Текст книги "Жизнь драмы"

Автор книги: Эрик Бентли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 26 страниц)

Фарс как таковой открывает перед нами, зрителями, неповторимые возможности: окутанные, словно теплым одеялом, уютной темнотой зрительного зала и испытывая чувство укромной безопасности, мы наслаждаемся привилегией абсолютной пассивности, в то время как на сцене люди действия, наделенные по воле автора буйной, разрушительной энергией, исполняют у нас на глазах самые наши заветные и сокровенные желания. При таком раскрытии формулы «альковный фарс» мы смакуем приключения адюльтера, увлекательность которых искусно преувеличена до наивысшей степени, получая при этом тем большее удовольствие, что нам не приходится ни брать

260

на себя какую бы то ни было ответственность, ни испытывать чувство вины. Еще бы, ведь рядом сидят и заразительно смеются наши жены!

Почему нас смешат анекдоты? Соль анекдота можно объяснить, но само это объяснение ничуть не смешно. Значит, интеллектуальное содержание не является в анекдоте главным компонентом. Главное же здесь – то ощущение, которое мы испытываем в момент, когда анекдот «доходит» до нас. Это ощущение приходит как своего рода потрясение, hos, тогда как другие потрясения носят чаще всего неприятный характер, данное потрясение словно бы открывает где-то ворота шлюза, в результате чего мы ощущаем внезапный прилив радости. Эта радость, выражаемая смехом, не является простым продолжением предшествующего ей чувства легкого удовольствия. Анекдот можно уподобить тихо журчащему ручейку, из которого вдруг вздымается вверх настоящий гейзер.

Явление это перестанет казаться нам совершенно таинственным, когда мы усвоим себе, что оно свойственно только взрослым людям, которых, как известно, переполняют чувства тревоги и вины. Ни супермены, ни младенцы не обладают чувством юмора. Оно им не нужно. Зато мужчины и женщины нуждаются в нем, потому что они подавляют многие из сильнейших своих желаний.

Каков же механизм действия чувства юмора? Цель последнего – удовлетворение некоторых наших запретных желаний. Но наши подавленные желания упрятаны так глубоко, что впрямую до них не добраться. Доступ к ним блокируют наши чувства тревоги и вины. Однако существуют обходные пути, позволяющие миновать этих стражей. Чувство юмора как раз и является самым распространенным и наименее искусственным средством усыпить чувства тревоги и вины. Умеренно забавное начало анекдота рассеивает наши страхи, ослабляет нашу внутреннюю сопротивляемость. А затем неожиданно для нас самих получает удовлетворение наше запретное желание. Нас вдруг наполняет чувство удовольствия, бьющее из гораздо более глубокого источника, чем те, из которых можно черпать непосредственно. На какой-то миг зап-

261

реты снимаются, мысли, загнанные в подсознание, допускаются в сознание, и мы испытываем то чувство легкости и радости, которое обычно называют подъемом. Это одно из немногих наслаждений, которые можно получить, так сказать, задаром. Отсюда и важная роль чувства юмора как фактора, способствующего сохранению рода человеческого.

