Текст книги "Жизнь драмы"

Автор книги: Эрик Бентли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 26 страниц)

Что же такое сюжет? Мысленному взору сразу представляется законченный продукт, чрезвычайно сложный и тонкий. Что послужило исходным материалом для изготовления этого продукта? Жизнь, можем смело утверждать мы,

21

жизнь во всем ее многообразии, включающем в себя и так называемую «изнанку жизни». Но пока вопросы ставятся в столь общей форме, мы просто не в состоянии дать на них сколько-нибудь подробный ответ, пусть даже предварительный. Анализ исходного, необработанного материала, из которого строится сюжет, мы сможем начать только лишь после того, как нам удастся выделить менее широкий объект исследования, чем жизнь, причем, поскольку анализируем мы сюжет драматического произведения, лучше всего будет обособить в качестве объекта нашего исследования нечто характерное именно для драмы. В поисках этого «нечто» обратимся к известному высказыванию Джорджа Сантаяны о том, что если писатель-романист способен увидеть события сквозь призму сознания других людей, то драматург «позволяет нам увидеть сознание других людей сквозь призму событий». Если сюжет – здание, то события, случаи, эпизоды и происшествия являются теми кирпичиками, из которых складывается это здание.

Сами по себе события еще лишены драматичности. Они обретают драматичность, только будучи увидены глазами зрителя. Увидеть в чем-то драматизм – значит, во-первых, воспринять элементы конфликта и, во-вторых, эмоционально откликнуться на эти элементы конфликта. Эмоциональный отклик состоит в том, что конфликт вас волнует, поражает, потрясает. Конфликт, взятый сам по себе, тоже лишен драматизма. Погибни все мы в пламени ядерной войны, конфликты останутся – в мире физики и химии. Эти конфликты представляют собой не драматическое столкновение, а простой процесс. Если драма есть нечто такое, что можно воспринять, то должен быть и некто, воспринимающий ее. Драма целиком принадлежит миру человека.

В какой мере драматична окружающая нас жизнь? Широко распространено мнение, что элементы драматизма встречаются редко и наше повседневное существование скучно, серо, бесконфликтно. Неоднократно говорилось, что жизнь вообще – это бесконечное повторение, движение по кругу. То же самое говорилось о жизни в те или иные конкретные исторические эпохи, в тех или иных конкретных местах.

22

Но раз мы установили, что драматизм подразумевает не только сами события, но и нашу эмоциональную реакцию на них, то приходится признать, что ответ на вопрос, в какой мере драматична наша жизнь, должен быть где-то субъективным. То, что нагоняет скуку на одного, глубоко волнует другого. Даже сторонники взгляда на жизнь как на лишенное драматизма существование не могут не видеть исключений.

«Банкир, удирающий на самолете; гангстеры, убивающие ребенка национального героя; девушка, превращающаяся в юношу; маляр, становящийся всесильным властелином, – все эти события, которые мы можем прояснить, поставив определенные имена, описаны неутомимым журналистом, который нисколько не заботится о правдоподобии».

Эти строки вышли из-под пера Робера Бразильяша в 30-е годы; в газетах 40-х, 50-х и 60-х годов можно найти немало столь же драматичных событий. Жизнь, какой она встает со страниц газет, исполнена драматизма. Не потому ли мы и покупаем газеты?

Нам могут возразить, что Линдберг был человеком исключительным, национальным героем, а гангстеры исключительны именно в силу того, что они – гангстеры. Газеты же предназначаются для простых смертных – людей, которые только в мечтах могут воображать себя национальными героями и с облегчением вздыхают при мысли, что не их детей убивают гангстеры. Как бы там ни было, принято считать, что жизнь миллионов простых смертных лишена драматизма. Это общепринятое мнение, как часто бывает с общепринятыми мнениями, соответствует лишь внешней стороне дела. Да, мы только воображаем себя национальными героями. Но ведь, с другой стороны, это значит, что в своих мечтах мы все-таки являемся национальными героями. Теперь стоит нам только осознать, что большую часть жизни мы грезим – во сне и наяву, – и мы вынуждены будем отказаться от общепринятого мнения и согласиться с тем, что наша жизнь полна драматизма.

