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обрушивалась на них, «ту силу, что, живя вне нас, свершает

76

справедливость» или, наоборот, несправедливость. Идея, что судьба целиком и полностью заключена в самом человеке, приводит к созданию не ибсеновских пьес, а в лучшем случае таких произведений, как пьесы Юджина О'Нила, в которых психология совершает грех кровосмешения с психологией. У Ибсена, так же как и у его предшественников, судьба обозначает нечто такое, что, как мы говорим, «носится в воздухе» и что для драматурга так же реально, как надвигающаяся гроза в душный день. Героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некой обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи.

ПРЕВЫШЕ ТИПИЧНОГО И ИНДИВИДУАЛЬНОГО

Впрочем, было бы нечестно оборвать на этом наши рассуждения, оставив читателя при убеждении, что Ибсен и Чехов были не только сторонниками драматургии типического, но и решительными противниками драматургии индивидуального. Ибсену принадлежат следующие слова, под которыми вполне мог бы подписаться и Чехов:

«Прежде чем я напишу хотя бы одно слово, в моем сознании должен полностью и целиком сложиться характер. Я должен заглянуть в каждый уголок души моего героя. Я всегда иду от индивидуума, личности. Художественное оформление спектакля, драматический ансамбль – все это приходит само собой и ничуть меня не беспокоит, если только я уверен в жизненности героя как личности во всех проявлениях его человеческой сущности. Наряду с этим я должен вплоть до последней пуговицы представлять себе костюм моего персонажа, его осанку и походку, его манеру держать себя, тембр его голоса».

77

Подобное высказывание характеризует вид драмы, который в свое время был таким же новшеством, как, скажем, елизаветинская драма в век Елизаветы. И если мы позволяем себе оценивать такую драму отрицательно, то виной тому – поделки, являющиеся продуктами последовавшего в двадцатом веке упадка этой новой драматургии, по которым мы главным образом и судим о ней. Ибсен и Чехов принадлежали к числу лучших выразителей современной идеи значимости отдельной личности в искусстве. Слова «в искусстве» призваны подчеркнуть, что здесь и речи не может быть о пропаганде какого бы то ни было «изма». И уж индивидуализм-то они, во всяком случае, видели насквозь. Хваленый индивидуализм экономики свободной конкуренции доказал свою враждебность полнокровной жизни индивидуальной личности. Более того, он душил человеческую личность. Ибсен и Чехов были противниками этого индивидуализма, потому что они являлись сторонниками индивидуальности. При всем различии их манеры творчество каждого проникнуто чувством любви к человеку как к отдельной личности. Судя по всему, ими был разработан новый метод изображения характера, который, за неимением более удачного слова мы назовем «биографическим». Теперь персонаж обретает историю жизни, причем, если драматург не может изложить ее в одном каком-нибудь монологе, он сообщает сведения о прошлой жизни персонажа по кусочкам тут и там, с тем чтобы читатель или зритель смог впоследствии сложить их воедино. Эта «биографичность» героев наряду с введением в пьесы – под влиянием романа – емких реалистических деталей, по-видимому, и представляет собой наиболее своеобразную черту «новой драмы» в плане создания характеров.

Однако из только что сказанного никак не вытекает, что персонажей «новой драмы» следует считать «индивидуумами, а не типами»: во-первых, им присущи упомянутые выше типические черты; во-вторых, термину «индивидуум» не хватает ясности. Да и само понятие «тип», пользу которого мне, как я надеюсь, удалось продемонстрировать, полезно лишь до известного предела. Когда дело доходит до подразделения «типов» на

78

две категории, причем одна из них оказывается сложной и включает в себя Гамлета, вполне простительно спросить: а нельзя ли, в конце концов, назвать Гамлета «индивидуумом»? Это значило бы дать наименование «индивидуум» понятию «сложный тип»!

На каком-то этапе от разграничения на типическое и индивидуальное волей-неволей приходится отказаться, потому что интерес великих драматургов к характеру, будь то типическому или индивидуально своеобразному, имеет свои приделы (чего нельзя сказать о некоторых теоретиках, чей интерес к характеру поистине беспределен). Аристотель отметил это обстоятельство, но его высказывания могут быть истолкованы в том смысле, что он ставит его в зависимость от другого тезиса: сюжет важнее характера. Сам по себе сюжет не может быть важнее характера. В дальнейшем я покажу, что отнюдь не сюжет, а вся пьеса в целом важнее каких-то отдельных ее компонентов. То же самое можно сказать и о характере. Характер подчинен чему-то еще, причем это подчинение ставит его в строгие и узкие рамки. Сюжет, диалог и тема, не говоря уже о сценическом воплощении, налагают на драматурга определенные требования, мешающие ему высказать многое из того, что он мог бы поведать о людях. Иначе говоря, возможности создания драматургом «типов» или «индивидуумов» строго ограничены.

