Текст книги "Жизнь драмы"

Автор книги: Эрик Бентли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 26 страниц)

Их психологическая задача состояла в том, чтобы возбудить в сердцах зрителей легкую тревогу. Если никакой тревоги не возникало, сердца зрителей не трепетали от волнения.

Если тревога оказывалась слишком сильной, публика, не видя в такой мелодраме никакого для себя развлечения, покидала зрительный зал. Нетрудно заметить, какие именно элементы мелодрамы вызывали тревогу: ужасающие сюжетные положения; жуткие опасности, грозящие героям; враждебность всего мира и злокозненность злодея. С помощью чего удерживал автор мелодрамы все эти элементы под контролем? С помощью отдаления от реальности и ухода в экзотику – как с точки зрения географии, так и с точки зрения стиля. Он как бы успокаивал зрителя: не бойся, все это не про тебя. Именно против этой «отдаленности» мелодрамы ополчался Золя. Он был готов как только можно сильнее тревожить зрителей. Утверждая, что он отстаивает натурализм, Золя

292

критиковал мелодраму с позиций поэта-трагика: он стремился вплотную подойти к понятию вины, пусть даже за счет возбуждения тревоги у зрителей.

Но как же можно заставить нас, зрителей, разделять подобное стремление? Человеческой природе свойственно стремление к удовольствию; иными словами, удовольствие – это объект естественнейших желаний человека. Если последний желает боли, то, значит, он получает от нее еще большее удовольствие – вспомним хотя бы явление мазохизма. Итак, наше желание может быть вытеснено только другим, более сильным желанием. Расхожая этика – бойскаутская, ротарианская, университетская – проповедует, что наше желание взглянуть в лицо реальной действительности более естественно и истинно, чем беспечное желание получить удовольствие. Из речей государственных деятелей вытекает как нечто само собой разумеющееся, что всем нам, патриотам своего отечества, от природы присуще профессиональное умение смотреть в глаза реальным фактам. И если вдруг нам случится пренебречь этим умением, то некоторой толики риторики, этакого морализаторского шантажа будет достаточно, чтобы возродить в нашей груди дух героической отваги. На помощь призывается «сила воли», которая шепчет нам: «Желание желать уже есть желание».

Те же, кто изучает человеческую природу, напротив, склонны полагать, что исполнению естественного желания познать обычно препятствует отсутствие соответствующего желания смотреть в лицо действительности. Это противоречие стало источником одного из архетипных трагедийных конфликтов, который получил классическое воплощение в софокловском «Царе Эдипе». Желание посмотреть в лицо реальной действительности может появиться у нас только в том случае, если нам предложат особые приманки. Фрейд, как я уже говорил, проанализировал две из них: предудовольствие, порождаемое красотой (привлекательностью художественной формы), и гораздо более глубокое удовлетворение, исчерпываемое из глубинных, сокровенных источников, которое состоит в высвобождении загнанных внутрь тревог, во вкушении запретного плода.

293

Другой путь к установлению истины в данном вопросе, возможно, состоит в исследовании желания оправдаться. В отличие от мелодрамы и фарса трагедия и комедия посвящают себя проблематике справедливости. Этот факт имеет для зрителей огромный эмоциональный интерес, потому что одно из сильнейших наших желаний состоит не в том, чтобы быть правым, а в том, чтобы быть оправданным. Острота этого желания обусловлена нашим ощущением, что нам нет оправдания. Как говорил Ювенал, «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца, и в этом – первейшее его наказание». Каждый виновный человек – а это все равно что сказать «каждый человек» – готов всю жизнь добиваться для себя оправдательного приговора, с которым он сам в глубине сердца никогда не согласится. Изучение этого своеобразного противоречия стало трудом всей жизни для Франца Кафки.

Стратегия комедии состоит в том, чтобы переложить нашу вину на действующих лиц пьесы. Мы остаемся в стороне. Они, пользуясь терминологией Брехта, «очужде-ны» от нас. С другой стороны, трагедия связана с наиболее прямым, искренним и полным отождествлением с виной, которое только можно встретить в искусстве. Динамика трагедийного сюжета соответствует настойчивости наших попыток доказать невиновность. Страстность трагедийного красноречия соответствует настойчивости нашей мольбы о вынесении оправдательного приговора.

