Текст книги "Жизнь драмы"

Автор книги: Эрик Бентли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 26 страниц)

132

умаляет его достоинств как поэта. Более того, именно благодаря отточенной прозе Сантаяны его философия становится тем, что она есть; именно благодаря пронизывающей ее мысли становится тем, что она есть, и поэзия Данте. Пафос мысли усиливает общий пафос его бессмертной поэмы. Мысль в произведениях искусства не только не заглушает жизни чувств, но, напротив, может придать ей дополнительную силу и яркость.

ПЛОХИЕ ИДЕИ

Сказанное выше имело целью реабилитировать мысль, которая, похоже, нуждается в такой реабилитации. Теперь, твердо установив, что мысль имеет прямое отношение к литературе, мы можем взглянуть на дело с другой стороны и констатировать, что просто мысль, мысль сама по себе – это еще не ахти какое достижение. До сих пор я говорил о мысли выдающейся, незаурядной. Однако в большинстве своем мысли, так же как и чувства, ничем не примечательны и не заслуживают того, чтобы к ним относились с пиететом. Лишь по забывчивости можно говорить о всех без исключения идеях как о чем-то возвышенном и недоступном эмоциям. В большинстве своем идеи не являются ни возвышенными, ни бесстрастными, о чем наглядно свидетельствует история религии и идеологии. Пожалуй, самая странная из умственных аберраций театральных критиков – это их убежденность в том, что идеями интересуются и занимаются одни только холодные интеллектуалы. Прямо-таки подмывает воскликнуть: господи, если бы это было так! В реальной же действительности идеи на протяжении всей истории служили тем легко воспламеняющимся горючим, которое быстрее всего разжигало толпу. Чаще всего именно идеи приводили к безудержному разгулу насилия, и даже сегодня ничто не может с такой легкостью нарушить душевное равновесие человека, как какая-нибудь теория.

133

Быть может, нам все-таки следовало бы, приступая к рассмотрению широкого вопроса о мысли в искусстве, начать не с вершин мысли, а с мыслей низшего сорта. Тогда мы первым делом констатировали бы, что, прежде чем стать элементом искусства, идеи должны утратить какую-то толику своей естественной исступленности, приспособиться к благовоспитанным, культурным чувствам. Если смотреть на них под таким углом зрения, то чувства представляются явлением более мягким, а идеи – более бурным и необузданным. И право же, в этом взгляде на вещи нет ничего произвольного. Фанатика укрощает, если его вообще можно укротить, не соперничающая идея, от которой он только приходит в ярость, а отрезвляющий контакт с мягкими, добрыми чувствами.

Безоговорочно отдаются во власть идей обычно самые дурные люди. Наглядным примером может служить Гитлер. «Майн кампф», возможно, не содержит ни одной светлой идеи; более того, в этой книге не так уж много просто ясных идей, но, с другой стороны, она не содержит ничего, кроме идей, и служит выражением образа мыслей человека, признающего одни только идеи. Если мы станем рассматривать всю литературу в целом, а не только хорошую литературу, то мы неизбежно будем иметь дело не только с литературой хороших идей, но и с литературой дурных идей, ибо у дурных идей тоже есть свой пафос: ведь никакая другая книга не разжигала таких страстей, как «Майн кампф»! Но если в корне ошибочно стремиться к искусству, в котором было бы одно только чувство и ничего кроме, то столь же ошибочно приветствовать всякое эмоциональное возбуждение, каким бы ни был его источник. Право же, если бы людям нужно было только одно – любыми средствами подогреть свои чувства, то это можно было бы сделать в любой момент, совершив какой-нибудь гадкий поступок. Может быть, сказанное выше настолько очевидно, что вообще не стоило заострять на этом внимание? Пусть тот, кто так думает, поближе познакомится с писаниями театральных критиков, рассчитанными на широкую публику, в которых возбуждение, пусть даже это будет всего лишь аморальный трепет, фигурирует в качестве unum necessarium.

