Текст книги "Жизнь драмы"

Автор книги: Эрик Бентли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 26 страниц)

А что можно сказать в этой связи о Юджине О'Ниле? Существует мнение, что он возродил трагедию. Те, кто не согласен с этим мнением, обычно сводят все только к негативной стороне, к неудаче. Но если О'Нилу зачастую не удавалось создать подливную трагедию, ему нередко удавалось создать произведения подлинно мелодраматические.

Отец О'Нила была актером, превратившим свое исполнение роли Эдмонда Дантеса в мелодраме «Монте-Кристо» в основное средство заработка. Молодой О'Нил

244

бунтовал против отца и считал себя убежденным противником «Монте-Кристо». Однако трудно с определенностью сказать, стали ли современные идеи, которых он набрался в Гринвич-вилледже, реальной основой его творчества, или же он, подобно многим восставшим против отца своего, в действительности отождествлял себя с отцом. Интересен уже сам по себе тот факт, что сын актера стал драматургом. Он словно бы руководствовался тайным желанием писать тексты ролей для отца и «манипулировать» им как марионеткой. Как бы там ни было, «Траур – участь Электры»'воспринимается многими из нас как пьеса неудачная в своих модернистских и интеллектуальных аспектах, но зато удавшаяся в плане викторианской мелодрамы.

Не что иное, как оттенок мелодрамы привносили на американскую сцену О'Нил в двадцатые годы, Лилиан Хеллман и Клиффорд Одетс – в тридцатые, Теннесси Уильяме и Артур Миллер – в конце сороковых. В пятидесятые годы одной из самых поразительных новаций в мировой театральной жизни стала драматургия Эжена Ионеско. Центральное место в пьесе Ионеско «Урок» занимает кроткий на вид школьный учитель, убивающий по сорок учеников в день. В качестве средства изображения современной жизни Ионеско использует театр ужасов – «Гран Гиньоль». То же самое можно сказать и о Фридрихе Дюрренматте – крупнейшем в пятидесятые годы драматурге младшего поколения среди пишущих на немецком языке...

Впрочем, мне не хотелось бы заводить данную линию рассуждения слишком далеко, ибо это могло бы только испортить дело. Понятие «возрождение мелодрамы» далеко не охватывает всех жизненных черт современной драмы. Кроме того, я вовсе не собираюсь называть мелодрамой каждую пьесу, в которой имеются элементы мелодраматического. Напротив, далее я отнесу некоторые из пьес, чьи мелодраматические качества были только что отмечены здесь, к категории трагикомедия. Ну и, само собой разумеется, ничто не мешает нам рассматривать одну и ту же пьесу то как мелодраму, то как трагикомедию, то как что-то еще, если это помогает выявить ее важные

245

внутренние свойства. Ведь в этой области, так же как и во всякой другой, действительность многолика и многогранна, и рассмотрение каждой из ее граней дает какое-то определенное преимущество.

КВИНТЭССЕНЦИЯ ДРАМАТУРГИИ

Будучи детьми своего времени, все мы, хотим того или нет, находимся под влиянием натурализма. Как бы часто ни уверяли себя в обратном, мы всякий раз возвращаемся к привычному представлению о том, что изображение на сцене заурядных людей, говорящих приглушенными голосами, и обыденной обстановки, воспроизведенной в мельчайших деталях, – это норма, то есть нечто естественное и само собой разумеющееся. Более того, на поддержание этой иллюзии монотонной будничности повседневной жизни расходуется колоссальная энергия – иначе разве смогла бы «традиция утонченности» выжить в век ошеломляющих открытий физики и беспрецедентных в истории жестокостей? Я беру на себя смелость утверждать, что в определенном смысле мелодрама фактически более естественна, чем натурализм, что она в большей степени, чем натурализм, соответствует реальной действительности, тем более действительности современной. Ведь когда человек, привычно воспринимавший окружающую действительность как нечто мелкое и бесцветное, вдруг начнет различать гигантское и красочное, его мировосприятие явно обогатится, а воображение будет разбужено.

