Текст книги "Тайная жизнь великих художников"
Автор книги: Элизабет Ланди
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 19 страниц)
А спустя несколько дней газеты сообщили о пропаже "Моны Лизы". Пьере решил, что может извлечь материальную пользу из этой ситуации; он взял последнее из украденных им произведений искусства и отнес его в редакцию газеты, где рассказал увлекательную байку о том, как он украл статуэтку с целью доказать неэффективность музейной охраны. Разумеется, полиция вытрясла из него правду во всех подробностях, и вскоре Пикассо и Аполлинер оказались за решеткой.
Они немедленно во всем признались, и парижские полицейские поняли, что легкомысленные поэт и художник не имеют никакого отношения к делу "Моны Лизы". Их освободили с условием, что они вернут украденные статуэтки. По сей день в каталоге Лувра значится, что эти предметы находились "во временном владении г-на Пикассо".
НАШИ БОМБЫ СЕЙЧАС КУДА УМНЕЕ, ЧЕМ РАНЬШЕ
В свое время "Герника" прогремела на весь мир, явив жестокость войны и фашизма, но в последующие годы картина не утратила своей мощи. В феврале 2003 года госсекретарь США Колин Пауэлл выступил в Совете Безопасности ООН с объяснениями причин, побудивших Соединенные Штаты начать войну в Ираке. После заседания Пауэлл и члены Совета Безопасности вышли в зал для общения с журналистами. Позже телевизионные репортажи показали госсекретаря и других международных лидеров на фоне большого синего занавеса. Что же скрывалось за этим занавесом? Репродукция "Герники". Очевидно официальные лица ООН решили, что будет "неловко" говорить о грядущей войне на фоне самого знаменитого изображения военных бедствий.
НЕИСПРАВИМЫЙ НЕРЯХА, ПАБЛО ПИКАССО РАБОТАЛ СРЕДИ ГРУД СТАРЫХ БУМАГ И КВИТАНЦИЙ, ХОЛСТОВ, ПУСТЫХ БУТЫЛОК И ХЛЕБНЫХ КОРОК, А ТАКЖЕ В ОБЩЕСТВЕ ЦЕЛОГО ЗВЕРИНЦА – СОБАК, КОШЕК, МЫШЕЙ И ДАЖЕ ОБЕЗЬЯНКИ.
ИСКУССТВО НА ВСЕ ВРЕМЕНА
АФРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО
В 1905 году Анри Матисс по дороге к Гертруде Стайн заметил в витрине антикварной лавки вещицу, привезенную из Африки. Залюбовавшись выразительной абстрактной формой, Матисс купил эту вещь и, появившись у Стайн, показал находку Пикассо, который как раз работал над портретом хозяйки. Пикассо пришел в такой восторг, что отправился в Парижский этнографический музей изучать африканское искусство. Особенный интерес он проявил к западноафриканским маскам.
Пикассо говорил, что знакомство с этим искусством изменило его жизнь: "Тогда я и понял, чем является живопись на самом деле. Это не эстетический процесс, но форма магии, которая защищает нас от враждебной Вселенной, средство обрести власть, заключив наши страхи и наши желания в четкие формы". Он не был далек от истины. Церемониальные маски преследовали прежде всего не эстетические, а ритуальные цели. Обычно затейливо украшенные маски использовали, например, в ритуалах инициации юношей и девушек племени или в обрядах, призывающих на помощь духов предков.
Но Пикассо, как и многие европейцы, недооценивал сложности африканского искусства. Укоренившиеся расистские представления побуждали европейцев квалифицировать все африканское как "примитивное", а в абстрактности масок видеть слабое владение художественными приемами. В действительности, все африканские маски и скульптуры – продукт древней культуры, со своим, пусть и отличным от западного, способом мышления и сложным интеллектуальным подтекстом. Маски отражают духовную мудрость, обобщающую знания о различных силах природы и важности взаимосвязей.
ЭДВАРД ХОППЕР
22 ИЮЛЯ 1882 – 15 МАЯ 1967
АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: РАК
НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: АМЕРИКАНЕЦ
ПРИЗНАННЫЙ ШЕДЕВР: "ПОЛУНОЧНИКИ" (1942)
СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ: МАСЛО, ХОЛСТ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ: АМЕРИКАНСКИЙ PEAЛИЗМ
КУДА ЗАЙТИ ПОСМОТРЕТЬ: ЧИКАГСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ
КРАСНОЕ СЛОВЦО: "ВСЕ, ЧТО Я ХОТЕЛ, – ЭТО НАПИСАТЬ СОЛНЕЧНЫЙ СВЕТ НА СТЕНЕ ДОМА"[19]19
Со слов Ллойда Гудрича, друга и биографа Эдварда Хоппера; записано в 1962 году. (Прим. ред.)