134

ПРОПАГАНДА

Перейдя от рассмотрения литературы светлых идей к рассмотрению литературы скверных идей, я вместе с тем перешел и от одного способа применения идей к другому: от философии к пропаганде. Кстати, только пропаганду обычно и имеют люди в виду, говоря об идеях в литературе, особенно когда они говорят о них пренебрежительно. Речь здесь идет, собственно, о дидактизме, частным случаем которого является пропаганда. Хотя, согласно старому лозунгу левого толка, всякое искусство можно расценивать как пропаганду в том смысле, что все писатели стремятся убеждать, все-таки существует огромная разница между просто убедительным изображением действительности и настойчивым стремлением заставить читателя переменить свои взгляды и побудить его к непосредственным действиям, быть может, насильственным. Многие из тех, кто возражает против «литературы идей», на самом деле возражают против пропагандистского использования идей.

Пропаганда представляет собой крайнее проявление дидактизма, но, по общему признанию, невозможно провести четкую границу между крайностями и тем, что уже не является крайностью, так же как нельзя строго разграничить дидактические и недидактические элементы. Можно утверждать, что искусство как таковое всегда чему-то учит. В каких же случаях оно явно «дидактично»? При ответе на этот вопрос никак нельзя избежать расплывчатых формулировок такого, скажем, типа: «В тех случаях, когда тенденция поучать носит открытый характер». Когда же дело доходит до определения того, в каких именно случаях тенденция поучать носит открытый характер, мнения компетентных судей расходятся; более того, одно и то же произведение искусства может быть с полным основанием отнесено – в зависимости от эпохи – то к одной категории, то к другой. Можно только добавить, что если некоторые из наших современников с чрезмерным пылом посвящают свое творчество служению

135

дидактической идее («искусство – это оружие» или «искусство во имя веры»), то другие, отшатываясь от этой тенденции, заходят в своем антидидактизме гораздо дальше, чем большинство великих критиков и художников прошлого. Ведь отнюдь не Карлу Марксу, а Сэмюэлу Джонсону принадлежат слова: «Улучшать мир – вот в чем всегда заключается долг писателя». Если может быть чрезмерным стремление пропагандировать или защищать пропаганду, то столь же чрезмерной может быть и враждебность по отношению к пропаганде или к дидактизму вообще.

Еще большую путаницу вносит в этот вопрос современная тенденция разделять мысль и чувство. Те, кто ратует против дидактизма в искусстве, сплошь и рядом поступают так, полагая, что назначение искусства состоит отнюдь не в том, чтобы «учить», поскольку-де искусство эмоционально, тогда как всякое учение интеллектуально. При этом под словом «учение» подразумевается скучная школярская долбежка, которая не очень-то способствует накоплению подлинных знаний. Когда же учение плодотворно и помогает многое постичь, ему неизменно сопутствуют сильные эмоции. Сначала, конечно, вспоминаются мучительные эмоции: выражение «узнать по горькому опыту» нередко приходится применять в нашей жизни. Но боль и радость ходят вместе, и учение – это прежде всего удовольствие. Только потому, что нам приятно узнавать новое, мы продолжаем делать открытия и рассматривать вытекающие из них следствия; поистине мы делаем открытия ради удовольствия открывать. Если ребенок «хорошо успевает по арифметике», то, значит, умение обращаться с цифрами доставляет ему удовольствие. Право же, выяснение того, сколько будет двенадцатью двенадцать, способно принести не меньшую радость, чем «чистые» развлечения в часы досуга... Впрочем, обо всем этом хорошо сказано в классическом руководстве по драматическому искусству – в «Поэтике» Аристотеля:

«...Приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения

136

смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо...»[9].

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОСТЬ ПЬЕСЫ

Поскольку, как мы установили, интеллект, этот источник мысли и идей, играет важную роль в литературе вообще, он, надо полагать, играет немалую роль и в литературе драматической. Я употребил выражение «надо полагать», потому что в нашем двадцатом веке нашлись критики и драматурги, которые считают самой привлекательной чертой драмы бездумность. Впрочем, бремя доказательства лежит на них: если они хотят убедить нас в своей правоте, пусть приведут примеры такой бездумности – помимо своей собственной, конечно. Для литературы характерно, что самые глубокие мысли и самые глубокие чувства обычно встречаются в одних и тех же произведениях; что же касается литературы драматической, то она не только более эмоциональна, но и более интеллектуальна, чем это принято ныне считать. Взлеты драматургии происходят в истории лишь спорадически, причем историки неоднократно указывали на то, что новый взлет драматургии обычно совершается в обстановке нового общественно-политического подъема. Этот подъем помимо всего прочего носит также и интеллектуальный характер. Обычно в основе крупных драматургических произведений лежит идея, которая являет собой воодушевляющую мысль нового исторического движения, новое представление о человеке. В подобные исторические эпохи Драматурги не останавливают своего случайного выбора на тех или иных идеях в поисках интересного материала: драма представляет собой своего рода русло, по которому течет поток грандиозных идей. Следовательно, в известном смысле драматург, пишущий в такой исторический момент, совершенно не оригинален. Он не