Здесь возникает парадокс. Благодаря смешному мы добираемся до глубоко скрытых в нас инфантильных источников наслаждения, снова становимся детьми, умеющими глубоко радоваться по ничтожному поводу, приходить в восторг от самых немудрящих мыслей. Но ведь сами-то дети лишены чувства юмора! Впрочем, никакого противоречия тут нет, ибо быть ребенком и на миг возвратиться в детство – это состояния, чрезвычайно далекие друг от друга. Подлинную невинность и наивность младенчества вернуть невозможно, но зато у взрослых есть тоска по навсегда ушедшей поре детства, обостряющая удовольствие от мгновенного возвращения. Ни одна маленькая девочка не может любить свое детство с такой силой, как любит эту ее пору жизни Льюис Кэрролл. Ни один ребенок не испытывает наслаждения взрослого человека от возвращения – реального или кажущегося – в страну детства. Расстояние между возвращенным детством и тем местом, откуда предпринимается путешествие в прошлое, имеет прямое отношение к механизму действия юмора. В сущности, исходный тезис о том, что у детей нет чувства юмора, полезный в начале исследования, нуждается в уточнении на более позднем его этапе. По мере того как дети утрачивают первоначальную невинность, у них развивается чувство юмора. Стоит им только услышать несколько «песен, отмеченных печатью жизненного опыта», то есть песен, проникнутых настроениями грусти, разочарования и отчаяния, и вот уже чистосердечная, веселая, младенчески невинная улыбка трехлетнего малыша сменяется агрессивной ухмылкой или кривой полуулыбкой неудачника. «Невинность» – это нечто цельное и единое. С «опытом» приходят разносторонность и раздвоенность, без которых нет ни юмора, ни остроумия, ни фарса, ни комедии.

262

АНЕКДОТЫ И ТЕАТР

Одним из глубочайших прозрений Бергсона и Фрейда было обнаружение связи между анекдотами и театром: рассказывать анекдоты – значит создавать театральное действо. Бергсон утверждал, что любой мало-мальски связный анекдот выражается в сценах, которые представляют собой комедию в зародыше. Фрейд указывал, что для того, чтобы рассказать анекдот, требуются минимум трое: рассказчик, объект насмешки и слушатель. Это трио нам хорошо известно, когда оно выступает как комик, простак и зритель. У данного водевильного трио опять-таки есть нечто общее с остряком, обманщиком и зрителем традиционного театра комедии.

Сказать, что рассказчик нуждается в предмете осмеяния, – это то же самое, что сказать, что он нуждается в анекдоте. Но, может быть, ему не столько нужен анекдот, сколько слушатель? Давайте каждый спросим себя, почему в тот или иной момент у нас возникает желание рассказать анекдот. Оно не может быть вызвано стремлением посмеяться, потому что анекдот смешит, только когда его слышишь в первый раз, а рассказать анекдот, который сам еще не слышал, невозможно. (Я не стану рассматривать случай какого-нибудь супермена, способного придумывать анекдоты по ходу разговора. Этот случай не имеет здесь отношения к делу, потому что речь у нас пойдет об актере-комике, который явно не сочиняет текст роли по ходу своего выступления.) Как бы там ни было, если бы рассказчик руководствовался желанием услышать анекдот, он вполне бы мог рассказать его одному себе. Напрашивается неизбежный вывод: рассказчику анекдот вовсе не нужен – ему нужна аудитория.

Всякий, кто сталкивался с актерами-комиками в жизни, может, по-моему, подтвердить, что сплошь и рядом они испытывают более острую, чем все прочие актеры, потребность в аплодисментах и похвалах. И вовсе неспроста люди, обуреваемые такого рода жаждой, избирают себе профессию комического актера, независимо от того, являются они

263

талантливыми юмористами или нет. Дело в том, что только анекдот, шутка вызывают у зрителей безошибочно узнаваемую и восторженную реакцию – смех. Актер-трагик, прочтя свой монолог «Быть или не быть?», не получает от публики аналогичного знака одобрения. Его, конечно, порадует воцарившаяся в зале тишина, но даже в этом случае он может засомневаться: а не потому ли так тихо, что все зрители заснули? У него не может быть абсолютной уверенности в том, что его ощущение успешности выступления не является самообманом. С другой стороны, как справедливо указывает Рамон Фернандес, если комик слышит смех публики, то никакого самообмана тут быть не может. Вот почему хохот зрителей в высшей степени привлекателен для человека, которого каждую минуту подмывает узнать реакцию аудитории и убедиться в том, что она носит характер горячего одобрения. В первый же вечер, когда публика перестает смеяться, клоун стреляется. Во всяком случае, положение у него – действительно, хоть стреляйся: его лишили того, ради чего он жил.