[Закрыть].
Вы, наверное, подметили тенденцию: последняя дюжина художников либо французы по национальности, либо перебрались во Францию ради приобретения художественного опыта. Стоит ли удивляться тому, что Париж стал колыбелью модернизма.
Эдвард Хоппер тоже ездил во Францию. Ему было слегка за двадцать, он только что окончил художественную школу и жаждал новых вдохновляющих впечатлений. Вернувшись домой, он цитировал французских поэтов, бредил импрессионизмом и был готов создавать шедевры. Не получилось.
Напротив, чтобы преуспеть, Хопперу пришлось разучиться всему французскому. Пришлось осознать, что он – американец, и придумать способ создавать живописные произведения, сообразуясь со своей национальной идентичностью. В результате он сказал новое слово в искусстве, ухватив самую суть жизни американского города.
AD NAUSEAUM[20]20
До тошноты (лат.). (Прим. ред.)
[Закрыть]
Хопперы владели магазинчиком в Найаке, штат Нью-Йорк, в долине реки Гудзон. Набожные баптисты, они воспитывали своих детей, Эдварда и Мэрион, в строгости, полагая выпивку и танцы непозволительной распущенностью. Когда Эдвард обнаружил способности к рисованию, родители решили отдать его учиться на иллюстратора; мысль о том, что их сын станет профессиональным художником, просто не могла прийти в голову этим скромным людям. Эдварда записали в Нью-Йоркскую заочную школу иллюстрирования. Учили там по шаблону, и это раздражало юного Хоппера; в следующем году он убедил родителей, что ему будет куда полезнее Нью-Йоркская школа живописи. Так он стремительно перешел от иллюстрации к изящным искусствам.
Шесть лет спустя Хоппер почувствовал, что настала пора ехать в Париж. Американские художники все еще смотрели на Европу снизу вверх, и самые прославленные из них работали в Париже и Лондоне. Мать Хоппера была против и согласилась, только когда пристроила сына на проживание в баптистскую миссию в Париже, – злачный Монпарнас не годился для ее Эдди. Он исправно слал письма домой, рассказывая в подробностях, чем питается и в каком состоянии его нижнее белье.
За четыре года Хоппер трижды съездил в Европу. Его живопись совершенно офранцузилась: такое же легкое прикосновение кисти, как у импрессионистов, и сюжеты из современной действительности. По возвращении он охотно показывал свои работы с изображением парижских кафе, рассчитывая на признание. Его не замечали. Он продал одну картину в 1913 году – единственный успех, за которым последовали десять долгих лет неудач. Вынужденный зарабатывать на жизнь коммерческим искусством, о чем и мечтали его родители, Хоппер возненавидел эту работу, а еще сильнее он ненавидел предлагать себя потенциальным клиентам. Говорят, он подолгу кружил вокруг рекламного агентства, собираясь с духом, чтобы зайти туда.
УРБАНИСТИЧЕСКИЙ ПРОРЫВ
Отдыхая летом 1923 года в Глостере, штат Массачусетс, Хоппер столкнулся с художницей Джозефиной Нивисон, соученицей по школе живописи. Современная женщина, художница и преподавательница живописи, Джо разделяла любовь Хоппера ко всему французскому и его преданность творчеству. Через год, в мае, они поженились, ему был сорок один год, ей сорок. Они представляли собой странную пару: долговязый, под два метра ростом, Хоппер и хрупкая Джо, ростом чуть более метра пятидесяти и весом менее пятидесяти килограммов.
Женитьба была не единственным поворотным пунктом. Тогда же Хоппер начал делать оттиски своих акварелей и живописных произведений, и это окупилось: художник, что называется, "заявил о себе", и теперь его чаще приглашали принять участие в выставках. Вскоре он смог навсегда покончить с иллюстрацией ради заработка. Он постепенно отказался от французской манеры письма и сосредоточился на американских реалиях – например, на беленых маяках побережья Новой Англии. Другим увлечением стал американский город – и заметьте, не величественные небоскребы и памятники, но многоквартирные дома из коричневого песчаника, витрины аптек и грязноватые конторы. Стоило Хопперу заняться этими сугубо американскими сюжетами, и его популярность резко возросла. Видимо, американцы истосковались по образам, взятым из их собственного опыта.