137

проповедует своих собственных особых мнений, поэтому, быть может, ему и необязательно нужна защита билля о правах, ни даже «атмосфера свободы», которую современные публицисты считают непременным условием великого искусства; такой драматург тяготеет к центру исторической значимости. В отличие от великих драматургов вышеупомянутых исторических эпох второстепенные драматурги либо оказываются неспособными приобщиться к коренным идеям современности, либо, не сумев прийти к ним своим собственным путем, становятся эпигонами, подражателями, повторяющими чужие мысли.

Приверженцы современного антиинтеллектуализма разработали доктрину о неинтеллектуальном происхождении драмы. Разве не берет драма начало в празднествах в честь бога Диониса? Наблюдая за распространением в американской системе просвещения теорий Ницше, Гилберта Мэррея, Джейн Харрисон и Ф.-М. Корнфорда, я обратил внимание на то, какое большое впечатление производят рассказы о том, что драма восходит своими корнями к культу плодородия. Умственному взору слушателей рисуются картины оргий, сразу же останавливая всякое течение мысли. Но давайте разберемся, насколько близки к оргии самые ранние из известных нам пьес – пьесы Эсхила. Не одна, а целый ряд ступеней отделяют нас здесь от оргии. Предположим, что «оргиастическая» теория справедлива. Тогда мы должны будем постулировать, что в какой-то момент исступленная толпа участников оргии разделилась надвое, причем одна из образовавшихся таким образом групп превратилась из участников в наблюдателей, зрителей. Мы должны будем также постулировать, что затем настал такой момент, когда оргии прекратились даже на сцене, а остались лишь разговоры об оргиях. Ведь на самом раннем известном нам этапе драматургии зрители уже ни в чем активно не участвуют, а только наблюдают, актеры же только говорят, да и то не об оргиях.

Итак, актеры говорят. Вначале было слово. Когда толпа участников оргии распадается на две части, причем одна из них превращается в зрителей; когда, как напоминает нам Аристотель, из общего хора выступает некто и говорит

138

один, тогда и возникает новое качество, сущность которого – разговор между людьми. Это качество – драматический архетип. Драма обретает себя, обретя свой собственный голос.

Значит, уже при рождении своем драма интеллектуальна. Западный интеллект изобретен древними греками, которые нашли ему применение не только в философии, но и в драматургии. Кстати, тогда философия и драматургия не так далеко отстояли друг от друга. Даже для Сократа философия была не только диалектикой, но также и устным диалогом: ведь он, судя по всему, не записал ни одного слова из того, что говорил. Научив Запад говорить, Древняя Греция привила ему убеждение в том, что устное слово является подобающим средством выражения мысли и чувства.

Голос драмы с самого начала обрел поэтическое звучание. Весьма примечательно, что поэзия уже и тогда была средством выражения величественных идей. Некоторым критикам нравится изображать Эсхила «примитивным» драматургом на том лишь основании, что драматургическая техника в значительной мере разработана после его смерти. Но если быть примитивным – значит косноязычно мямлить, вместо того чтобы говорить, и проявлять детскую бездумность, вместо того чтобы глубоко мыслить, то тогда, право же, сегодняшняя драматургия по большей части более примитивна, чем драматургия Эсхила. Нет, разработка драматургических приемов – это еще не движение вперед! Самый первый наш драматург создал величайшие драмы как в эмоциональном, так и в интеллектуальном отношении. В данном контексте нам важно выделить это «и в интеллектуальном отношении». Великие драмы с самого начала были «идейными драмами». Вероятно, не кто иной, как Эсхил, первым внушил человеку Запада мысль, что великий драматург воспроизводит образ всей своей эпохи, изображая главнейшие ее конфликты и достижения (а также неудачи – можем с чувством добавить мы). Подобная задача требует могучего интеллекта, который наш средний современник склонен приписывать только государственным деятелям, историкам и ученым. И право же, в характере Эсхила есть что-то от каждой из этих фигур.