Но все эти попытки и мольбы тщетны. Их успех мог бы быть приобретен только ценою отказа от справедливости. Герой трагедии действительно виновен. Вина – это его raison d'etre. Тогда как в мелодраме мы отождествляем себя – как это ни смешно! – с невинностью и как бы живем под постоянной угрозой злодейства других людей, в трагедии мы отождествляем себя с виной и живем в конфликте – ну, с кем же? Тот, кто отождествляет себя с виной и отдает себя во власть чувства вины, уже решил в сердце своем, что преступник – это он сам.

Можно не соглашаться с теорией трагедии, предложенной Шопенгауэром, в целом (она изложена в третьей книге его труда «Мир как воля и представление»), но нельзя

294

не признать весьма глубоким его утверждение о том, что в основе всех преступлений трагедийного сюжета лежит преступный акт появления на свет. Прямое отношение к рассматриваемому вопросу имеет и христианское учение о первородном грехе: «Я добиваюсь своего оправдания, но уже признал, что оправдания мне нет».

Понимание готовности автора трагедии с большой силой апеллировать к чувству вины и тем самым вызывать у зрителей глубокую тревогу помогает более живо представить себе легкую, мгновенную и приятную привлекательность нетрагедийной драматургии – в особенности мелодраматической. В трагедии человек является и ангелом и зверем, которые сошлись в жестокой схватке. Ужасно! Куда приятнее было бы отождествлять себя с ангелами и взваливать вину за все несчастья на дьяволов! Именно по этому пути и идет автор мелодрамы. В этом состоит назначение мелодрамы. В этом же, кстати, и заключается причина того, что для большинства людей, за исключением поэтов, критиков и прочих не от мира сего, мелодрама, несомненно, важнее трагедии. «Мир – это мое представление!» – доносится слабый голос философа со страниц его труда. «Нет, мир – это наша мелодрама!» – громогласно возражает ему с трибуны государственный деятель, которому вторит толпа обывателей. Вот так и пишется история, на каждой странице которой против нас, ангелов, строят козни дьяволы, принадлежащие к противостоящему нам классу, расе или стране.

Поэт, критик и философ смотрят в лицо действительности, но не оказывают на нее самое почти никакого воздействия. Государственный деятель и послушная ему толпа манипулируют общественно-политической стороной действительности с помощью сюрреалистических фантазий, в которые они, вероятно, даже верят. Не отсюда ли берется монолитная искренность, позволяющая им с серьезным видом городить несусветный вздор? Всякий, кому пришлось пережить хотя бы одну из затевавшихся ими войн, крепко запомнил, как государственные мужи обеих воюющих сторон не уставали повторять: наша сторона победит, потому что она стоит за правое дело. Ведь в фантазиях, где все люди делятся на злодеев и героев, —

295

то есть в фантазиях мелодраматических, – победа героев не вызывает никакого сомнения.

Как осложнила бы Маргарита Готье жизнь своему создателю – Дюма, если бы она, будучи той, кем она была, не только совершила свой красивый поступок, но и жила бы себе потом припеваючи! Поэтому с мстительным апломбом истинно добродетельного человека автор отправляет ее в последнем акте на тот свет. Чем еще раз демонстрируется, что возмездие за грех есть смерть и что, напротив, вознаграждается только добродетель. Дух современности проявился здесь главным образом в замене виселицы чахоткой.

Само собой разумеется, что, когда подлинную нравственность приравнивают к своекорыстию, от нее ничего не остается, а драматургия – и это интересует нас сейчас прежде всего – утрачивает одну из главнейших своих тем – тему конфликта между этикой и своекорыстием. Рассмотрим, к примеру, классический и непременный случай такого конфликта – конфликт между Любовью (своекорыстие) и Честью (этика). Если мы будем исходить из того, что Любовь всегда благородна и что любое неблагородное чувство к женщине есть не любовь, а вожделение, то окажется, что сущность drama de honor – «драмы чести» – вышелушена как ядро из ореха. Если, как я доказывал выше, мелодрама вполне жизненна в определенных пределах, то пределы эти весьма узки и, чтобы выйти из них, нужна трагедия.