СЦЕНЫ СЕМЕЙНОЙ ЖИЗНИ
В 1930-е жизнь Хопперов приобрела отлаженный ритм. Зимы они проводили в Нью-Йорке, в Гринич-виллидж, на пятом этаже дома без лифта (семьдесят четыре ступеньки вверх!) и со скудными удобствами в виде печки, которую топили углем, и одной ванной на весь этаж. Летом же они совершали путешествие на юго-запад страны или в Мексику, затем возвращались в Массачусетс, на полуостров Кейп-Код, где жили в крошечном коттедже до начала осени.
Джо ведала счетами мужа и позировала ему – все женские фигуры списаны с нее, но отношения супругов были бурными. Общительную Джо раздражала молчаливость Хоппера, а Хоппера бесило ее нежелание заниматься домашним хозяйством. Хотя во время ухаживания он восхищался независимым нравом Джо, от жены он ждал поведения добропорядочной хранительницы домашнего очага, денно и нощно пекущей пироги. Другой проблемой был секс. Джо, которая вышла замуж девственницей, жаловалась на сексуальную бесчувственность Хоппера. Но больше всего раздоров возникало из-за ее творчества. Муженек не уважал таланта женушки и не считал нужным скрывать свое мнение. Откровенно говоря, художницей Джо была не ахти какой; от ее живописных изображений цветов и кошек веет скукой. Но Хоппер без зазрения совести прилюдно смеялся над ней – и прочими женщинами-художницами, – предъявляя обвинение в дилетантстве. Трудно удержаться от соблазна увидеть на его картинах отражение конфликтов с женой. Его персонажи редко общаются друг с другом, и особенно явственно эта отчужденность проявляется у супружеских пар.
КАКАЯ Я ВАМ ШИРЛИ!
Вторая мировая война напугала Джо, она держала в доме сумку с самым необходимым на случай, если придется срочно эвакуироваться из города. Хоппер оставался внешне спокойным, но напряжение отразилось в его творчестве. Его самая знаменитая работа "Полуночники", написанная в 1942 году, напрямую не связана с войной, но в ней ясно чувствуется тревога, охватившая американцев. Посетители ночного кафе сидят, понурившись над кофейными чашками. Они заключены в аквариум света, и стенки этого аквариума – огромные окна кафе – ярко горят на темной улице. Детали исключительно реалистичны вплоть до белой шапочки официанта и зеленоватого отсвета первых флуоресцентных ламп. На первый взгляд изображение не кажется драматичным, но отсутствие общения между персонажами, а также их суровые лица и неловкие позы придают картине зловещее звучание.
Поскольку Хоппер не предлагает никакого повествовательного содержания картины, зрители испытывают необходимость придумать сюжет самостоятельно. Так происходит со всеми его картинами. Взять хотя бы "Офис вечером": за столом сидит мужчина, а у шкафчика с документами стоит женщина. Легко вообразить какую-нибудь мрачную историю, полную интриг, в духе кинематографического жанра "нуар". (Между прочим, кинорежиссеры, работавшие в этом жанре, обожали произведения Хоппера и часто обращались к ним за вдохновением.) Хоппер терпеть не мог, когда его картину пытались пересказать; по поводу "Офиса вечером" он заметил: "Надеюсь, картина никому не напомнит "случай из жизни", потому что ничего подобного и не предполагалось". Но даже Джо не могла удержаться от домысливания: например, секретарше из "Офиса" она дала имя Ширли.
ФИНАЛЬНЫЙ ПОКЛОН
Конец Второй мировой войны ознаменовался расцветом абстрактного экспрессионизма, чья брутальная беспредметность достигла наивысшей точки в "потекшей" живописи Джексона Поллока. Хоппер упрямо держался своего реалистического стиля, издеваясь над "галиматьей" абстрактного искусства. В последние десятилетия его картины становились все более "бессодержательными", в некоторых не было ничего, кроме чистой геометрии солнечного света в пустой комнате.
В 1960-е годы у него начались проблемы со здоровьем, но, пока оставались силы, он продолжал работать. Свою последнюю картину (и он знал, что она будет последней) художник назвал "Два комедианта", изобразив пару из комедии дель арте: Хоппер и Джо в конце представления раскланиваются перед публикой. Художник умер в своей любимой квартире в Гринич-виллидж в мае 1967 года. Несмотря на неурядицы их брака, Джо была в отчаянии; в письмах она называла себя "подвергшейся ампутации", у нее "отрезали половину тела, бросив истекать кровью". Она умерла менее чем через десять месяцев после смерти мужа.