Только что я высказал мысль, что комический актер – это человек, сомневающийся в своем успехе и поэтому жаждущий аплодисментов. Впрочем, актера-комика можно охарактеризовать и как наиболее талантливого из присяжных говорунов. На любой вечеринке встретишь немало людей, говорящих беспрерывно, пока у них есть слушатели. Если рассказы и анекдоты такого присяжного балагура настолько забавны, что его готовы слушать все, он становится душою общества. Взрывы смеха, которыми сопровождается каждая рассказанная история, – это своего рода аттестат в том, что ему удается не наскучить своим слушателям. Теперь у него, возможно, появится искушение рассказывать свои анекдоты все большим и большим группам людей. Если же он кончает тем, что выходит на сцену и адресуется со своими речами к незнакомым людям, то, значит, перед нами законченный профессиональный комик.

Тот факт, что работы, претендующие на исследование искусства комедии, сплошь и рядом оказываются на поверку всего лишь исследованиями природы смеха, достоин сожаления, но он верно отражает склад ума актера-комика. Последний жаждет пленить публику и все время

264

держать ее в плену, а об исполнении этого своего страстного желания он узнает лишь по взрывам хохота в зрительном зале. Следовательно, хотя смех, быть может, и не является подобающим символом комедии, он тем не менее символизирует собой одобрительную реакцию публики на шутки и анекдоты. Вот почему антрепренерам, устраивающим представления комического характера, можно простить несколько даже истерическую заботу о том, чтобы рассмешить публику до слез; вот почему нас должна скорее опечалить, чем возмутить такая, например, новость: работники телевидения измеряют теперь продолжительность и громкость смеха с помощью специальных приборов – смехометров.

Если ученым-исследователям позволительно сводить искусство комедии к смеху, то антрепренерам уж сам бог велел сводить смех к производимому им звуку. Однако и в том и в другом случае подлинное существо вопроса чрезмерно сужается. При изучении смеха необходимо рассматривать всю кривую, в самом конце которой регистрируется звук, производимый смехом. Прежде чем люди разразятся хохотом, необходимо подготовить их к этому. Единственный надежный способ такой подготовки состоит в том, чтобы довести их до совершенно особого состояния восприимчивого ожидания – своеобразной эйфории. Это состояние, возможно, еще важнее, чем сам анекдот. Люди могут достигнуть такой степени возбуждения, когда они готовы смеяться по любому поводу. Исполнителю, пожалуй, следует заранее придумать реплики, которые заведомо не вызовут смеха, – иначе ему не удастся предотвратить полнейший беспорядок. Он должен бдительно следить, чтобы девицы не начали повизгивать и давиться от хохота и чтобы с дамами не приключилась на почве смеха истерика.

Во всем этом театр смыкается с искусством рассказывать анекдоты, а не с искусством писать книги. Читаем мы, как бы уединившись от всех, и если в очень редких случаях мы вслух рассмеемся над книгой, то, значит, нам встретилось что-то из ряда вон выходящее. Да и при всем том мы обычно ограничиваемся лишь одним кратким раскатом, звучащим, возможно, и громко, но несколько

265

смущенно. Все остальные члены семьи убеждены в том, что вы рассмеялись, чтобы привлечь их внимание, и спрашивают, что это там вас так рассмешило. И очень может быть, что вы действительно хотели привлечь их внимание. Но вот когда дядюшка Симус принимается «выдавать» свои ирландские анекдоты, мы начинаем смеяться по-настоящему и через каких-нибудь десять минут веселимся так, как нас не развеселило бы никакое виски. Такова же и психология комика в театре.