ХАРАКТЕР В КОМЕДИИ И ТРАГЕДИИ

Нигде, пожалуй, различие между высшими и низшими формами не проявляется с такой наглядной очевидностью, как в характере их действующих лиц, в воссоздаваемом ими образе человека. Если в фарсе нам показывают плутов и простаков, если в мелодраме нам показывают злодеев и героев, то кого же показывают нам в комедии и трагедии? По-моему, наилучший краткий ответ на этот

296

вопрос сведется к следующему: в комедии и трагедии нам показывают все тех же четырех персонажей, только в более сложной форме.

Это отнюдь не значит – в более натуралистической форме. Мы привычно представляем себе более серьезные формы как смягченное и приближенное к реальности подобие форм менее серьезных. Нам свойственно полагать, что трагедия и комедия, как мы выражаемся, «ближе к действительности», причем под этим мы подразумеваем «более достоверны», «более правдоподобно отражают повседневную жизнь», «находятся в большем соответствии со здравым смыслом», то есть «более реалистичны и респектабельны». Но это ходячее мнение не имеет под собой никакого основания. Персонажи Бена Джонсона и Мольера так же экстравагантны, как и известные к моменту их создания традиционные типы. Сплошь и рядом эти персонажи отличались еще большей и совершенно своеобразной экстравагантностью.

Наиболее известным вкладом Бена Джонсона в драматургию было четкое применение «теории нравов» к комическому характеру. Устами одного из персонажей комедии «Каждый без своей причуды» Бен Джонсон высмеивает характеры, выражающие только эксцентричность или только глупость, и предлагает собственное объяснение характера, которое я просто не могу не процитировать вторично:

Когда одно какое-либо свойство Настолько завладеет человеком, Что и дела его, и ум, и силы, И все сплетенье чувств направит Одним путем, то это и есть нрав.

Хотя изображаемые Джонсоном персонажи не являются ни «подлинными людьми», ни «индивидуумами, отличными от типов», в том смысле, который принято вкладывать в эти понятия ныне, Джонсон – на свой манер – стремился изобразить всего человека. Это значило для него привести в движение и дела его, и ум, и силы. Вольпоне более сложен, чем персонаж фарса, не в силу тех или иных биографических подробностей или

297

диагностического анализа, а в силу своей эмоциональной полнокровности. Его алчность – это не притворство и не симптом, а всемогущая страсть.

Так же как и герои Джонсона, главные действующие лица в пьесах Мольера – это не просто эксцентричные фигуры, но и одержимые, безумцы, которыми всецело овладела какая-то идея, ставшая навязчивой мыслью, манией, исступленной страстью. Именно эта напряженная страстность создает особую эмоциональную атмосферу в пьесах обоих драматургов.

Отправным пунктом в «Тартюфе» является пара традиционных типов – плут и простак, обманщик и глупец, – предстающая в обличье ханжи-святоши и его легковерной жертвы. Уже само это противопоставление таит в себе такую взрывную силу, что многие исследователи оказываются неспособными заглянуть дальше него, так что в их произведениях можно встретить и рассуждения о том, что Мольер обрушивается только на ханжество, но никак не на религию, и высказывания, клонящиеся к тому, что быть Тартюфом – значит ни во что не ставить религию и использовать ее только как прикрытие для сугубо денежных махинаций.

В пьесе картина осложняется вполне реальной похотливостью Тартюфа. Эльмира является для него отнюдь не просто средством к достижению цели обогащения. Он испытывает плотское вожделение, о чем мы начинаем подозревать с момента, когда он слишком увлекается, критикуя декольте. В силу этой причины он несколько теряет как образ законченного негодяя, но зато многое приобретает как драматический характер.

Да и ханжа ли Тартюф вообще? Разве нельзя предположить, что его религиозность вполне искренна и что он, подобно прочим верующим, впадает в грех, ведая, что творит? Разумеется, он обманывает людей вполне сознательно. А не обманывает ли он бессознательно и самого себя? Ведь у Тартюфа, если на то пошло, такая же великолепная «линия разговора», как у любого диккенсовского персонажа, а главное назначение комической «линии разговора» – это самообман. Слова создают выдуманный мир.