До известной степени мелодраматическое видение мира является попросту нормальным. Оно отвечает одному важному аспекту действительности, представляя собой спонтанный и свободный взгляд на вещи. Натурализм же подразумевает более сложное, но при этом менее естественное восприятие действительности. Мировосприятие драматурга является мировосприятием мелодраматическим, в чем каждый может легко убедиться, наблюдая ребячью

246

игру-действо. Мелодрама – это отнюдь не какая-нибудь редкостная разновидность драматургии, представляющая собой особый или крайний случай, и уж тем более не эксцентрическая или декадентская форма драмы; нет, это драматургия в самой своей изначальной форме, так сказать, квинтэссенция драматургии. В основе творческого порыва написать драму лежит желание написать мелодраму, и наоборот, молодой автор, не испытывающий желания написать мелодраму, вообще не берется за драматургию и пробует силы в лирической поэзии и в прозе. Вот почему разбор отдельных жанров драматургии – мелодрамы, фарса, трагедии, комедии – я начал именно с мелодрамы.

В настоящей главе я попытался рассеять предубеждение против мелодрамы, подобно тому как в предыдущих главах я пытался рассеять предубеждение против сюжета и предубеждение против типических характеров, причем по аналогичным соображениям. Вместе с тем моей аргументации в этой главе была присуща и негативная сторона. Мне приходилось использовать применительно к свойствам мелодрамы такие определения, как «детское», «невротическое», «примитивно-дикарское» и даже «нарцистическое» и «параноидное», а в этом обобщающем разделе мне пришлось прибегнуть к оговоркам типа «в определенном смысле», «до известной степени».

В своем труде «Толкование сновидений» Фрейд утверждает, что невротики, так же как и дети, «в преувеличенной степени проявляют чувства любви и ненависти к своим родителям». Само это утверждение нуждается в истолковании. Что представляет собой, например, проявление чувств в непреувеличенной степени, и кто их таким образом проявляет? Зигмунд Фрейд, ненавидевший своего отца за то, что тот унижался перед антисемитами? Анна Фрейд, посвятившая свою жизнь продолжению научной работы Зигмунда Фрейда? Я прибегаю к argumentum ad hominem без злого умысла, тем более что этот довод можно обратить против кого угодно. Я только хочу сказать, что любые непреувеличенные чувства представляют собой идеальный случай, тогда как в действительности всем нам присущи преувеличенные

247

чувства ребенка, невротика, дикаря. Вот эти-то чувства и образуют основу мелодрамы, порождая ее многократные преувеличения.

Хотя мелодраматическое мировосприятие не является наихудшим из всех возможных, наилучшим его тоже никак не назовешь. Оно хорошо «до известной степени», то есть для детской, невротической, примитивно-дикарской психологии. Мелодрама выражает важные свойства человеческой природы, но ей недостает зрелости. При богатстве воображения ей не хватает интеллекта. Если мы наглядности ради снова вернемся к популярной викторианской мелодраме, этой элементарнейшей форме мелодрамы, то там мы обнаружим засилье самых необузданных и незрелых фантазий. Принцип правдоподобия безбожно попирается; безудержный полет воображения возводится в степень высшей правды жизни; чистота и невиновность героя берется за аксиому; всякий, кто станет ему поперек дороги, воспринимается как злоумышленник и чудовище; конец будет обязательно счастливым, потому что этого хочется и автору и зрителям. В предыдущей главе я говорил, что театр соответствует тому этапу развития ребенка, когда он создает в своем воображении волшебные миры. При этом я имел в виду только то, что театр берет отсюда свое начало, но никак не то, что он должен обязательно оставаться на этой стадии. Что касается мелодрамы, то она соответствует именно этой сказочной стадии – стадии, на которой мысли кажутся всесильными, ясного различия между я хочу и я могу не проводится и вообще большой мир реальной действительности не получает дипломатического признания.

Относится ли сказанное выше ко всякой мелодраме или только к вульгарной мелодраме общедоступных викторианских театров? Провести такое разграничение так же трудно, как провести четкую границу между мелодрамой и трагедией. Ведь на самом деле они представляют собой не отдельные категории, а как бы части единого спектра, с одного края которого находится самая незрелая мелодрама, а с другого – высочайшая трагедия. В трагедии принцип правдоподобия не попирается, собственная фантазия не является единственным критерием

248

реальности, виновность героя принимается за аксиому, все прочие либо оказываются злоумышленниками и чудовищами, либо нет, конец обычно бывает несчастливым.