О влиянии Хоппера трудно говорить со всей определенностью. Это был одинокий голос, призывающий к реалистическому искусству в мире абстракции. Позднее поколение фигуративных художников, включая Эндрю Уайета и Дэвида Хокни, многим ему обязано. Сегодня произведения Хоппера ценят за воплощение американского сознания, каким оно было в середине двадцатого века.
ОДНАЖДЫ ПОСЕТИТЕЛЯМ РЕСТОРАНА НА КЕЙП-КОДЕ ДОВЕЛОСЬ НАСЛАДИТЬСЯ ЗРЕЛИЩЕМ СУПРУЖЕСКОЙ СЦЕНЫ: ЭДВАРД ХОППЕР ЗА НОГИ ВЫТАСКИВАЛ ДЖО ИЗ МАШИНЫ, А ТА С ВОПЛЯМИ ЦЕПЛЯЛАСЬ ЗА РУЛЬ.
Хопперу не слишком нравился прилипший к нему ярлык "американистости"; он как-то признался, что разговоры об "американской теме" выводят его из себя, ведь "в связи с французскими художниками никто не говорил о "французской теме"". Но Хоппер действительно призывал к превращению американского искусства в "нечто отчетливо национальное", и честь создания первого отчетливо американского живописного шедевра принадлежит именно Хопперу.
(!) ПРАВДА ЛИ, ЧТО ЭДВАРД ХОППЕР БИЛ СВОЮ ЖЕНУ?
Да, это правда, Эдвард Хоппер лупил свою жену, но она давала ему сдачи.
Темпераментная Джо нередко набрасывалась на Эдварда, который переносил взрывы ее ярости с каменным молчанием. Она искала способы отомстить, прекращала с ним разговаривать, опасаясь, впрочем, что это средство он воспринимает скорее как подарок, а не наказание. Однажды, когда она заболела и ей показалось, что Хоппер недостаточно заботится о ней, Джо объявила голодовку – спустя два дня муж был у ее ног.
Довольно часто кульминацией их ссор становилось физическое насилие. Джо жаловалась, что Хопперу легче драться, благодаря длинным рукам, но сама не стеснялась царапаться и кусаться в ответ. Джо с удовольствием рассказывала, как однажды Хоппер вел машину – пара ехала в Кейп-Код – с длинными царапинами на каждой щеке, а в другой раз хвасталась друзьям, что прокусила мужу руку до кости.
ХИП-ХОП ХОППЕРОВ
Вечным источником конфликтов между супругами служила их машина. Эдвард часто не позволял жене садиться за руль, в чем она видела еще одно доказательство беспросветного эгоизма мужа. Возможно, это так. А возможно, Джо была никудышным водителем. Она постоянно во что-нибудь врезалась, и очередное столкновение Джо с фонарным столбом Хоппер рассматривал как законный повод в очередной раз запретить ей управлять автомобилем. Когда она все же вела машину, Хоппер требовал передать ему руль перед тем, как парковаться, и если Джо отказывалась, он силком выволакивал ее из машины. Однажды посетители ресторана в Кейп-Коде с наслаждением наблюдали, как долговязый художник за ноги тащит свою хорошенькую жену из автомобиля, а та упрямо цепляется за руль.
ТАКОЙ ТИХИЙ, НЕРАЗГОВОРЧИВЫЙ ПАРЕНЬ
Хоппер более чем заслуженно славился своей молчаливостью, признавая, что свою мысль ему легче передать живописью, чем словами: "То, что можно рассказать, нет смысла изображать на холсте". Некоторые находили его молчание располагающим, другие – невыносимым. В 1955 году художник Генри Варнум Пуэр, принимая от имени Хоппера золотую медаль Национального института искусств и литературы, сказал: "Эдвард Хоппер находится сейчас в мексиканском Монтерее, и с этого безопасного расстояния он шлет свою благодарственную речь… Присутствуй он здесь лично, вся его речь свелась бы к "спасибо" или, в крайнем случае, "большое спасибо", если бы он был в особенно болтливом настроении". Джо трактовала молчаливость мужа по-своему: "Иногда разговаривать с ним – все равно что бросать камни в колодец; разница только в том, что с Эдди даже всплесков не слышно".
НЕ ОТДЫХ, А ПРОСТО ПОД ДЫХ!
Джо и Эдвард несколько раз ездили отдыхать в Мексику и на юго-запад Америки, оба региона славятся живописными видами, которые так и просятся на холст. Но только не на холст Хоппера. Когда они впервые приехали в Санта– Фе, Хоппер разочарованно заявил, что здесь нечего рисовать. Джо указала на небо, пустыню, горы, но ее муж только рукой махнул. Наконец однажды утром он нашел объект, полностью его устраивающий: железнодорожную станцию в пустыне, а на путях – товарный вагон Денверской железной дороги.