Когда я говорю, что интерес драматурга к изображению характера имеет свои пределы, я имею в виду также и то обстоятельство, что он видит людей не только как те или иные характеры, индивидуальные или типические. А в каком еще качестве можно их видеть? И что такое характер? Здесь достаточно будет сказать, что в реальной жизни слово «характер» обозначает нечто малоприятное. В труде Вильгельма Райха «Анализ характера» последний изображен как нечто вроде лат, которые ребенок надевает, чтобы защититься от внешнего мира, – этакий черепаший панцирь для психики. Шандор Ференци выразил весьма схожую мысль: «Характер – это... своего рода ненормальность, конкретный способ реагировать, доведенный до автоматизма». Литературные «характеры», конечно, не сводятся только к этому, но определения,

79

подобные вышеприведенному, напоминают нам о том, что даже в литературе характер в значительной степени является всего лишь представлением – представлением человека о самом себе, представлением автора о человеке. Такие представления складываются по установившимся шаблонам, соответствуют привычным условностям. Говоря о «прекрасно выписанном характере», мы приветствуем старую рутину в новом выполнении...

«Ну а какое отношение имеет все это к характерам в пьесах?» – спросит читатель. Даже величайшие драматурги не могут обойтись без них и мирятся с неизбежно сопутствующей им упрощенностью. Но мы уже видели на примере «Отелло», как драматург может перейти от характера главного героя к его человеческой сущности. Шекспир чаще всего бывает заинтересован не столько в том, чтобы наделить своих героев теми или иными чертами характера, сколько в том, чтобы продемонстрировать, что это живые и земные люди. Когда мы отождествляем себя с тем или иным персонажем Шекспира, наши чувства лучше всего могут быть переданы не фразой «Я и есть этот человек – ведь у меня те же черты характера», а совсем по-другому: «Становясь этим человеком, я понимаю, что значит быть живым». Потери, которые драматургия несет при изображении характера, восполняются конкретным воспроизведением динамики живой жизни.

В этом есть своеобразная простота, заставляющая вспомнить замечание Гёте о том, что всякое искусство поверхностно, ибо искусство имеет дело с внешней стороной жизни. Замечание это, справедливость которого применительно к живописи вполне очевидна, в некоторых отношениях столь же верно и применительно к драме. Для драматурга внешняя сторона жизни состоит в том, что люди ходят, стоят, сидят, разговаривают, кричат, поют. Изображение такого рода действий на сцене и есть театр.

У Бенжамена Констана есть одно очень емкое высказывание о «том волнообразном изменчивом движении, которое свойственно человеческой природе и которое как раз и образует конкретных людей». Драматург в первую очередь воспроизводит эту волнообразность движения, эту изменчивость, которая образует нас и составляет нашу

80

сущность, а уж затем изображает характеры. И пожалуй, драматургам следовало бы внушить, что, вместо того чтобы создавать характеры, они призваны вдыхать в своих действующих лиц жизнь. Ведь в этом они, так сказать, уподобляются богу, который, как известно, на шестой день сотворил человека, хотя нам ничего не известно о том, был ли у этого человека характер.

«Весь театр экзистенциален, – пишет Этьен Сурио, – его высший триумф, его героический акт состоит в том, что он заставляет существовать воображаемые характеры». На мой взгляд, смысл этого изречения выявится во всей своей глубине, если мы сделаем ударение на слове «существовать», а не на слове «характеры». Драматург прежде всего стремится создать таких действующих лиц, которые были бы живыми существами. При этом подразумевается и конкретный способ их существования – действие. Обо всем этом писал еще Аристотель, а Джордж Сантаяна, развивая данную мысль в своей работе «Чувство прекрасного», добавил, что в таком своем стремлении драматург становится на позиции здравой философии жизни.

«Сюжет синтезирует поступки и действия; он состоит в воспроизведении тех восприятий нашего опыта, в которых берет начало наше представление о людях и вещах; ведь характер можно наблюдать только по тому, как он проявляется в поступках... Действия являются для нас информацией, а характер – это выводимый из нее принцип».