Однако идея подобного спектра окажется вводящей в заблуждение, если из нее будет делаться вывод, что трагедия не имеет ничего общего с мелодрамой. В каждой трагедии есть что-то от мелодрамы, подобно тому как в каждом взрослом есть что-то от ребенка. Изгнать элементы детского и мелодраматического пытается не трагедия, а натурализм. Последователь натурализма Уильям Арчер охарактеризовал мелодраму как «нелогичную и подчас иррациональную трагедию». Исходная посылка вполне очевидна: трагедия должна быть логичной и рациональной. Требуя от трагедии логики и рассудительности, свойственных повседневной жизни, Арчер приходит к беспощадному выводу, что большинство трагедий прошлого уступает буржуазным салонным драмам, писавшимся в Лондоне в году этак 1910-м. Будь он до конца последователен, он включил бы в свой список неполноценных трагедий даже пьесы Шекспира.

Нет, трагедия – это не мелодрама минус безрассудство. Это мелодрама плюс нечто еще. Что же представляет собой это нечто?

На этот вопрос мы постараемся ответить несколько дальше, после главы, посвященной фарсу, который, будучи еще одной формой «низкого жанра», соотносится с комедией так же, как мелодрама соотносится с трагедией.

ФАРС

НАСИЛИЕ

Выше я уже говорил о насилии в мелодраме и о мелодраме как о жанре, тяготеющем к изображению насилия. Но, пожалуй, еще больше, чем мелодрама, тяготеет к выведению образов и картин, построенных на насилии, фарс. А поскольку характерное для фарса и мелодрамы насилие не является чужеродным элементом в комедии и трагедии, позволительно будет задаться таким вопросом: какова роль насилия в искусстве? Что оно означает? Какое воздействие оно на нас оказывает? Приведем классическое высказывание по этому вопросу:

«...мы – даже лучшие из нас, – слушая, как Гомер или кто иной из творцов трагедий изображает кого-либо из героев, охваченных скорбью и произносящих длиннейшую речь, полную сетований, а других заставляет петь и в отчаянии бить себя в грудь, испытываем, как тебе известно, удовольствие и, поддаваясь этому впечатлению [...] следим за переживаниями героя, страдая с ним вместе [...]

...Я думаю, мало кто отдает себе отчет в том, что чужие переживания неизбежно для нас заразительны: если к ним разовьется сильная жалость, нелегко удержаться от нее и при собственных своих страданиях [...]

...То же самое не касается разве смешного? В то время как самому тебе стыдно смешить людей, на представлении комедий или дома, в узком кругу, ты с большим удовольствием слышишь такие вещи и не отвергаешь их как нечто дурное; иначе говоря, ты поступаешь точно так же, как

250

в случае, когда ты разжалобился. Разумом ты подавляешь в себе склонность к забавным выходкам, боясь прослыть щутом, но в этих случаях ты даешь ей волю, там у тебя появляется задор, и часто ты незаметно для самого себя в домашних условиях становишься творцом комедий [...]

...Будь то любовные утехи, гнев или всевозможные другие влечения нашей души – ее печали и наслаждения, которыми, как мы говорим, сопровождается любое наше действие, – все это возбуждает в нас поэтическое подражание. Оно питает все, это, орошает то, чему надлежало бы засохнуть, и устанавливает его власть над нами; а между тем следовало бы держать эти чувства в повиновении, чтобы мы стали лучше и счастливее, вместо того чтобы быть хуже и несчастнее»¹.

Такое мнение высказывает Платон в десятой книге своего «Государства». Вопрос этот на протяжении столетий ставился снова и снова; остро стоит он и в наш век, ознаменовавшийся разгулом насилия, беспрецедентным как по масштабу, так и по жестокости. В такой век вполне естественно беспокойство, испытываемое многими гуманными людьми в связи с тем, что литература и зрелища, создаваемые для массового потребителя, не только не отвращают его от насилия, но, наоборот, скорее, пристращают его к насилию. Кстати, одно из вопиющих моральных противоречий нашей культурной жизни заключается в том, что люди, протестующие против изображения здоровой чувственности в хороших произведениях искусства, преспокойно принимают как нечто само собой разумеющееся изображение чудовищных жестокостей в произведениях низкосортных. Ввиду всего этого нет ничего удивительного в том, что д-р Фредрик Уэртэм, врач по специальности, встав на защиту гуманности, ополчается в своей книге «Совращение невинных» против изображения насилия на страницах наших «комиксов». Я и сам не отдавал себе отчета в том, до какой степени гадки и грязны эти книжонки, пока не прочел работу д-ра Уэртэма и не ознакомился с воспроизведенными в ней рисунками из них. Да,

¹Платон. Соч. в 3-х т., т. 3 (полутом 1). М.: Мысль, 1971, с 436-437.