В одной из своих книг, «Психопатология повседневной жизни», Фрейд убедительно показал, что в бессодержательных на первый взгляд элементах нашей речи кроется

23

глубокий смысл. Под покровом обыденной умственной деятельности таятся острые эмоциональные конфликты. Не можем ли мы говорить в этом смысле и о драматизме повседневной жизни даже в тех случаях, где драматизма, казалось бы, нет и в помине?

Слово мечты я употребляю в самом широком смысле: я имею в виду как мечтания наяву, так и сновидения, то есть все наши фантазии (кстати, наши предки, любившие говорить, что жизнь – это сон, тоже имели в виду оба типа наших грез). Эти фантазии представляют собой прямое или косвенное выражение желаний; желания же являются тем горючим, которое приводит в действие машину, именуемую человеком. Неправильно утверждать, что жизнь только кажется нам драматичной. Нет, раз мы хотим, чтобы жизнь была драматичной, то – поскольку это наше желание настойчиво и императивно – она действительно такова и есть. Ведь даже наши постоянные жалобы на скуку жизни свидетельствуют прежде всего о том, что мы не желаем скучать. Каждые сутки мы жаждем превратить в драму в двадцати четырех действиях. Даже отказ от жизни представляет собой драматический акт. В любом акте самоубийства можно обнаружить стремление отомстить, последнюю – жалкую и судорожную – попытку привлечь к себе внимание. Отсутствие в человеческом поведении драматического элемента – вспомним, к примеру, чопорные англосаксонские манеры – представляет собой не что иное, как уловку, средство произвести впечатление с помощью подчеркнутой сдержанности. Англосаксы до того высокомерны, что даже кричат шепотом. Нарочитая недраматичность – это особая англосаксонская разновидность драматизма.

Принято считать, что жизнь недраматична и обретает драматизм лишь после того, как журналист или драматург «драматизирует» ее конфликты. Но считать так значит упускать из виду фактор, на который и делают главную ставку журналист и драматург, – нашу неутолимую жажду драматического. Казалось бы, что может быть дальше от всякого драматизма, чем абсолютное ничегонеделание, когда даже мечтать не хочется? Вы устали, сели отдохнуть, на душе у вас вроде бы все спокойно, и вы мирно

24

подремываете в своем любимом кресле. Но вот вы засыпаете – и сразу же начинается «кромешный ад». Титанические схватки, страшные погони, мучительные сцены чередуются во сне перед вашим внутренним оком.

Если бы только все это обрывалось с вашим пробуждением! Но нет, овладевшее вами во сне расположение духа не проходит – и немудрено, ведь оно является выражением ваших главных скрытых тревог. Вы срываете дурное настроение на жене. Прямо как в пьесе Стриндберга! Охватившее вас раздражение достигает драматических масштабов вашего кошмара. Тут звонит телефон. На работе возникло маленькое осложнение. Однако в этот момент маленькое кажется большим. Служебная неприятность воспринимается по меньшей мере как воздушный налет. Вы в бешенстве бросаете трубку. Чем не социальная драма?!

Итак, с одной стороны – грандиозные драмы, участниками которых являются линдберги и гитлеры; с другой стороны – маленькие драмы, повседневно происходящие с каждым из нас. Однако в нашем воображении эти маленькие драмы приобретают размеры и полное подобие больших драм, о которых пишут в газетах. Нечто подобное происходит и с пьесами: пьесы обычно пишутся о крупных личностях, хотя то, что в них говорится, применимо к обычным, маленьким людям. С другой стороны, когда великий драматург – скажем, Чехов – изображает незначительность повседневной жизни, ему удается показать (как, впрочем, он и обязан сделать) величие повседневной жизни, грандиозность людских мечтаний, диапазон которых простирается от тайной жизни Уолтера Митти до рыцарских фантазий Дон Кихота.

Вирджиния Вулф однажды охарактеризовала роман как продолжение наших сплетен. В таком случае драму, представляющую собой менее утонченное явление, можно охарактеризовать как продолжение нашего злословия. Оба жанра свидетельствуют о присущей людям страсти к получению информации о своих ближних, особенно такой информации, которую те обычно скрывают, и здесь – так же как и во многих других «вещах – драматург проявляет себя человеком, который, не будь он драматургом, мог бы стать добровольным соглядатаем

25

или полицейским сыщиком. Если мы твердо не усвоим эту истину с самого начала, мы запутаемся в своем дальнейшем анализе, как это и случилось с некоторыми весьма проницательными в других отношениях критиками – например, с Эдвином Мюиром, который в своей книге, посвященной исследованию структуры романа, писал:

«Безотчетное наслаждение бурными событиями – вот что делает для нас привлекательным чтение остросюжетного романа. Почему простое описание насильственных действий доставляет нам удовольствие – это загадка, разрешить которую призваны психологи».