Мне не хотелось бы, чтобы читатель пришел на основании моих слов к выводу, что поступки и действия происходят в вакууме и что характеры где-то обретают самостоятельное существование. Спору нет, художник-портретист может создать подобие какого-то одного конкретного лица. Казалось бы, почему бы и драматургу не последовать его примеру? Почему бы ему не вывести даже нескольких лиц, каждое из которых отличалось бы индивидуальной неповторимостью? Он мог бы попытаться сделать это, если бы характер в драматургии не выражался через действия. А ведь, как известно, «нет человека, который был бы, как остров, сам по себе», и

81

действия человека никогда не бывают отделены от других людей. Более того, они главным образом как раз и бывают направлены на других людей. Нас нисколько не удивляет вывод современной психологии, что даже самоубийство, этот последний поступок человека, направленный, казалось бы, только против самого себя, является в то же время актом агрессии по отношению к оставшимся в живых. Иной раз этот акт агрессии бывает направлен и против умерших – это значит, что самоубийца вымещает свою ненависть на человеке, которого давно нет в живых. В данном случае агрессия совершается в воображении: «Помучился бы такой-то, узнав о моем поступке!» Здесь мы имеем дело с действием человека, направленным на самого себя, но мы не можем добраться до сути его отношения с самим собой и даже не можем найти слова для описания этого отношения иначе как через его отношения с другими людьми, живыми или мертвыми.

В принципе драма изображает человеческие отношения, то есть поступки людей по отношению друг к другу – и ничего больше. Прочие вещи не изображаются на сцене, а только подразумеваются (если они вообще присутствуют в пьесе). Так, например, в «Короле Лире» природа и боги подразумеваются, а на сцене изображаются король и его подданные, отец и его дочери. Если литературные критики всячески подчеркивают вещи, которые только подразумеваются в пьесах, то они делают это на свой страх и риск. Надо полагать, что если бы подразумеваемое представляло для автора основной интерес, он не избрал бы форму драматического произведения. Прав был Мильтон, решивший не придавать драматической формы своей поэме, в которой он намеревался «оправдать перед людьми пути господни». И, напротив, великие произведения испанской религиозной драмы велики именно в силу того, что религиозная проблематика в них изображена экзистенциально, то есть через взаимодействие живых, полнокровных людей. Тогда как с точки зрения религии эти люди подвластны богу, с драматургической точки зрения даже сам бог подчинен им. К напряжению, существующему между искусством и жизнью, испанская религиозная драма добавляет напряжение между

82

искусством и религией. Этим и объясняется ее пламенный, волнующий характер. Богослов-католик Гилсон задавался вопросом, не связано ли каждое великое произведение искусства в известной степени с отречением от бога. Если это так, то о драматурге-католике можно сказать, что он постоянно играет с огнем. Несколько позже я постараюсь показать, что такая игра с огнем была любимым занятием великих испанских драматургов.

Век богословия позади. В наш век индивидуализма многих огорчает то обстоятельство, что в каком-то глубоком смысле драматург больше интересуется обществом, чем отдельной личностью. Карл Маркс говорил, что сущность человека представляет собой совокупность всех его общественных отношений, и в этом плане каждый драматург в глубине души своей – марксист, пусть даже общество он определяет в семейных, а не в классовых категориях. Все дело в том, что драматург, вместо того чтобы по аналогии с живописью стремиться к созданию статичных портретов, изображает динамику человеческих взаимоотношений. Вот почему наивного современного читателя поражает отсутствие в произведениях классиков драматургии «реальных людей». Он находит в этих произведениях только сюжет и тему. Ведь наивный современный читатель – индивидуалист, которому даже в голову не приходит, что сущность всего человеческого кроется не в мертвом грузе обособленного существования, а в живой игре взаимоотношений.

А как же монолог? – могут спросить меня. Может быть, по крайней мере он является драматическим средством создания индивидуального портрета? Похоже, что нет. Какую бы мы ни взяли вещь – «До завтрака» Юджина О'Нила, «Человеческий голос» Жана Кокто или даже поэму «Моя последняя герцогиня» Браунинга, мыслившуюся автором отнюдь не в виде пьесы, – всюду монолог представляет собой не больше как искусный прием, посредством которого автору удается изобразить отсутствующий персонаж так же реально, как если бы он находился на сцене, а во всех прочих отношениях продолжать развитие действия средствами ортодоксальной Драматургии, то есть драматизируя отношения между

83

людьми. Что же касается монологов в пьесах обычного типа, то он с обеих сторон окружен диалогом, и его можно охарактеризовать как продолжительную реплику «в сторону», когда драма человеческих отношений в течение какого-то короткого времени передается с помощью иных изобразительных средств (то есть с помощью прямого обращения к зрителю).