139

«Ни одна армия не устоит против силы идеи, время которой пришло». Это изречение Виктора Гюго не только характеризует силу идей и роль этой силы в истории, но также и раскрывает причину того, почему драма всегда была классическим средством выражения таких идей: дело в том, что идеи подобного рода имеют непримиримых противников в виде других идей или батальонов, а то и тех и других. В изречении Гюго, кроме того, подразумевается наступление момента, когда развитие событий достигает своей критической стадии. Драма, как это хорошо известно, изображает обычно не просто борьбу, а ее максимальный накал, не просто столкновения, а последние, решающие схватки. Вполне естественно поэтому, что она тяготеет не к идеям вообще, а к идеям предельно острых ситуаций, к «животрепещущим кардинальным проблемам», к «вопросам жизни и смерти». Она стремится, как выразился однажды Стриндберг, быть там, где происходят великие битвы.

Логическим следствием всего этого является то, что в драме нет места для подробной разработки, для детализации, без которых не могли бы обойтись ни роман, ни историко-политический трактат. С точки зрения философа, подход драматурга к идеям явно далек от совершенства. Но, с другой стороны, если драма что-то теряет в какой-то одной области действительности, она с лихвой перекрывает эту потерю благодаря соотнесению между собой различных областей действительности. Например, пьеса может и не содержать полного анализа всемирно-исторического столкновения, но, если это хорошая пьеса, она воспроизводит взаимодействие идеи и события в его жизненной конкретности. Благодаря этому она способна стать предельно концентрированным выражением действительности, о чем наглядно свидетельствует хотя бы тот факт, что и критики-фрейдисты и критики-марксисты смогут обнаружить в ней все, что они хотят там найти, причем и те и другие будут правы.

Если сказанное выше соответствует действительности, то отсюда следует, что жизненность всякой по-настоящему жизненной драмы носит также и интеллектуальный характер и что буквально каждая значительная драма

140

является живым воплощением идей своего времени. Это, в сущности, было уже многократно продемонстрировано литературоведами – исследователями творчества античных классиков, Шекспира, Корнеля, Расина и Мольера. И если кое-кто оспаривает мнение авторитетных критиков, утверждая, что тот или иной из упомянутых драматургов придерживался порочных взглядов или даже вообще был человеком недалекого ума, то все, что я могу сказать в опровержение этих утверждений, уже было сказано в этой главе. Теперь нам остается только поближе познакомиться с определенными школами драматургии, которые зачастую получили характеристику чрезмерно интеллектуальных («абстрактных», «идеологических», «доктринерских»). Конечно, излишества возможны в чем угодно, однако, как мне кажется, эти школы не подверглись бы нападкам, если бы не распространенное предубеждение против идей в драматическом искусстве. Поскольку мы пришли к выводу, что интеллект способен придавать драме жизненность, произведения этих драматургических школ тоже могут рассматриваться как обладающие жизненностью. Я имею в виду средневековую драму «золотого века» в Испании, классиков немецкой драматургии восемнадцатого столетия и современную «послеибсеновскую драму».

Было время, когда литературоведы, защищая средневековую драму, указывали на встречающиеся иной раз в ней отдельные черточки современного реализма, на проскальзывающие порой современные демократические нотки. Они стыдились основного материала этой драмы, потому что он был догматическим по содержанию и намеренно дидактическим по замыслу. Однако о подлинных достоинствах средневековой драмы следует судить только на основании этого ее содержания и замысла, и тогда окажется, что довольно бледный ее юмор вполне обоснован и уместен в общем контексте; при этом нам откроются величие и грандиозность Циклов, отражающие величие и грандиозность возвышенного мировоззрения. История показана под углом зрения руководящей идеи – руководящего идеала цивилизованной жизни, присущего той эпохе, – и рассматривается как драма во многих актах, но с определенным началом (Сотворение),

141

серединой действия (Грехопадение и Искупление) и концом (Страшный Суд).