О чем свидетельствует вторая фраза этого высказывания, как не о сознательном стремлении литературоведа закрыть глаза на элементарные факты восприятия литературных произведений? Неужели Мюир и впрямь считает необъяснимой привлекательность для нас насильственных действий? И правда, почему нам нравится даже скверное описание насильственных действий? Да оно просто не может не нравиться! Считая, что наша будничная жизнь лишена элементов насилия, мы с удовольствием наблюдаем то, чего нет у нас самих. Томясь бесцветностью существования, мы рады разделить чье-то волнение. Будучи агрессивными по натуре, мы наслаждаемся зрелищем агрессии. (Если же мы сами не подозреваем о собственной агрессивности, то мы получаем тем большее наслаждение от зрелища агрессии.) Пусть самим нам не приходилось попадать в тяжелые передряги, зато мы любим смотреть, как солоно достаётся нашим ближним. И даже когда идет война и мы действительно ведем жизнь, полную насилия, убивая «врагов» или всаживая нож в спину своим «товарищам», когда не смотрят офицеры, вечером, едва стемнеет, мы любим включить телевизор и поглядеть, как американцы беззаботно прихлопывают друг друга в каком-нибудь лихом боевике. Таким образом нам удается добиться того, чтобы поток насилия в нашей жизни не прекращался ни на минуту, ибо, конечно же, ему незачем прерываться на ночь, когда мы спим и видим сны.

Итак, мы должны сказать Мюиру следующее: насилие интересует нас, потому что оно у нас в крови. Причем люди, внешне тихие и кроткие, могут оказаться в

26

глубине души самыми буйными насильниками. Об этой возможности столько говорилось, что теперь в каждом Мильктосте мы готовы подозревать загнанного глубоко внутрь Торквемаду, а в каждом Джекилле видеть личину, за которой скрывается Хайд. Но тяга к насилию присуща не только людям смирного поведения. Она сидит во всех нас, за исключением разве что совсем уж немощных да еще особого рода праведников. Притом если немощь может быть врожденной, то этого не скажешь о непротивленческом смиренномудрии, которого праведник достигает путем непрекращающейся нравственной работы над собой. Но ведь праведникам драмы не нужны, а немощным телом и духом трудно попасть в театр. Всем же остальным по сердцу привкус насилия в драме. Иной раз мне приходит в голову мысль о том, что, быть может, было бы разумней обучать начинающих драматургов не шаблонным драматургическим приемам, а двум правилам, основанным на понимании человеческой природы: хотите привлечь внимание публики – вводите в пьесу насилие; хотите удержать ее влияние – подбавьте насилия. Правда, по такому рецепту стряпаются дрянные пьесы, но это еще не значит, что хорошие пьесы пишутся по иному рецепту.

ПОДРАЖАНИЕ ЖИЗНИ

Как соотносятся между собой исходный материал, заключающий в себе элементы насилия, и законченный сюжет?

Искусство – отражение жизни. Аристотель употреблял здесь слово mimesis. Утверждать, что это слово употреблялось им не в его буквальном смысле – простое подражание, – значит заниматься софистикой. Разве существовало бы вообще искусство, если бы люди не стремились жить вдвойне? Вы живете и своей собственной жизнью, и жизнью героев на сцене. Это так же просто, как и верно. Искусствоведы – знатоки античной Греции – постоянно

27

твердят, что, говоря о подражании, Аристотель имел в виду вовсе не подражание: тем не менее он все-таки имел в виду не что иное, как подражание.

«Подражание присуще людям с детства, – пишет Аристотель, – и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию... То, на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием... На изображения смотрят [люди] с удовольствием, потому, что, взирая на них, могут... рассуждать: это такой-то»[1].

Иначе говоря, исходный жизненный материал можно подать в виде произведения искусства. Ведь наслаждаемся мы в искусстве вовсе не отступлениями от жизни. Одного факта подражания достаточно, чтобы преобразить страдания в радость.