298

Те, кто склонен считать, что пьеса «Тартюф» не наносит никакого ущерба религии, наверно, не принимают в расчет Оргона. Образ Оргона служит наглядной иллюстрацией того, какими опасностями чревата вера. Оргон является восторженным поклонником отрешенной от земных дел набожности, которую проповедовали во времена Мольера все благочестивые верующие. Мольер довольно подробно останавливается на этом, дабы суть дела не ускользнула ни от чьего внимания. Хотя в какой-то момент Тарт^оф оказывается во власти вожделения, это вообще-то человек отнюдь не пылкого темперамента. Эмоциональный настрой пьесы создает главным образом Оргон, ибо не ханжество, а религиозное рвение является подлинной мишенью насмешки Мольера. Если бы это была комедия нравов, то «нравом» оказалось бы здесь одно из двух: фанатизм или вера. Но что именно? В этой неопределенности и заключается вся скандальность этого снискавшего скандальную славу шедевра. Образ Оргона создан методом, не имеющим ничего общего с методом современного натурализма. Оргон откровенно смешон, нелеп и т. д., как написал бы любой нью-йоркский газетчик, давая пьесе отрицательную рецензию. Но при всем том этот характер далеко не прост. Можно открывать и до бесконечности обсуждать все новые и новые его стороны. Оргон остается загадкой, и уж во всяком случае это роднит его с «подлинным человеком».

Сложность влечет за собой неясность, неопределенность. С еще большей наглядностью, чем в комедии, это проявляется в трагедии. Что происходит в трагедии с героями и злодеями мелодрамы? Трагедийный герой на самом деле героичен, тогда как в герое мелодрамы подлинного героизма нет. С другой стороны, тогда как герой мелодрамы являет собой воплощение добродетели и посему всегда поступает правильно, герой трагедии в какой-то важнейший момент совершает ложный шаг, на который его толкает, согласно одному из объяснений трагического, «фальшь в душе».

Как мы убедились, наибольший интерес вызывает в мелодраме образ злодея. Именно наличие в стандартных мелодрамах злодея, развлекающего или устрашающего

299

зрителей, как-то компенсирует собой скучные поступки и еще более скучные речи героев и героинь.

Так уж люди устроены, что их интересует порок в чистом виде и в общем-то совсем не интересует воплощенная добродетель. Лучшие создатели мелодрам, конечно, понимали это. Возьмем, к примеру, Шекспира. Если допустимо говорить о «Ричарде III» как о мелодраме, то героем произведения – не главным действующим лицом, а персонажем, воплощающим добродетель и приходящим на помощь, – является Ричмонд, причем ему отводится совсем незначительная роль где-то в самом конце пьесы. Ричмонд необходим для полноты мелодраматической картины, но он представляет собой не больше чем, так сказать, мазок контрастирующего цвета где-то в уголке композиции.

В мелодраматических произведениях Чарлза Диккенса «герой» может играть и более значительную роль, но это ускользает от нашего внимания, потому что обычно он является пассивным центром действия. Мистер Мердстоун и его сестра неизменно занимают доминирующее положение в каждой сцене, в которой они появляются, накладывая на нее отпечаток своей личности, тогда как Дэвид Копперфильд – это буквально любой ребенок, с которым могли бы приключиться подобные вещи: Диккенс, с которым они (в какой-то мере) приключились в действительности; читатель; вообще кто угодно. Дэвид не является трагедийным героем, он не принадлежит даже к числу запоминающихся диккенсовских персонажей, но он представляет собой именно то, чего требует контекст. Примерно то же самое можно сказать и о бесцветных молодых людях, фигурирующих в многочисленных мелодрамах, создававшихся специально для сцены.

Что касается злодеев, то в подтверждение той точки зрения, что трагедия может обойтись без них, обычно приводят хорошо известные строки из «Современной любви» Джорджа Мередита:

...нам утро не вернет того,

Чего лишились мы. Греха, поверь, не вижу:

Смешалось зло с добром. В трагедии, ей-ей,

300

Нужды в злодее нет! Сюжет страстями движим: Нас фальшь в душе предаст, а не злодей.

Совершенно справедливо. Но даже в этом отрывке, – который, кстати, никогда и не мыслился автором как изложение теории драматургии, – ни прямо, ни косвенно ничего не говорится о том, что, дескать, трагедия не может или даже не должна использовать образы злодеев. Непримиримая «антизлодейская» настроенность свойственна не трагедии, а натурализму. Трагедия и мелодрама гораздо ближе друг к другу, чем к натуралистической литературе.