Между прочим, в средневековой драме фигурирует вполне определенный Злодей – Дьявол. С тех пор во всех драматургических злодеях, если только они наделены авторами подлинной энергией, есть что-то сатанинское. Народная мелодрама в той форме, которая известна нам, представляет собой деградировавший и, как правило, бледный пересказ христианской драмы жизни, где человек, подобно Фаусту, помещен между добрым ангелом и злым гением.

ИСПАНСКАЯ ДРАМА

Сплошь и рядом можно услышать утверждения, что Испания так и не вышла из эпохи средневековья и что испанская драма «золотого века» во многом остается в русле средневековой традиции. Так же как и в случае со средневековыми пьесами, читатели более поздних столетий имеют обыкновение воспринимать лишь определенные моменты, отвечающие их общему представлению о гуманности, и отвергать конкретную гуманистическую идею, воплощенную в произведении искусства, потому что им в голову не приходит, что идея может быть не ограничивающим фактором, а источником энергии. Хотя в своей приверженности догматам католического богословия испанские драматурги действительно несут на себе печать средневекового мышления, драматизм их произведений глубже и полнее драматизма средневековых Циклов, ибо, не довольствуясь пересказом библейских историй и восславлением господа, они стремятся воспроизвести конфликт между христианской идеей и естественным побуждением. Идея у них воплощена в живых людях, которым естественно ошибаться, причем, разрабатывая диалектику подобного конфликта, эти драматурги не страшатся подвергнуть критической проверке и саму идею. Так что в некотором роде они оказались писателями, потрясавшими

142

устои. Но ведь драматургия и есть искусство потрясать, а огромное достоинство идей заключается в том, что они отнюдь не привносят в драму бесцветную и сухую рассудочность, а наоборот, готовят зрителям определенные потрясения. Что же касается богословия, то вопреки мнению людей, полагающих, что оно сводится к спорам о том, какое количество ангелов может уместиться на острие булавки, богословие, так же как и драматургия, непременно предполагает исследование чувства вины. Поскольку богословие помимо всего прочего является драматизацией добра и зла, богословскую драму без натяжки можно считать ответвлением «идейной драмы».

Возьмем в качестве примера две знаменитые пьесы: «Севильский озорник» и «Осужденный за сомнение», обе принадлежащие, по всей видимости, перу Тирсо де Молины. Каждая из них трактует один и тот же догмат христианской веры – «и худшие из грешников не оставлены милостью божией», согласно которому милосердие господне столь велико, что оно простирается на всех раскаявшихся грешников, как бы поздно они ни покаялись и как бы велики ни были их грехи. Похоже на то, что испанские драматурги задались вопросом, являет ли собой этот догмат своего рода гиперболу, не подлежащую слишком конкретному рассмотрению, или же его следует с доверием принимать в буквальном смысле слова. И если верно последнее, что означает он применительно к жизни человеческой? В одной из пьес показывается, что нужно с уверенностью принимать этот догмат. Убийца – атаман разбойников, вовремя раскаявшийся, – попадает на небо, говорится в «Осужденном за сомнение», тогда как человек праведной жизни, приходящий к выводу, что в таком случае он тоже может стать кровожадным атаманом разбойников, попадает прямо в ад – не за дурные поступки, а за сомнение в мудрости путей господних. Герой второй пьесы, Озорник, задолго до смерти решает покаяться на смертном одре, а пока что сознательно ведет греховную жизнь. Люди запомнили – и как твердо запомнили! – что к числу грехов, которым предавался Дон Жуан, принадлежали прелюбодеяние и соблазнение чужих жен, но Дон Хуан, выведенный Тирсо,

143

не столько волокита, сколько богохульник и святотатец. Мало того что он совращает женщин, он еще оскорбляет отца, дядю, короля. Обесчещивая женщин, Дон Хуан тем самым оскорбляет бога, чьи установления (например, святость таинства брака) он нарушает налево и направо. И попадает Дон Хуан в преисподнюю, ибо только искреннее раскаяние на смертном ложе может привести к спасению: покаяние, запланированное заранее, несостоятельно. Кроме того, Тирсо, как мне кажется, говорит, что человек, который может строить подобные планы, уже с самого начала неспособен раскаяться. Вызывающее пренебрежение Дона ко всему на свете составляет единое целое с его жестокосердием. Это Фауст-обыватель.