251

«комиксы» – это дрянное искусство, это вызов человеколюбию, и посему они являются плохой, а может быть, и ядовитой пищей для незрелых умов, да и для зрелых тоже.

Все это, вероятно, не вызовет никаких возражений ни у одного гуманного человека, но д-р Уэртэм на этом не останавливается. Так, по меньшей мере в одном месте своей книги он утверждает, что художественные достоинства не могут, так сказать, служить оправданием: изображение жестокостей в сказках братьев Гримм достойно осуждения точь-в-точь так же, как и смакование жестокостей в «комиксах». Похоже, наш славный доктор сожалеет о том, что настоящее искусство должно быть серьезным – ведь без отображения насилия ему не удалось бы добраться до самой сущности вещей. Не будь насилия, в мире царила бы сплошная добродетель, а главным объектом изображения литературы является все-таки не добродетель, а порок. Когда же в другом месте своей книги д-р Уэртэм жалуется на то, что авторы и читатели сочувствуют отрицательным персонажам, становится совершенно ясно, что он выступает как истый продолжатель пуританской традиции, враждебной всякому искусству и восходящей своими корнями еще к Платону, вернее, к тем его воззрениям, которые побуждали его закрыть для поэтов двери своего идеального государства.

Сторонники этих воззрений Платона игнорируют различие между действительностью и фантазией. Представьте себе такую сцену: один человек заталкивает голову другого внутрь уличного фонаря, заставляя свою жертву надышаться светильным газом. Не правда ли, это описание вызывает в памяти зверства фашистов? Платона, несомненно, возмутила бы сама мысль о воспроизведении подобного эпизода в произведении искусства. И тем не менее он был воспроизведен в фильме Чарли Чаплина «Тихая улица», и ни у единой души это не вызвало протеста. Наоборот, все мы наслаждались, глядя, как Мак Суейн¹ отравляется газом, а Чарли торжествует победу. Да и вообще

¹ Роль бандита в «Тихой улице» играл не Мак Суейн, а Эрик Кемпбелл. См.: Кукаркин А. Чарли Чаплин. М.: Искусство, I960, с. 315. {Примеч. пер.)

252

фильмы с Чаплином по большей части изображают сцены насилия – бешеные погони и отчаянные драки, – хотя в памяти у нас запечатлевается прежде всего неповторимая чаплиновская деликатность. В этих фильмах благодаря размаху фантазии все движения и удары усилены тысячекратно. Злодеем является великан, обладающий нечеловеческой силой. Он голыми руками гнет фонарные столбы. Поскольку акты возмездия, совершаемые «маленьким человеком», должны быть соразмерны с мощью обидчика, герой может обрушить на голову злодею чугунную печку или же засунуть его голову в газовый фонарь.

Другой характерной чертой жестокости, как она изображается в чаплиновских фильмах, является абстрактность насилия. Вилы, вонзающиеся в зад, производят не большее действие, чем булавочные уколы. Пули прошивают людей, не причиняя им особого вреда, сокрушительные удары вызывают у них лишь секундное раздражение.

Ускорение движения тоже способствует достижению эффекта абстрактности. В еще большей степени этому способствует беззвучность всего происходящего на экране (кстати, озвучивание такого немого фильма приводит к утрате многих его специфических эффектов). Полицейские стреляют, но звука выстрелов не слышно. Тяжелые предметы падают бесшумно. Жуткий кулачный бой выглядит как боксерская тренировка. Все это вместе взятое означает, что в фарсе, так же как и в драме, позволительно совершить насилие и преступать закон, оставаясь безнаказанным. Чаплиновская деликатность стиля входит в качестве составной части в общую картину: он с нарочито беспечным видом совершает поступки, за которые в реальной жизни он угодил бы прямо в Синг-Синг.

Хотя Платон показал нам значение мысли, а современная психология продемонстрировала нам могущество фантазии, мы не можем допустить, чтобы кто бы то ни было пытался внушить нам, что различие между мыслью и действием, между фантазией и реальностью является чем-то второстепенным и несущественным. Ведь человек, смешивающий данные категории, – это не эксцентричный Чудак, а сумасшедший. И наоборот, мыслитель и фантазер может во многом полагаться на нормальную психику

253

своей аудитории – именно это подчеркнуто делает Чарли Чаплин, да и любой другой мастер фарса.