В этом отношении, так же как, впрочем, и в других, искусство фарса представляет собой не что иное, как театрализованное рассказывание анекдотов, то есть рассказывание анекдотов, получающее полное и связное выражение в форме театральных персонажей и сцен. Не будет ошибкой сказать, что цель фарса – вызывать смех, но сказать это – значит сказать многое. Смех может означать совершенно разные вещи; причем в любом случае он должен быть тщательным образом подготовлен. А также модулирован. Будущим исследователям природы смешного следовало бы перейти от анализа отдельного анекдота и выяснения причин, почему он вызывает смех, к рассмотрению вопроса о том, насколько он смешон в тех или иных конкретных контекстах. Обнаружится, что в одних случаях он вовсе не смешон, а в других смешит до слез. Все зависит здесь от того, каким образом слушатели были подведены к той точке, где должен раздаться смех, свидетельствующий о том, что анекдот понравился.

До сих пор я говорил о единичном взрыве смеха с соответствующей – опять же единичной – к нему подготовкой, но даже столь незначительное явление, оказывается, может раскрыть массу интересного. Но любой фарс, длящийся, как известно, не минуту и не две, заставляет зрителей много раз покатываться со смеху. И достигается это не путем добавления все новых и новых анекдотов. Дело в том, что общая атмосфера веселья оказывает гораздо более сильное действие, чем любая конкретная острота, так что иной раз и не поймешь, что же вызвало смех. Как уже говорилось выше, если первая шутка удалась, зрители могут прийти в такое расположение духа, когда смешит буквально все. Достаточно нового поворо-

266

та темы, чтобы вызвать новый приступ гомерического хохота. Но подобное настроение не сохраняется в течение долгого времени, если его не подогревать. К тому же вряд ли было бы благоразумно пытаться поддерживать это душевное состояние неопределенно долго, ибо это привело бы к полнейшему изнеможению. Устроитель сплошь увеселительного представления должен быть большим организатором. Роковой ошибкой было бы сделать ставку на удачное начало, а затем пустить все на самотек. Это известна любому хорошему постановщику водевилей; каждый сочинитель фарсов должен постоянно помнить об этом, а еще лучше – чувствовать это всем своим существом.

Иллюстрацией к этому положению может послужить одно высказывание сэра Джона Гилгуда по поводу постановки пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». Смысл этого высказывания состоял в том, что постановщик должен научиться не давать публике смеяться слишком часто. Те, кому довелось видеть эту пьесу в постановке сэра Джона, поймут, что именно он имел в виду. Накал комического был так высок, веселье публики было столь безудержным, что зачастую спектакль едва мог продолжаться. Диалог Уайльда, настолько остроумен, что буквально каждая реплика могла вызвать новый взрыв смеха в зале. Нарушение хода представления – пусть даже веселым гоготом – отнюдь не является желанной целью. Поэтому актерам приходилось делать нечто противоположное «обыгрыванию» элементов комизма в каждой строчке текста роли. Они должны были поступаться зарядом смешного во многих отдельных репликах ради веселья более важного свойства. Стратегия сэра Джона имела целью не только предотвращение необузданного пароксизма веселья, но и получение зрителем максимального удовольствия от спектакля. Ведь зрители – сущие младенцы, они ни малейшего представления не имеют о том, что им понравится. Если дать им волю, они будут смеяться до колик, после чего либо впадут в истерику, либо, придя в изнеможение, помрачнеют. Необходимо позаботиться о том, чтобы они не причинили вреда своей нервной системе. Смех не может быть длительным и непрерывным. Он не может начаться pianissimo и постепенно становиться все

267

громче и громче ad infinitum. Но не может он и звучать в течение долгого времени с одинаковой силой, уподобляясь фабричному гудку. Возможности нашей дыхательной системы и голосовых связок весьма ограничены, не говоря уже о возможностях нашей психики.

Если бы смехометр годился для измерения качества увеселительного зрелища, то тогда идеальным был бы признан такой спектакль, который вызвал бы сплошной беспрерывный гогот с первой до последней минуты действия. Следовательно, этот спектакль являл бы собой представление пьесы, которое не только не могло бы продолжаться, но даже и начаться-то бы не могло. В действительности же не существует прямой зависимости между получаемым удовольствием и длительностью слышимого смеха. Впрочем, слишком мало смеха все же лучше, чем слишком много. Если ни одна комедия, пусть даже самая великая, не в состоянии заставить зрителей смеяться беспрерывно, вполне мыслима великая комедия, во время которой зрители вообще не смеются.