Всякая попытка разобраться в психологии драматического искусства должна начинаться с признания стремления к простому подражанию. Недостатком подобного точного копирования является отнюдь не какая-нибудь его принципиальная неполноценность, а крайняя ограниченность его возможностей. Именно в поисках новых возможностей мы и делаем отступления от строгой достоверности изображения. Но отвергать грубый исходный материал было бы ошибкой. «Бурные события» и «насильственные действия», о которых толковал Мюир, не являются чем-то таким, что должно быть отнесено к искусству низшего разряда. Сами-то по себе они, быть может, и низки, но только в том смысле, в котором низка земля по отношению к растущим на ней цветам. Грубое действие – это почва, питающая корешки цветов искусства драмы.

Один театральный критик заявил со страниц «Нью-Йорк тайме», что драматург должен быть немножечко шарлатаном. Это неверно, пусть даже здесь и есть какая-то доля истины. Ведь драматург – не старая дева. Он почти никогда не забывает о животной стороне нашей натуры. Как бы он ни стремился к усовершенствованию человека, он не станет приукрашивать человеческую природу. Быть может, самая возвышенная и утонченная из всех

28

великих трагедий – это «Федра», но ведь Федра была единокровной сестрой Минотавра и, так сказать, падчерицей быка.

Хотя на вкус некоторых читателей англосаксонского происхождения драматургия Расина представляется узкой и ограниченной, на самом деле она отображает и вершины человеческого духа, и бездны животной чувственности. Будучи ультравозвышенной, она является в то же время ультрагрубой.

Возьмем теперь Шекспира. В его пьесах есть вещи, которых, казалось бы; нельзя не заметить – и все же мы их не видим или не хотим увидеть. Современная респектабельность напоминает «изысканный вкус» неоклассицизма – это одна из форм слепоты. Тот, кто не испытывает вместе с Шекспиром «безотчетного наслаждения бурными событиями», слишком утончен для того, чтобы понять, как использует Шекспир подобные события. Комедии Шекспира имеют куда более грубо земной характер, чем это готовы признать их современные постановщики, а его трагедии далеко не во всем одинаково возвышенны. Некоторые недавние постановки шекспировских пьес, осуществленные в Европе, как утверждают, под влиянием левых взглядов, намного удачней американских и английских постановок, причем главным образом потому, что на них оказали влияние, во-первых, грубая жизнь вокруг нас и, во-вторых, окружающее нас грубое искусство (гангстерские фильмы, дешевое чтиво и т. п.).

Ни один драматург, в отличие от Мюира, не боится грубого действия. Сам Метерлинк не гнушается грубым действием, которое в «Монне Ванне», например, он доводит чуть ли не до порнографии. Шоу на словах высказывался против сюжета, но свои пьесы по большей части насыщал действием, причем в некоторых из лучших его вещей имеется весьма сложный сюжет. В пьесах Чехова насильственное действие изображено под непривычным для нас углом зрения, но оно все же там присутствует и играет решающую роль. Ведь профессор Серебряков, Наташа и Раневская – это хищники, традиционные «злодеи» драматургии, действия которых отличаются ужасающей (и тоже традиционной) разрушительностью. Только

29

благодаря искусству Чехова-драматурга публика не догадывается об этом.

Драма даже и не скрывает своей связи с грубыми, «нерафинированными» элементами, «безотчетно» интересующими нас, и в этом отношении она представляется менее утонченным жанром, чем лирическая поэзия или, скажем, роман. Последним и объясняется тот общепризнанный факт, что хорошая пьеса захватывает зрителей с самым различным уровнем художественного развития, причем каждый наслаждается ею в той плоскости, которая доступна его восприятию. Не следует забывать о том, какая плоскость нужнее всего: земля может обойтись и без цветка, а вот цветок без земли жить не может.

ИЗУМЛЕНИЕ И НАПРЯЖЕННОЕ ОЖИДАНИЕ

Искусство драмы прочно основывается на свойствах человеческой натуры, а человеку, между прочим, свойственно упиваться зрелищем бед и несчастий. Аристотель пишет, что изображение таких бед и несчастий может доставить удовольствие. Однако от простого подражания еще очень далеко до сюжета. В самом деле, пропасть между жизнью, какая она есть, и жизнью, какой она предстает в изображении мастеров драматургии, настолько широка, что просто диву даешься, как ее вообще удается преодолеть. Неудивительно, что находятся люди, которые считают, что грубой реальной жизнью можно полностью пренебречь.