Спору нет, учителям и родителям приходится иметь дело с тем фактом, что в некоторых ситуациях дети не проводят четкого различия между фантазией и действительностью. Но должны же они понимать, что эти ситуации никак не включают в себя всего того насилия, которое фигурирует в пьесах и прочих литературных произведениях. Детские сказки изобилуют сценами насилия, но малыши отнюдь не пытаются повторять все эти насильственные действия в реальной жизни. Поэтому страхи д-ра Уэртэма в отношении сказок Гриммов представляются неоправданными.

Людям, умеющим четко разграничивать фантазию и действительность, позволительно осуществлять в воображении определенные свои желания, которые являются запретными в «реальной жизни»; в частности, они могут позволить себе удовольствие совершать безрассудные акты насилия. Платону, высказавшему в приведенном выше отрывке из «Государства» весьма экстраординарное мнение о роли искусства, возражает Аристотель, пусть даже делает он это ненамеренно и не слишком пространно. Ответ Аристотеля содержится в его знаменитом высказывании о трагедии: «Через жалость и страх совершается очищение подобных аффектов». Правда, по сей день ведутся споры о том, что же означает в действительности слово «очищение» («катарсис»), но, думается, все спорящие согласятся с тем, что Аристотель отвергает представление, согласно которому трагедия может превратить нас в комок нервов, трясущийся от жалости и страха, и формулирует прямо противоположный вывод: трагедия не только возбуждает волнение, но и освобождает от волнения.

Трагедия, фигурально выражаясь, не дает котлу взорваться под давлением собственного пара, потому что она служит предохранительным клапаном. Тот факт, что мнение Аристотеля прямо противоположно мнению Платона, заставляет думать, что Аристотель сознательно полемизирует с ним. Кстати, именно из-за этой полемичности высказывания Аристотеля с ним трудно согласиться до конца. Невольно создается впечатление, что теория катарсиса

254

преувеличивает. Право же, наша эмоциональная система не испытывает во всей полноте того, о чем говорит Аристотель, во время представления – ну, хотя бы «Гамлета». Но и отвергнуть существо Аристотелевой теории вы вряд ли можете, если только вы не солидаризуетесь с Платоном, епископом Боссюэ, д-ром Уэртэмом и религиозно-нравственной цензурой кино.

Гильберт Мэррей высказал мысль, что идею катарсиса легче применить по отношению к комедии, нежели по отношению к трагедии -у в том смысле, что в этом случае мы легче с ней соглашаемся. Ведь, согласно широко распространенному мнению, от элементов насилия в нашей психике – того, что наши прадеды называли переизбытком энергии, – можно в какой-то мере освободиться благодаря смеху. Общепризнанно, что смех идет нам на пользу, служа своего рода эмоциональной «отдушиной».

Нарушение приличий является здесь весьма существенным фактором. Мэррей пишет: «Комедию... не должны портить ни унылая сдержанность, ни благоразумные помыслы о последствиях». И далее: «Анархист и многоженец, запертые в тюрьму и посаженные на цепь в повседневной жизни, вырываются на свободу в комедии». По мнению Мэррея, между комедиями, с одной стороны, и оргиями и празднествами культа плодородия – с другой, существует преемственная связь. Пожалуй, этой его теории свойствен тот же порок, что и рассуждениям платоников, – игнорирование различия между поступками действительными и воображаемыми. Нельзя ставить знак равенства между изображением оргии в произведении искусства и устройством оргии в реальной жизни. Кроме того, если комедия и дает изображение оргии, то весьма обесцвеченное. Далее, после возникновения христианства многим людям даже изображение оргии стало казаться непозволительным кощунством. Господствующая религия и комедия на протяжении многих веков находятся в состоянии войны друг с другом. Религиозно-нравственная цензура кино является лишь современным Проявлением этой войны. В основе такой цензуры лежит убеждение, что мы не должны смеяться над священником, ибо последнее поставило бы под угрозу религию.