Между прочим, так ли уж часто вслушиваемся мы в звуки, производимые хохочущим? Право же, они немелодичны и малоприятны. И так ли уж часто всматриваемся мы в лицо смеющегося человека? Тоже зрелище не из приятных. Обратите внимание как мало смеются на сцене в хорошем театре. Смеются в зрительном зале. Не объясняется ли «это» отчасти и тем, что сидящие в зале не смотрят друг на друга? Они смотрят на актеров. Актеры смеются редко, причем по большей части ради отрицательного эффекта. На днях я, листая журнал, натолкнулся на фотографию выразительнейшим образом смеющегося актера. Из подписи под фотографией я узнал, что это Густав Грюндгенс... в роли Мефистофеля.

СЛАДОСТЬ И ГОРЕЧЬ ВЕСЕЛЬЯ

Фрейд различает две категории шуток и анекдотов: невинные и безобидные, с одной стороны, и злые – целенаправленные, тенденциозные – с другой. Далее, он раз-

268

личает два вида целенаправленности, уничтожающую и разоблачающую. Анекдоты сокрушающие подпадают под рубрику сарказма, злословия и сатиры, анекдоты обнажающие – под рубрику непристойности, сквернословия, похабщины.

По-моему, единственное, что удивляет в данной классификации, – это отнесение непристойности и сатиры к разным категориям. Если мы в целом согласны с Фрейдом, мы можем пойти еще дальше, указав, что разоблачающие анекдоты тоже обладают разрушительной силой. Они враждебны либо по отношению к тому, что они разоблачают, либо по отношению к аудитории, наблюдающей это разоблачение, либо по отношению и к тому и к другому. Несколько видоизменяя формулировку Фрейда, я предложил бы объединить сатирические и непристойные анекдоты под общей рубрикой агрессивных.

В таком случае мы имеем агрессивные анекдоты и анекдоты безобидные. Впрочем, подобное разделение никому не в новинку. Наша буржуазная культура отдает явное предпочтение безобидному анекдоту. Еще бы, разве все мы не детища христианской цивилизации? Я сам был воспитан на церковном гимне, в котором есть такие слова:

Научи нас дивиться простейшим вещам, Дай веселья без горечи нашим сердцам.

В ту далекую пору мне эта просьба казалась вполне резонной, тем более что тогда мне и в голову не приходило, что веселье может иметь привкус горечи. И, уж конечно, я тогда не подозревал, что автор этого гимна (Киплинг) – человек необычайно задиристый и драчливый.

Есть люди, которые хотят, чтобы их шутки и анекдоты были веселыми и беззлобными, и есть люди, которые хотят, чтобы веселыми и беззлобными были их фарсы. Более того, фарс обычно как раз и истолковывают как веселую трактовку весьма невеселой при всякой другой трактовке темы. Вот высказывание известного французского театрального критика девятнадцатого века (Сарсэ) об известнейшем во Франции девятнадцатого века сочинителе фарсов:

«Я много раз жаловался на то, как надоели они нам со своей вечной проблемой адюльтера, которой посвящаются

269

в наши дни три четверти всех пьес. К чему, спрашивал я, упиваться живописанием ее мрачных и грустных сторон, смакуя ужасные последствия, которые влечет за собой адюльтер в реальной жизни? Наши предки подходили к этой теме в театре более беззаботно и даже давали адюльтеру название, вызывавшее в сознании лишь представления о чем-то смешном и бесшабашно-веселом. Случаю было угодно, чтобы я повстречался с Лабишем. «Мне глубоко в душу запали, – сказал он мне, – ваши замечания об адюльтере и о том, что можно извлечь из этой темы для фарса... Совершенно согласен...». Я почти позабыл об этом разговоре, но вот однажды мне бросилась в глаза у Пале-Рояля афиша с названием пьесы... Да, это была та самая пьеса, о которой я мечтал, – пьеса, трактующая адюльтер в беспечной веселой манере...»