Ни один автор, пишущий о драматургии, не может сбросить со счетов драматических злодеев, потому что их не сбрасывали со счетов величайшие из драматургов. И если Ричард III – это злодей мелодраматический, то Яго – злодей трагедийный. В чем же различие между ними?

Разумеется, никак уж не в большей натуралистичности и заурядности образа Яго. На мой взгляд, различие это имеет два аспекта: различие в нашем отношении к ним и различие в глубине. Мы посмеиваемся над Ричардом, хотя он редко бывает остроумен. Яго, как правило, бывает остроумен, но если мы и смеемся, то это смех не слишком веселый: шутки шутками, а самого его мы принимаем всерьез.

Таково различие в нашем отношении к этим двум персонажам. Труднее охарактеризовать различие в глубине образов. Начнем с того факта, что читателям и почитателям романов Яго кажется плоским, необъемным персонажем, потому что он недостаточно посредствен и потому что добро и зло в нем не перемешались поровну, как перемешиваются эти качества, по нашему убеждению, у большинства наших знакомых в жизни и в литературе. Действительно, образ Яго создан отнюдь не путем выписывания ярких индивидуальных черточек, которое, как внушает нам роман, одно только и может претендовать на правдивое отображение жизни и человеческих характеров. Но, отбросив предубеждение, навязываемое романом, мы можем назвать образ Яго не плоским, а глубоким. Для того чтобы создать Яго, Шекспир

301

должен был глубоко погрузиться в трясину зла. Характер Яго слеплен из этого липкого болотного ила. Зло, сосредоточенное в характере Ричарда III, всегда воспринимается нами в какой-то степени как нечто придуманное «для забавы»; зло, заключенное в Яго, – это нечто вполне реальное и абсолютно серьезное. А в век Адольфа Гитлера мы в меньшей степени, чем наши отцы, склонны считать, что такой чрезмерный в своем злодействе, даже чудовищный персонаж, как Яго, не находит себе реального соответствия в окружающей нас действительности. Сравните-ка его с некоторыми главарями нацизма, и вы убедитесь в том, что Яго куда как привлекательней.

Некоторые исследователи драматургии склонны относить падение Отелло только за счет злодейских козней Яго. Подобная интерпретация превращает данную пьесу в мелодраму. На самом же деле Шекспир искусно разделяет ответственность между Яго и Отелло. Яго подстрекает, но Отелло повинен в том, что легко становится жертвой подстрекательства. Не будь любого из этих факторов, и несчастья бы не произошло. Это только в мелодраме герои бывают полностью невинны, абсолютно здоровы и цельны. Поэтому они так эфемерны, нереальны. Отелло не в ладу с самим собой. Он не видит себя со стороны – он драматизирует себя. Он добродетелен, он полон обаяния, но он слишком легко оказывается во власти разрушительных страстей – таково было представление Шекспира о темпераменте человека с черной кожей. Яго играет на страстях Отелло, и тот неистовствует в слепой ярости. Как и Гамлет, Отелло обнаруживает добродетели и слабости, неподходящие для конкретной ситуации, в которой он находится. Многие склонны не замечать недостатков Отелло. По-моему, мы слишком поспешно и невнимательно прочитываем последние сцены. Наш век отмечен дикой расовой ненавистью. А это помимо всего прочего означает, что ныне хорошие, тактичные люди больше всего боятся, как бы не оказаться причастными к ней – например, они отрицают тот факт, что Отелло – варвар, дикарь. Но факт остается фактом. Яго и Отелло олицетворяют собой пороки цивилизации и пороки варварства.

302

Притом мы склонны отрицать не только это, но и нечто более важное. Конечным следствием натурализма да и вообще всей современной жизни является стремление «сделать более натуралистичными» и смягчить трагедию и комедию в целом. На подмостках театров мы видим славного, милого Отелло в исполнении Поля Робсона и славного, милого Гамлета в исполнении Мориса Эванса. Многие театральные рецензенты настаивают со страниц газет на том, что главные персонажи пьесы должны быть не только «жизненно достоверными», но и «симпатичными». Это требование ставит в весьма затруднительное положение старых мастеров, чьи персонажи неправдоподобны и если не всегда антипатичны, то, уж во всяком случае, предосудительны, эксцентричны и болезненны.