955

ОСМЕЯНИЕ СУПРУЖЕСТВА

Пуще же всего мы должны смеяться над семьей и ее первоосновой – институтом брака. Если среди непривилегированного сословия молодых наблюдается засилье «комиксов» о преступниках, то среди привилегированного сословия пожилых наблюдается не меньшее засилье литературы, святым покровителем которой является Тартюф. В одном из журналов для семейного чтения, морализатор-ский пыл которых способен вызвать у читателей моральное отвращение, мне попалась на глаза статья, озаглавленная «Не позволим осмеивать супружество!», автор которой, нич-тоже сумняшеся, объявляет главной причиной нынешнего кризиса нравственности шутки, высмеивающие брак и женатых людей. «Бесстыдную клевету возводят на институт брака те, кто представляет «дело таким образом, – пишет автор статьи, – будто цель – это домогаться и соблазнять, а брак являет собой лишь скучное последствие». Как психолог, автор указанной статьи должен был бы знать, что даже бесстыдная клевета редко бывает совершенно беспочвенной. И что бесстыдная клевета, живущая многие века и нравящаяся всему роду человеческому, должно быть, имеет под собой какое-то основание. Человечество явно находит то, что наш автор называет бесстыдной клеветой, более интересным, чем то, что он выдает за правду.

Привычку высмеивать брак, разумеется, можно было бы искоренить, если бы семья действительно была тем стопроцентным благом, каким она представляется некоторым нашим современникам. Руководитель отделения социальной медицины в одной из крупнейших американских больниц пишет:

«Семья играет центральную роль в развитии человечества не только потому, что она служит средством продолжения рода, но еще и потому, что надлежащее психологическое развитие индивидуума может происходить только лишь в теплом кругу семейной ячейки. Социологические и психологические исследования совершенно четко указывают на то, что прочный семейный уклад

256

способствует развитию и сохранению личности, свободной от опасных (для себя и для общества) черт характера».

Исходя из этого, автор утверждает, что, сделав более тесными и сердечными отношения внутри семьи, можно будет предотвратить половые извращения и детскую преступность. «Семье, где вместе молятся, не грозит распад». «Развал семьи – причина преступности».

Несомненно, во всем этом есть известная толика истины. К несчастью, какую-то долю истины содержит и прямо' противоположное утверждение. Тесный и теплый семейный круг является также и рассадником невроза, порока и преступности. Примерно в то же время, когда была напечатана цитируемая статья, мое внимание случайно привлекла одна фотография в газете. Со снимка улыбались преуспевающий бизнесмен, его миловидная жена и трое очаровательных детей – этакая образцовая американская семья в образцовом американском доме. Из подписи же под фотографией явствовало, что мальчуган с наиболее открытым и добрым лицом убил свою мать и сестру и признался в том, что намеревался отправить на тот свет всех остальных членов семьи. Утешительную мысль о том, что столь страшное происшествие не имеет ни малейшего отношения к опыту нормальных людей, приходится отбросить, потому что нормальным людям тоже присущи желания этого юного убийцы, хотя они их и не осуществляют. Искусство, и прежде всего фарс, служит средством выражения таких желаний – желаний дискредитировать семью, осквернить божков домашнего очага.

Впрочем, трагедия ничем не отличается в этом отношении от фарса. Греки создали трагедию только после того, как у них сложилась патриархальная семья и соответствующая ей идеология. Судя по всему, они считали высшей добродетелью преданные и почтительные отношения между супругами, между детьми и родителями, между братьями и сестрами. Темой же трагедии снова и снова становилось нарушение этой почтительности. Ну, а что представляет собой самое чудовищное нарушение супружеской и сыновней почтительности, какое только можно вообразить? Ну, конечно, двойное преступление Эдипа.

В одной из статей «Оксфордского справочника по театру» говорится:

257

«Слово фарс употребляется применительно к многоактной пьесе, построенной на какой-нибудь нелепой ситуации, которая вращается, как правило, вокруг внебрачных отношений – отсюда и термин альковный фарс...»

Выражение «на какой-нибудь нелепой ситуации, которая вращается... вокруг внебрачных отношений» невольно вызывает в памяти сюжеты ряда трагедий – например, «Отелло». Кстати, какая «ситуация, которая вращается... вокруг внебрачных отношений», не изобилует нелепостями и не может поэтому рассматриваться как потенциально мелодраматическая или фарсовая, трагедийная или комическая в зависимости от темперамента, умонастроения и мировоззрения наблюдающего ее? Поругание святости семейных уз явно лежит в основе фарса, каким он нам известен, – «отсюда», говоря словами нашего справочника, «и термин альковный фарс».