Англосаксонское общественное мнение было против того, чтобы такие темы, как супружеская неверность, каким бы то ни было образом затрагивались в пьесах несерьезного содержания, и тем не менее в Англии нашелся критик, который задолго до Сарсэ еще более решительно развивал аналогичные взгляды. Речь идет о Чарлзе Лэме и его некогда знаменитом эссе о комедии эпохи Реставрации. Сущность аргументации Лэма, говоря современным языком, сводилась к доказательству следующего положения: содержание комедии эпохи Реставрации становится вполне приемлемым, если в законченном продукте мы будем видеть не сатиру, а фарс, то есть если мы будем судить о происходящем на сцене в соответствии со снисходительными критериями пьесы, а не с суровостью, какую мы должны были бы проявить в наших оценках, происходи это в реальной жизни.

«Мне и в голову не придет соединять каким бы то ни было образом эти забавы остроумной фантазии с мыслью о том, что их результатом могло бы стать подражание в реальной жизни. Ведь они, подобно волшебной стране сказок, являют собой самостоятельный мир... Когда они находятся в своей собственной сфере, все эти фейноллы и мира-беллы, дориманты и леди тачвуд не оскорбляют моего нравственного чувства... Они не нарушают никаких законов морали, никаких запретов, накладываемых совестью, ибо и те и другие им просто неведомы. Они перебрались

270

из христианского мира в край – как бы мне назвать его? – в край рогоносцев и неверных жен, в Утопию любовных интриг, где наслаждение – это высший долг и где процветает полная свобода нравов. Подобная картина жизни может существовать только в воображении и не имеет абсолютно никакого отношения к миру реальной действительности».

Конечно, и Сарсэ и Лэм говорят вещи совершенно бесспорные. Если тема адюльтера в драме становится назидательно-скучной материей, то, безусловно, будет занятно попробовать трактовать ее в плане фарса. Если родители надоедают вам назидательно-скучными рассуждениями о том, как бы комедия эпохи Реставрации с ее распущенными и безнравственными действующими лицами не оказала дурного влияния на их дочерей, то, несомненно, следует напомнить им о различии между искусством и жизнью, выдумкой и действительностью. Но подлинный-то вопрос состоит в том, какой смысл имеют беспечность и веселье, о которых говорит Сарсэ, и забавы остроумной фантазии, Утопия любовных интриг, край рогоносцев и неверных жен, о которых идет речь у Лэма. Оба критика полагают, что стоит им сослаться на беспечное веселье и фантазию – и дискуссия, так сказать, закрыта. Но на самом деле подлинное обсуждение только здесь и начинается. С этой отправной точки его продолжил Фрейд в своей монографии, посвященной шуткам и анекдотам. Допуская факт существования «невинных» анекдотов, Фрейд вместе с тем утверждает, что только тенденциозные анекдоты, то есть злые анекдоты, бьющие в определенную цель, могут заставить людей рассмеяться. Невинные анекдоты слишком вялы, чтобы произвести такое же действие. Мы не воспринимаем их столь же остро. Наш аппарат восприятия не очень чувствителен по отношению к ним. Наша потребность в них невелика. Нам подавай более существенную пищу. Нам подавай сатиру и непристойности, ибо мы жаждем нападать и разоблачать.

Но сказать, что только злой анекдот, бьющий в цель, способен рассмешить слушателей, – это тем самым сказать, что только такого рода тенденциозные шутки и анекдоты широко используются в театре фарса. Как мне кажется, если бы было произведено исследование природы смешного в фарсе, то обнаружилось бы, что там крайне мало «безобид-

271

ных» шуток и анекдотов и предостаточно «злых», «тенденциозных». Фарс не может обойтись без агрессии, ибо без нее сходят на нет и исчезают «фарсовые» эффекты.