Впрочем, есть соединительное звено, связывающее жизнь и сюжет. Это рассказ, история. Зная известное количество случаев, можно легко составить из них историю – для этого достаточно соединить их при помощи союза «и». Психология историй проста до примитивности. Она рассчитана на наш интерес к тем самым насильственным действиям, о коих столь пренебрежительно отзывается Мюир. Ведь если вас интересуют сплетни, скандалы, несчастные случаи и катастрофы, то стоит мне

30

рассказать эпизод А, и вы захотите узнать эпизод Б. От эпизода к эпизоду ваш интерес будет все возрастать, и вы не дадите мне прервать повествование. Бывает, человек и орехи-то не любит, а щелкает их один за другим и никак не может остановиться. Нечто похожее происходит и тут. Как раз в этом и состоит секрет Шехерезады из «Тысячи и одной ночи». Ей удалось так «заинтересовать халифа, происшествиями А и Б, что он откладывает ее казнь, чтобы услышать эпизоды В и Г. Халиф этот напоминает «внутреннее сопротивление» каждого читателя, а Шехерезада – любого рассказчика и драматурга.

Что создает напряженное ожидание? Не одно только наше неведение относительно дальнейших событий, но и активное желание узнать, что же произойдет дальше, заблаговременно подогретое автором. Первая из страстей человеческих, по словам Декарта, – это изумление (admiratio). Эпизод А должен изумить нас – только тогда мы захотим узнать эпизод Б. При этом с самого начала уместно использование динамичного и грубого жизненного материала, о котором я уже говорил, ибо на наш интерес к нему смело можно рассчитывать. Ведь в этом случае для перехода от первого эпизода к следующему повествователю бывает достаточно приложить минимум художественных средств.

Таковы два основных компонента, порождающих в повествовании эффект напряженного ожидания. Их достаточно для создания произведений самого грубого, примитивного характера – например, «мыльных опер» и телевизионных «вестернов». И здесь тоже я говорю о грубых жанрах искусства не для того, чтобы облить их презрением, а для того, чтобы, так сказать, включить их в общее целое. Взрослые и сравнительно здоровые люди не должны накладывать на них запрет: подобно симптомам детской психологии или неврозу, эти явления входят в определение зрелости или душевного здоровья. Как говорит Ницше, человек не должен выбрасывать старый хлам – он должен, уподобясь океану, вместить его.

«Мыльные оперы» и «вестерны» сочиняются по вполне здравой формуле. Если мы не проводим дни и ночи перед экраном телевизора, то только потому, что у нас есть

31

другие дела и развлечения. Быть может, со временем такие телефильмы наскучат нам, а быть может, войдут в привычку, как земляные орехи и сигареты. Динамичное действие, насыщенное насилием, и напряженная фабула чаще всего заставляют нас с интересом смотреть очередную телевизионную поделку. Ведь в основу ее положена здоровая психология, а каждый зритель – прежде всего человек со всеми свойствами человеческой психологии, а уж потом – ученый муж или джентльмен.

Почему же тогда мы прекрасно обходимся без «мыльных опер»? В данном контексте нам представляется особенно важным отметить следующее: мы обходимся без «мыльных опер» в их узкой и чистой форме, потому что можем «усладиться» ими как частью более широкой и сложной формы. Великое произведение не является прямой противоположностью низкопробной поделки: оно представляет собой «мыльную оперу» плюс что-то еще. Один французский критик как-то взял на себя труд показать, что фабулы пьес Корнеля и фабулы кинокартин эпохи Рудольфе Валентино одинаковы. Если вам нравится Валентине, то это еще не значит, что вам понравится Корнель, но Корнель вам наверняка не понравится, если вы будете его воспринимать, фигурально выражаясь, только головой, если вы не позволите сидящему в вас поклоннику кино обнаружить и полюбить у Корнеля то, что роднит его с Валентино. Особого рода традиция утонченности, царящая в ученом мире даже в наш век концентрационных лагерей, готова не только общество, но и отдельных индивидуумов делить на высококультурные и «низкие» элементы.