Нам могут возразить, что современный театр тоже внес свою лепту в изображение болезненной психики и что состав действующих лиц современной пьесы все больше и больше напоминает список больных в клинике. Но это возражение не по существу. В пьесах, идущих на Бродвее, упор делается на то, что все эти нервнобольные в глубине души славные, хорошие люди. Неврозы понадобились фактически только для того, чтобы сообщить «жизненную достоверность» персонажам, главная сущность которых – их «симпатичность». Напротив, в «Вольпо-не» все персонажи непривлекательны, все они больные, причем не в той степени, в какой это придавало бы им достоверность, а в гораздо большей – тут они оказываются на грани неправдоподобия. Персонажи Бена Джонсона представляют собой резкие отклонения от нормы. Действительность его пьес – сумасшедший дом.

Но ведь это, скажете вы, не трагедия, а комедия, да еще самого грубого типа. Верно. Но и трагедия тоже занимается исследованием болезненного. «Макбет» может поначалу показаться историей банального преступления, совершенного по банальным и даже разумным мотивам (стремление быть государем), но к моменту, когда Шекспир ставит последнюю точку, на наших глазах совершается процесс полнейшего распада личности двух людей. Мы видим, как страх превращает храброго солдата в тря-

303

сущийся комок нервов. Мы видим, как ужас разрушает психику женщины, которой, казалось бы, ничто уже не страшно. Политическое убийство, с которого начинается пьеса, – ничто в сравнении с совершаемым позднее убийством малолетних детей Макдуфа. Пьеса представляет собой путешествие на край ночи. Драматурги-модернисты, начиная от ранних натуралистов и кончая битниками, стремились именно к такому впечатляющему изображению болезненного, но это редко им удавалось.

О болезненном в «Гамлете» и в «Царе Эдипе» нам протрубили за последние полстолетия все уши, но разве две эти пьесы являются каким-то исключением? Эдмунд Уилсон усмотрел психопатологию в гноящейся ране Филоктета, а также в чрезмерной любви Антигоны к брату... Но я употребляю слово «болезненный» не только применительно к таким симптомам и символам, на которых сосредоточивают свое внимание психоаналитики. Я имею в виду нечто более обычное и вместе с тем более серьезное.

Достаточно хотя бы бегло ознакомиться с характерами в трагедии и в комедии, чтобы убедиться в том, что оба этих жанра исследуют крайние отклонения от человеческой нормы, крайние нарушения душевного равновесия. Говорить об узости трагедии и комедии было бы, пожалуй, неправильно, и все же нельзя не отметить, что их интерес к человеческой природе ограничен одной определенной областью: они интересуются исключительно крайними случаями.

Особенно это бросается в глаза при сравнении трагедийных и комедийных характеров с психически здоровыми персонажами такого, скажем, произведения, как «Война и мир» Толстого. Впрочем, лишь очень немногим писателям не свойствен интерес к болезненному и крайнему в человеческой психике. С годами этот интерес заметно возрастал и у самого Толстого, начиная от исследования трагической истории супружеской неверности в «Анне Карениной» и кончая анализом страшных преступлений во «Власти тьмы» и в «Воскресении».

Во Франции эпохи классицизма царила «более здоровая» идея трагедии – трагедии героической в популярном

304

смысле изображения мужественных подвигов, совершаемых в нравственной, духовной области. Корнель, герои которого нравственно всегда оказываются на недосягаемой высоте, наделял их поистине невероятным величием души. По этой причине его произведения нередко поражают нас отсутствием в них элемента трагедийности.

Впрочем, на самом деле далеко не все обстоит с творчеством Корнеля так просто. Хотя он и был наделен способностью воображать поступки почти сверхчеловеческого благородства -4 притом он действительно воображал их, а не просто излагал в пышных выражениях, – он был слишком хорошим драматургом, чтобы не следовать туда, куда вело его Действие; подчас оно заводило его бог знает куда. Так, в «Горации» брат, узнав, что его сестра не очень обрадована победой, одержанной лично им и его отечеством, потому что на поле брани пал ее жених, выступавший на стороне противника, – убивает ее. Вопрос о том, можно ли считать этот поступок оправданным, представляется независимо от характера аргументации в его защиту по меньшей мере проблематичным. Объяснения, даваемые в последнем акте, мало что объясняют. Невольно напрашивается мысль, что убийство это совершается не по тем или иным мотивам, а под влиянием импульса, в конечном счете – импульсивного побуждения самого Корнеля. «Великий и искусный» Корнель, рационалист до мозга костей, человек, вся жизнь которого представляется, если судить по многочисленным его произведениям, одним долгим романом с собственным высшим «я», переживал, как и все люди, свои моменты безумия. Все-таки было в нем что-то и от Клей-ста. И всякий раз, когда дремал морализатор, раскрывал свои карты драматург.