Что изображается в фарсах? Персонаж одного из фарсов Ноэля Коуарда бьет свою тещу по лицу, после чего та падает в обморок. Только в фарсе – из всех мыслимых жанров искусства – может естественным образом произойти нечто подобное.

Невозможно отрицать агрессивный характер фильмов Филдса. Их ярко выраженная агрессивность даже стала под конец отпугивать от них зрителей. О фильмах Чарли Чаплина те же зрители говорили, что они им нравятся тем, что в них меньше насилия. На самом же деле лишь казалось, что в них меньше насилия, потому что оно было воплощено не в самом Чарли, а в других персонажах. Не он совершал насилие, но, напротив, насилие совершалось по отношению к нему, а ведь мазохистский фарс всегда выглядит более джентльменским, чем садистский. Впрочем, Бродяга Чаплина не на все сто процентов ма-зохистичен. Он вместе с тем и садист. Вспомните ту сцену из фильма «Малыш», в которой Чарли оказывается в прямом смысле слова с младенцем на руках. Да, он станет ему приемным отцом – любящим, обаятельным, сентиментальным. Но вот он сидит, опустив ноги в сточную канаву, и вдруг замечает открытый люк водостока. Еще немного, и он бросит туда младенца, но в последнюю минуту гуманное чувство снова берет в нем верх. Именно в таких находках, а не только в умении растрогать проявляет себя Чаплин как великий комик.

Научи нас дивиться сложным вещам: Веселье – мед... с горчицей пополам.

ДИАЛЕКТИКА ФАРСА

Простаку все вещи представляются простыми. Однако фарс может показаться простой вещью не только бесхитростным умам, но даже и тем, кому понятна его глу-

272

бина. На взгляд этих последних, фарс прост, потому что ₀н отличается «прямым подходом к делу». Вы врезаете теше так, что она с ног долой, и никаких гвоздей. Разумеется, здесь остается открытым вопрос: а не является ли это абсолютно прямым, неопосредствованным подходом к изображаемому без той двойственности личины и лица, символа и символизируемого предмета, которой характеризуется вся остальная драматическая литература?

Фарс может показаться простым и в том отношении, что он принимает как должное повседневные внешние формы жизни и повседневную же их трактовку. Ему чужды приукрашенные и преувеличенные образы мелодрамы. Нет, материалом для фарса могут служить самая что ни на есть заурядная, будничная обстановка и обыкновенные, ничем не примечательные обыватели. Беда в том, что фарс прост одновременно и в том и в другом отношении, вследствие чего он на самом деле вовсе не прост. Фарс соединяет прямые и неистовые фантазии с бесцветной будничной действительностью. Взаимодействие между тем и другим составляет самую сущность этого искусства, диалектику фарса.

Если за беспечной веселостью фарса проглядывает определенная серьезность, то, с другой стороны, за серьезностью таится бездна веселья. Фарс, право же, может выглядеть очень серьезным. Возьмите опять же этих неулыбающихся актеров! Впрочем, вернее было бы говорить о неулыбающихся заурядных человечках, которых они должны изображать в фарсе. Для исполнения это обстоятельство имеет важнейшее значение. Актер-любитель упускает его из виду и пытается играть веселость. Профессиональный же актер знает, что он должен играть серьезность, полагаясь на то, что автор вложил веселость в сюжет и диалог.