ПОДРАЖАНИЕ ДЕЙСТВИЮ

Итак, существует жизнь с ее событиями, действительно большая или только кажущаяся большой; жизнь драматичная от начала и до конца, хотя драмы в ней не пишутся, не ставятся и не разыгрываются. Существует, далее,

32

такая вещь, как повествование, самую элементарную форму которого я приводил в качестве примера: его главный двигатель – напряженное ожидание; его метод – расположение эпизодов в хронологическом порядке. Наконец, существует сюжет, представляющий собой повествование, с которым «что-то сделано», к которому что-то добавлено. Это «что-то» состоит в перестановке эпизодов в таком порядке, который, по расчету автора, лучше всего способен произвести нужный эффект. В повествование вводится принцип, сообразно с которым эпизоды обретают смысл, даже принцип случайности способен превратить историю в сюжет. Форстер писал в своей книге «Аспекты романа»: «Король умер, а потом умерла королева» – это история, но она станет сюжетом, если мы напишем: «Король умер, а потом умерла королева – от горя».

Таким образом, сюжет есть нечто в высшей степени искусственное. Он является результатом художнического вмешательства, создающего стройное мироздание из событий, которые природа оставила в состоянии хаоса. По словам Ричарда Моултона, сюжет представляет собой «чисто интеллектуальную сторону действия», является «привнесением замысла в сферу человеческой жизни». Но коль скоро сюжет – это пример высокого и сложного искусства в том смысле, в каком искусство противополагается жизни, то можно ли считать сюжет подражанием жизни? Нет, нельзя. Он может включить в себя некоторые из тех точных изображений, о которых упоминал Аристотель, но сам он представляет собой изменение действительности, ее усовершенствование.

Аристотель нигде и не говорит о сюжете как о подражании жизни. Он говорит другое, что сюжет есть подражание действию. Но что же такое «действие»? Об этом Аристотель умалчивает. Французский критик Эме Тушар определяет «действие» – назовем его Действием с большой буквы – как «общее движение, между началом и концом которого что-то зарождается, развивается и умирает». Определение это хорошо тем, что оно ничего, в сущности, не определяет. Тушар, совершенно очевидно, помещает Действие в наше сознание. А где ему еще быть? Ведь подтвердить, что такое общее движение на самом деле

33

существует, мы сможем, только сказав, что мы уже испытывали это ранее. Мы и впрямь говорим так, находясь под влиянием сюжета. Соответственно, для драматурга подражать Действию – значит находить объективные эквиваленты субъективного опыта. Действие выступает здесь как определение в категориях эпизодов и событий чего-то неопределенного, таящегося в сознании драматурга. Впрочем, мы вовсе не хотим сказать, что только в этом и состоит Действие и что, следовательно, драма выражает исключительно внутренний мир автора; нет, мы всего-навсего хотим подчеркнуть, что независимо от того, какое выражение получают в пьесе внутренний и внешний мир, она от начала до конца является порождением своего автора: ее жизнь – это его жизнь. Среди хороших драматургов были и слабые знатоки окружающего нас большого мира, но не было, да и не могло быть ни одного хорошего драматурга, слабо чувствующего «общее движение» Действия.

Другой французский критик, Анри Гуйе, высказывал мнение, что сущность понятия «Действие» прояснится, если мы проследим его истоки в творческом процессе. Психологи давно уже заметили, что творческое воображение ученых и художников далеко не всегда идет от разработки частностей к открытию всеобъемлющего целого. Сплошь и рядом оно идет от смутного осознания целого к раскрытию в ходе работы отдельных частностей. Так работал, например, Кеплер. Можно предположить, что таков же и метод работы драматурга.

В одной из самых глубоких глав своего труда «Ум – энергия» Бергсон именует такого рода целое «динамической схемой». Применив идеи Бергсона к созданию драмы, мы можем постулировать четырехэтапный творческий процесс: первый этап – творческий эмоциональный подъем автора; второй этап – зарождение в его сознании смутной, но в то же время живучей общей идеи, или «динамической схемы»; третий этап – разработка Действия, представляющего собой «воспроизведение», конкретное выражение и развитие динамической схемы, и, наконец, четвертый этап – завершение пьесы, или оснащение Действия характерами, диалогами и постановочными моментами.