Долгие-долгие годы пьесы вроде «Осужденного за сомнение» (или, скажем, «Поклонения кресту» Кальдерона) шокировали кое-кого из верующих и вдохновляли кое-кого из безбожников. И пусть литературоведы-католики не уверяют нас сегодня, что все это сплошное недоразумение и что репутация данных пьес безупречна. Сделать это нужно было много раньше. Да, Тирсо и Кальдерон оба были священниками, причем священниками, далекими от каких бы то ни было еретических взглядов. И при всем том их пьесы несут явственный отпечаток скандальности, присущей, по остроумному замечанию Жана Кокто, всем оригинальным драмам.

Драматург вполне может иметь те или иные убеждения, но если он станет проповедовать их в драматической форме, он почти наверняка превратится в плохого пропагандиста. Пропагандист действует таким же образом, как адвокат в суде: и тот и другой оставляют без внимания сильные доводы противной стороны, чтобы более убедительной выглядела их собственная аргументация. Для пропагандистов и адвокатов важна видимость. Для драматурга же важна сущность. Замалчивание доводов другой стороны не в его интересах, потому что он стремится не к достижению победы, а к изображению конфликта. Только человек, способный с исключительным пониманием относиться к взглядам и чувствам «противника», к сильным сторонам отстаиваемого им «дела», может стать драматургом. Драматург – прирожденный диалектик.

144

Больше того – экстремист, но не в том смысле, что он отстаивает одну крайнюю точку зрения, ратуя против другой, а в смысле свойственной ему склонности доводить до крайностей любой контраст, любую противоположность. Если его подчас можно упрекнуть, что он «замечает только белый и черный цвет», то никак уж не упрекнешь в том, что он не замечает, что белое – это белое, а черное – черное. Поэтому если понимать «христианство» не как богословский термин, обозначающий добропорядочность, доброжелательность и здравомыслие, а как приглашение к опасному и дерзновенному путешествию среди вершин человеческого счастья и бездн людского страдания, то драматург вполне может быть христианином. Любитель рискованной жизни, он будет стремиться туда, где душу подстерегают наибольшие опасности, и не станет обходить стороной наиболее уязвимые с человеческой точки зрения догматы христианского вероучения.

Не означает ли притча о блудном сыне, что лучше быть дурным человеком, с тем чтобы впоследствии вкусить счастье раскаяния? Официальная апологетика не дает на этот вопрос сколько-нибудь вразумительного и искреннего ответа. Для того чтобы исследовать и изобразить это в живой человеческой реальности, требуется талант Достоевского, и, когда Достоевский берется за эту задачу, бросается в глаза, что он гораздо ближе подходит к утверждению: «Да, дурным человеком быть лучше», чем любой церковник. Таков итог исключительной художнической искренности, его верности обнаруженным фактам. То же самое происходит с Тирсо и Кальдероном. Безусловно, есть что-то пугающее в том, с какой беззаветной искренностью подходят они к изображению путей греха. Но не будь этого, их пьесы, вероятно, навевали бы скуку. Да, иного выбора нет: либо богословские пьесы назидательно скучны, потому что их авторы держатся подальше от описываемых ими явлений и переживаний, либо они обретают плоть и кровь в результате того, что их авторы показывают не только идею, но и то, что приходит в конфликт с ней, причем все это, и в особенности грех, изображается ими как воплощение человеческой энергии. Во всех пьесах присутствует некая

145

разрушительная сила, но разрушительная сила, рассматриваемая как грех, имеет свою собственную драматургию, о чем красноречиво свидетельствуют «Макбет» и «Федра». Для христианского драматурга грех являет собой самую благоприятную возможность раскрытия крайностей.