Продолжив наш анализ, мы убедились в том, что внешняя сторона фарса, по сути дела, серьезна и весела в одно и то же время. Во всех своих веселых выходках Арлекин сохраняет непроницаемо серьезное выражение лица. Таким образом, и веселость и серьезность ясно различимы; оба этих качества являются компонентами фарсового стиля. Если мы перейдем теперь к рассмотрению Характерной для фарса противоположности между маской

273

и подлинным лицом, между символом и тем, что он символизирует, между видимостью и реальной действительностью, то мы увидим, что налицо не противоположность стилей, а противоположность между серьезностью либо веселостью на поверхности и тем, что скрывается в глубине. Что есть общего у серьезности и веселости? Упорядоченность и умеренность. Напротив, то, что лежит под поверхностью, имеет неупорядоченную, неумеренную, насильственную природу. Налицо двойная диалектика. На поверхности бросается в глаза противоположность веселого и серьезного; помимо этого имеет место противоположность между тем, что лежит на поверхности, и тем, что скрывается под поверхностью, причем эта вторая противоположность шире и даже динамичней первой.

Чтобы уяснить себе, каким образом используется в фарсе эта более широкая противоположность, сравним его в этом отношении с комедией. Комедия придает большое значение внешним формам; более того, она специализируется на соблюдении внешних приличий. Срывание масок в комедии сводится, как правило, к разоблачению одно-го-единственного персонажа в кульминационной сцене – вспомним, например, разоблачение Тартюфа. В фарсе срывание масок продолжается на протяжении всего действия. Любимая проделка фарсера – разрушать благопристойную видимость, его любимый эффект – ошарашивать такими проделками зрителей. Стоит на сцене появиться комику-фарсеру вроде Харпо Маркса, и все внешние формы, все внешние приличия оказываются под угрозой. Для него все покровы существуют только для того, чтобы их сорвать; все хрупкие предметы – чтобы их сломать. Было бы ошибкой ввести его в какую-нибудь салонную пьесу: он бы разнес в щепы весь салон.

Поскольку фарс предлагает зрителю взаимодействие насилия с чем-то еще, из этого вытекает, что насилие само по себе не является главным содержанием фарса. Насилие в фильмах Чаплина оттеняется исключительно мягким, нежным контекстом. Насилие Харпо Маркса тоже оттеняется чем-то столь же важным для его ролей – его абсолютно серьезной игрой на арфе, этом деликатнейшем из музыкальных инструментов.

274

Считать, что нежность и деликатность призваны смягчить насильственные эффекты Чарли и Харпо, как если бы оба они ставили перед собой цель достигнуть компромисса между насилием и умеренностью, значит допускать широко распространенную ошибку. Ведь компромиссы – это удел реальной жизни, но не искусства. Назначение нежности и деликатности состоит как раз в том, чтобы усилить, а никак не приглушить эффект насилия; насилие же в свою очередь усиливает впечатление нежности и деликатности. Все драматическое искусство в целом являет собой искусство крайностей, а фарс – это, так сказать, крайний случай искусства крайностей. Для фарса характерно создание и использование максимально глубоких контрастов между тоном и содержанием, внешним видом и сущностью; всякий раз, когда какой-нибудь один из двух элементов этого диалектического единства противоположностей не присутствует в своей крайней и чистой форме, драматизм фарса снижается. В этом можно убедиться на примере вещицы Ноэля Коуарда, в которой, с одной стороны, достигнута крайняя легкость тона, а с другой стороны, идет вялый обмен ударами (в более или менее буквальном смысле слова), тогда как нужен прямой в челюсть. В фарсе мы произносим фразу «Я убью тебя голыми руками» шутливо или с той смешанной интонацией серьезности и шутливости, которая специфична для фарса; однако в какой-то мере мы должны также всерьез подразумевать это: в словах или поступках должно промелькнуть что-то такое, благодаря чему станет очевидно, что в нашем мире существуют кровожадные желания – притом именно в этот миг. Если они и существуют у Ноэля Коуарда, то он слишком благовоспитан, чтобы высказать их зрителям. В нашем театре таланты такого типа отходят от фарса, но не приходят к подлинной комедии и кончают сентиментальной «легкой комедией» Вест-Энда и Бродвея, этим наихудшим видом Драматургической продукции Старого и Нового Света.