34

Раскрытию психологии творчества драматурга способствует также книга лорда Рэглена «Герой». Ее автор задался целью показать, насколько далек обычно сюжет от прямого подражания жизни. В сущности, он даже пересматривает изречение, гласящее, что сюжет является подражанием Действию. Согласно Рэглену, сюжет представляет собой подражание мифу. Заметив, что «сюжеты не похожи на то, что происходит в реальной жизни», Рэглен следующим образом характеризует сюжет шекспировского «Генриха IV»:'

«Принц Генрих – исторический персонаж, который в реальной жизни занимался подавлением валлийцев и лоллардов, и принц Генрих – литературный герой, который проводит время в попойках с Фальстафом, могут повстречаться на поле брани у Шрузбери, но это выходцы из совершенно различных миров, причем последний из них явно принадлежит миру мифов. В мире мифов всего два главных характера – герой и шут...»

Взятое в качестве воспроизведения не исторического факта, а легенды повествование о Фальстафе приобретает большую внутреннюю логику, а изгнание Фальстафа начинает казаться вполне правдоподобным и необходимым. Рэглен здесь вплотную подходит к теории прозаических архетипов, подобной теории, выдвинутой впоследствии Мод Бодкин в ее широко известной книге «Архетипы в поэзии». Кстати говоря, Мод Бодкин совсем незачем было привлекать для обоснования своих выводов сугубо специальные теории Юнга. Основное положение ее теории явно заключается в том, что в искусстве узнавание предпочтительней познания: хорош тот рассказ, который мы уже слышали раньше; иначе говоря, хороший рассказчик стремится создать эффект рассказываемого повторно, а хороший драматург – разыгрываемого повторно. Отсюда – значение ритуала: ведь ритуал и состоит в повторении. Гилберт Мэррей так объяснял – и это признает сама Бодкин – причину, по которой старинные примитивные истории так нравятся современному человеку:

«Отчасти, как мне кажется, дело тут в простом повторении... эти истории и ситуации... глубоко запечатлелись в памяти расы... есть в нас что-то, что живо откликается

35

на них, некий голос крови, подсказывающий нам, что мы всегда знали их».

И если старые истории вечно новы, то новые истории, чтобы впечатлять нас, должны быть всегда стары. Иначе говоря, мы в состоянии познавать только то, что мы уже знаем; знание без осознания бесполезно; всякое же познание – это сознательное или бессознательное узнавание (anagnorisis).

Развивая мысль Аристотеля, Сантаяна пишет в своей книге «Чувство прекрасного», что сюжет – это «самое трудное в драматическом искусстве». Вот почему сюжет остается наименее изученной и наименее понятной стороной драматургии. Как случилось, что в наше время эта сторона оказалась также и наименее признанной?

ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ ПРОТИВ СЮЖЕТА

Одних раздражает жизнь, других – искусство. Раздражение и тех и других проявляется в предубеждении против сюжета. Грубый, сырой материал сюжета раздражает своей неотшлифованностью. Законченный сюжет раздражает отсутствием простоты, искусственностью. Бывает, что одного и того же человека раздражает и то и другое. Покойный Джон Ван Друтен говорил: «Больше всего мне пришлась бы по душе пьеса, в которой все определялось бы атмосферой и не было бы никакого сюжета». Желание обойтись без сюжета соответствует современному отвращению ко всякой искусственности, а стремление свести все к «атмосфере» соответствует современному отвращению к физическому действию.

Если Эдвин Мюир являет собой пример критика, который свысока смотрит на литературу бурных событий и энергичных действий, то другой столь же выдающийся критик, Э. М. Форстер, презрительно третирует законченную историю и законченный сюжет. «О да, – говорит он скучающим тоном, – роман рассказывает нам историю». Форстер приходит при этом к выводу, что

36

Генри Джеймс, виртуозно плетущий ткань повествования, расплачивается за свое мастерство дорогой ценой: «Чтобы представить на наш суд роман, он бывает вынужден поступиться живым дыханием человеческой жизни». Вместе с тем Форстер признает, что сюжет по праву занимает доминирующее положение в драме.

«В драме, – пишет он, – всякое людское счастье и несчастье должно принимать – и действительно принимает – форму действия. Не получив своего выражения через действие, оно останется незамеченным, и в этом заключается огромное различие между драмой и романом».