Находить подобные святотатственные акты в трагедии научил нас, конечно, Фрейд. А один из первых его последователей, Людвиг Йекельс, применил идею Эдипова комплекса для анализа комедии. Если в трагедии, утверждает он, показывается, как сын расплачивается за свой бунт против отца, то комедия изображает сына, одерживающего победу над отцом. Отец и сын борются за обладание матерью, и сын побеждает. Эта голая фантазия сплошь и рядом фигурирует в несколько замаскированной форме: сын выводится под видом вообще какого-то молодого человека, случайного знакомого изображаемой супружеской пары. Впрочем, нередко данная тема маскируется более тщательно. Думается мне, что современную драму, посвященную проблемам «треугольника», можно рассматривать в качестве одной из форм такой маскировки: муж, жена и любовник – всего лишь маски, за которыми скрываются отец, мать и сын. Если это действительно так, то становится понятным, почему современные драматурги прямо-таки одержимы темой супружеской неверности: на самом деле их привлекает не адюльтер, а кровосмесительство. В пьесе Бернарда Шоу «Кандида» Морель, Кандида и Марчбэнкс, похоже, являются масками отца, матери и сына. (Я не стану при-

258

водить здесь факты из биографии Бернарда Шоу, свидетельствующие о том, что в глазах автора эти три персонажа действительно были отцом [его приемным отцом], матерью и сыном [им самим], потому что нам здесь важнее не прототипы этих образов, а возможность того, что Морель, Кандида и Марчбэнкс все равно подсознательно воспринимались бы зрителями как отец, мать и сын, даже если бы нам ничего не было известно о жизни Шоу.) Здесь налицо переход к проблемной драме конца девятнадцатого века, в которой Эдипова тематика занимает важное место. В другой ранней пьесе Шоу, «Профессия госпожи Уоррен», проглядывает тема кровосмесительства, уже получавшая, впрочем, выражение в двух известнейших пьесах Генрика Ибсена, которого можно назвать отцом Шоу в драматургии, – «Привидениях» и «Росмерсхоль-ме». Однако современникам тогда казалось, что все три эти пьесы полностью и целиком посвящены злободневным проблемам (белые рабыни, наследственный сифилис, передовые идеи и т. д.). Для них тема кровосмесительства оставалась как бы прикрытой некой завесой, причем, когда замечаешь, что именно служило здесь завесой, начинаешь видеть социальный реализм совершенно в ином свете. Этим я вовсе не хочу сказать, что «социальное» содержание всегда служит не больше как камуфляжем, за которым скрываются мотивы психологические. Я только хотел указать на то, что оно может служить такого рода камуфляжем применительно к определенной зрительской аудитории. В наши дни, когда зрители легко распознают Эдипову тему, они лучше и глубже понимают упомянутые мной пьесы, «социальные» и «психологические» одновременно.

КАТАРСИС В КОМЕДИИ

Гилберт Мэррей обращал внимание на «близкое сходство между Аристотелем и Фрейдом». Действительно, идея катарсиса получила в трудах Фрейда такое развитие, которое

259

и не снилось ни одному комментатору Аристотеля. В девяностые годы прошлого века разработанный им новый метод психотерапии, именуемый ныне «психоаналитическим», чуть было не получил названия «катарти-ческий». По Фрейду, шутки, остроты, анекдоты носят в основе своей катартический характер, то есть служат не стимулятором, а «отдушиной». Вот почему Фрейд, в отличие от наших журнальных морализаторов, с легким сердцем «позволил бы осмеивать супружество». (К тому же уж кто-кто, а он-то понимал, что с насмешками над супругами и супружеством покончить просто невозможно.) Ни для кого не секрет, писал Фрейд в своей работе, посвященной шуткам и анекдотам, что «брак отнюдь не является институтом, приспособленным для удовлетворения сексуальных потребностей мужа»; этот секрет наполовину сохраняется, наполовину выбалтывается в миллионах мужских анекдотов на тему супружеской жизни. Я добавлю к этому, что для того, чтобы рассказать анекдот высшего сорта, посвященный этой животрепещущей теме, требуются пара часов времени и трое действующих лиц: Ie mari, la femme, I'amant – отсюда и термин альковный фарс. Подобно тому как комедия эпохи Реставрации была спровоцирована пуританами и навеки посвящается их памяти, адюльтерный фарс на всем протяжении нашей про-тестантско-буржуазной эпохи провоцировался и провоцируется верными мужьями, и он окончит свое существование только после того, как эти последние станут неверными из принципа.