О Расине же вообще можно было бы не говорить. Правда, в его творчестве есть корнелевский элемент. Более того, он дал свою собственную разработку образа героя (или героини), совершающих подвиг самопожертвования. Но Береника и Андромаха менее характерны для него, чем Гермиона и Федра. Подобно главным героям Шекспира, герои Расина являются рабами собственных страстей – в данном случае рабынями одной-единственной

305

страсти, эротической. В пьесах Расина вожделение унижает и разъедает душу с еще большей силой, чем в пьесах Шекспира. Тогда как безумная плотская страсть Антония по крайней мере дает в качестве утешения мечту, почти такую же грандиозную, как мечта об обладании империей, безумная плотская страсть Гермионы и Федры несет им душевное опустошение, горе и отчаяние. Она пришла незваной, и ее невозможно превозмочь. Если Антоний считает, что он выиграл, утратив целый мир, у Федры нет такого утешения. Ее чувство к Ипполиту ей самой внушает ужас. Но она ничего не может с собой поделать. Животный инстинкт, душевная болезнь – называйте как хотите – являются в этой трагедии воплощением судьбы.

Федра несет беду себе и другим, и Расин это знал. Она могла бы стать превосходной злодейкой нарочито болезненной трагедии в духе Уэбстера. Однако Расин поставил перед собой задачу придать болезненному привлекательность, еще больше усугубив тем самым болезненность. Вот что писала о Расине одна его современница:

«...в разговоре Расин не раз утверждал, что хороший поэт способен изобразить самые большие преступления так, что они будут выглядеть извинительными, и даже внушить сострадание к преступникам. А так как его собеседники отрицали возможность этого и даже пытались высмеять столь необычайное мнение, Расин, уязвленный этими насмешками, решил так изобразить трагедию Федры, чтобы вызвать сострадание к ее несчастьям. И он настолько преуспел в этом, что зритель больше жалеет преступную мачеху, чем добродетельного Ипполита».

Трагедия выше мелодрамы, причем многие считают, что ее превосходство заключается в большем здравомыслии. Уильям Арчер считал ее отличительной чертой «логичность и рациональность». Но на самом деле трагедия отнюдь не отбрасывает присущих мелодраме элементов причудливого, мрачного, болезненного. Она идет дальше в их использовании. Душевного надлома, патологии, губительных и чудовищных страстей в трагедии даже больше, чем в мелодраме.

306

СМЕРТЬ В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ

Общераспространенное определение того или иного слова, так же как и общераспространенное понимание того или иного предмета, постоянно выводит из себя специалиста, но всегда представляет огромный интерес само по себе и, как правило, служит идеальной отправной точкой для исследования. 'Общераспространенное понимание трагедии и комедии сводится попросту к тому, что у первой конец несчастливый, а у второй – счастливый; первая кончается смертью, а вторая – свадьбой, предвещающей рождение; первую поэтому символизирует скорбная, плачущая маска, а вторую – маска веселая и смеющаяся. Все эти соображения очень жизненны и основательны.

Трагедия имеет дело со смертью. В одной из предыдущих глав я уже говорил о том, что изображение смерти в литературе представляет собой трудную проблему в том смысле, что никто – ни автор, ни читатели, ни зрители – ее не испытал. Смерть – это небытие, а говорить о постижении небытия – это все равно что говорить об обладании пустотой. Поэтому, утверждая, что поэт анализирует смерть, мы можем иметь в виду только одно: он анализирует не смерть, а что-то иное – нечто, оставляющее впечатление, что это – не что иное, как сама смерть. Сама смерть непостижима, но ее окружают вполне постижимые факты жизни. Мы не можем знать, что такое смерть, но мы имеем о ней какие-то понятия, представляем ее в своем воображении. Непостижимость смерти уже сама по себе наполняет сознание совершенно конкретным содержанием в виде страхов и предположений – пожалуй, можно и не цитировать известнейший монолог Гамлета для доказательства этой мысли.