Если христианство представляет собой не разумный способ взаимоотношений с разумным миром, а отчаянно смелую, даже безрассудную попытку войти в контакт со странным, непостижимым и непокорным миром, то христианский драматург имеет полные основания изучать сумасбродные учения и всяческие крайности. Означает ли догмат о милосердии господнем только то, что одних добрых дел недостаточно для нашего спасения? Так обычно его и понимают – как утешительное учение, лишенное реального содержания. Каков же смысл догмата о милосердии применительно к человеческой жизни? Несоразмерность между безграничным божественным милосердием и ограниченными делами человеческими столь потрясающе велика, что дать представление о ней может только экстравагантно смелая легенда. Вообразите себе человека, совершившего все мыслимые грехи. Неужели и его может спасти крестное знамение? Никакая логика не убедит нас в этом. Мы «не поверим, пока не увидим собственными глазами». Мы должны сами увидеть, как его осеняет тень креста... По-моему, примерно так думал Кальдерон, когда писал «Поклонение кресту». Даже вольнодумец Джордж Генри Льюис был шокирован этой пьесой, в которой усмотрел оправдание убийства и кровосмесительства. Но если такое оправдание содержит данная пьеса, то, значит, содержит его и еженедельное отпущение грехов. Так, значит, христианское учение не заслуживает доверия? Вопрос подобного рода не пугал испанских драматургов. Если великие испанские пьесы не принадлежали перу безбожников, то они могли быть написаны только людьми, считавшими, что их самые заветные убеждения не нуждаются в благовидных натяжках. Достаточно ли это ясно в наш криводушный век? Сегодня приходится сделать умственное усилие, чтобы представить себе такой душевный настрой, когда человек не пытался замазать трудности, обойти стороной сложные

146

проблемы, уклониться от выбора между взаимоисключающими решениями и пойти по пути мелких улучшений, а наоборот, с наслаждением раскрывал трудности, бесстрашно сталкивал непримиримые крайности, из двух невозможных решений выбирал менее невозможное. Сделайте такое усилие над собой, и вы вообразите состояние души, близкое духовному настрою великих произведений драматургии, в которых великие, пусть даже неправдоподобные идеи играют огромную роль.

НЕМЕЦКАЯ ДРАМА

Средневековая драма и испанская драма не прозвучали как оскорбительный вызов для сколько-нибудь широкой публики: вызов остался незамеченным. Только современная драма, начиная с Лессинга и Шиллера, стала той «идейной драмой», которая навлекла на себя такое бурное возмущение, что оно по сей день вспыхивает всякий раз, когда ставится какая-нибудь «идейная» пьеса.

Объясняется это целым рядом причин. Одна из причин состоит в том, что идеи утратили ту привилегированность, которую сообщал им авторитет церкви. Идеи лишились возможности рядиться в священные ризы и превратились в «голые идеи». Но не это главное. Если идеи, воплощенные в драмах шестнадцатого и семнадцатого веков, поддерживали существующий режим, то идеи великих драматургов восемнадцатого века носят крамольный, реформаторский, а то и в полном смысле слова революционный характер. Выражая идеи, враждебные господствующим кругам, эти драматурги, естественно, вызвали враждебное к себе отношение со стороны правящих классов, их прихвостней, друзей и почитателей. В подобном контексте все это ясно как божий день. Лишь в более позднюю эпоху, когда «господствующие круги» приобрели менее четко очерченный характер и не имеют особой склонности ^афишировать себя в качестве таковых, положение в современном театре утратило былую определенность.

147

Проблематичность положения усугубляется тем, что драматург заведомо лишен того, что было у Шекспира и Мольера, – общенациональной аудитории. Если драматург с неодобрением изображает дела и пути своего народа, то отсюда можно сделать вывод, что адресуется он только к недовольной его части. Такова политическая сторона этого вопроса. Его социально-эстетическую сторону осветил Дьёрдь Лукач в пространном очерке, опубликованном в 1914 году. Его суть сводится к тому, что вплоть до восемнадцатого столетия драматургия естественным образом проистекала из театра, тогда как впоследствии она стала предлагать себя театру в качестве средства его усовершенствования. Современные поэты-драматурги все до одного «стоят над театром». Они могут спуститься в него и улучшать его изнутри. Или же ждать, пока театр не подымется до их уровня. Но они не принадлежат театру, как принадлежал театру Мольер, чья работа для сцены оказалась большой литературой.