НОЧЬ В "ХОППЕРЕ"
Жорж Сёра и Марк Шагал удостоились мюзиклов, поставленных по их картинам, но лишь творчество Эдварда Хоппера вдохновило на создание оперы – или "хопперы", как все ее называли. Университет Мэриленда заказал либреттисту Марку Кэмпбеллу и композитору Джону Мусто музыкальное произведение по мотивам картин Хоппера; премьера оперы была приурочена к открытию крупной выставки художника в Национальной галерее в Вашингтоне. Опера "Позже в тот же вечер" была впервые показана в ноябре 2007 года. Отправной точкой сюжета стали наиболее известные работы, в том числе "Двое в зрительном зале" (1927) и "Комната в Нью-Йорке" (1932), чьи анонимные фигуры получили биографии и судьбы. Женщина, сидя в одиночестве в комнате, превратилась в начинающую балерину, которая решает отказаться от своей мечты и вернуться домой в Индианаполис. Костюмы исполнителей были тщательно скопированы с картин, а освещение на сцене отличалось флуоресцентным сиянием, свойственным произведениям Хоппера.
ДИЕГО РИВЕРА
8 ДЕКАБРЯ 1886 – 25 НОЯБРЯ 1957
АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: СТРЕЛЕЦ
НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: МЕКСИКАНЕЦ
ПРИЗНАННЫЙ ШЕДЕВР: "ОБНАЖЕННАЯ С КАЛЛАМИ" (1944)
СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ: МАСЛО, КАРТОН
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ: СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ
КУДА ЗАЙТИ ПОСМОТРЕТЬ: НИКУДА; КАРТИНА НАХОДИТСЯ В ЧАСТНОЙ КОЛЛЕКЦИИ
КРАСНОЕ СЛОВЦО: "ИСКУССТВО БОЛЕЕ НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ВЫРАЖЕНИЕМ ИНДИВИДУАЛЬНОГО УДОВЛЕТВОРЕНИЯ… ОНО ОБЯЗАНО СТРЕМИТЬСЯ К ТОМУ, ЧТОБЫ СТАТЬ БОЕВЫМ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИМ ИСКУССТВОМ ДЛЯ ВСЕХ"[21]21
Ошибка. Авторство этого лозунга принадлежит не Диего Ривере, а Давиду Альфаро Сикейросу; слова о "боевом просветительском искусстве" – один из постулатов "Декларации социальных, политических и эстетических принципов", сформулированной Д.А. Сикейросом в 1922 году. (Прим. ред.)
[Закрыть].
Диего Ривера всю жизнь сочинял о себе самые невероятные истории. Он утверждал, что партизанил в горах с революционером Эмилиано Сапатой, подготавливал убийство мексиканского президента и даже был причастен к каннибализму. Трудно понять, зачем ему понадобилось выдумывать все эти байки, потому что на самом деле его жизнь не нуждалась в расцвечивании. Родившись в бедной, отсталой стране, страдавшей от политической нестабильности, он стал одним из наиболее выдающихся художников двадцатого века, тем, кто в своем творчестве вывел на первый план коренные народы Америки и участвовал в создании национального мифа Мексики. Кроме того, он мог похвастаться тесной дружбой с такими неординарными личностями, как Пабло Пикассо и Лев Троцкий, и тем, что был женат (дважды) на знаменитой художнице Фриде Кало.
Ну и зачем сюда приплетать еще и каннибализм?
ЧЕЛОВЕК И МИФЫ О НЁМ
Первый миф о Ривере, который следует развеять, касается его имени. При крещении ему дали имя Диего Мария Ривера, а вовсе не, как он позже заявлял, Диего Мария де ла Консепсьон Хуан Непомусено Эстанислао де Ривера– и-Барриентос Акоста-и-Родригес. Каждый раз, когда речь заходила о составлении его биографии, Диего прибавлял по одному имени – а что вы хотите, нельзя же было отставать от Пабло Пикассо.
История его рождения может быть выдумкой, а может и нет: по словам Риверы, акушерка объявила его мертвым и положила в ведро с навозом, но бабушка оживила внука, убив несколько голубей и укрыв младенца их теплыми внутренностями. Всякое бывает. Точно нам известно одно: Ривера был старшим из двойняшек, родившихся в семье, принадлежавшей к среднему классу; его брат-близнец умер молодым.
Ривера вырос в Мексике, которой тогда правил Порфирио Диас, чей диктаторский режим длился более тридцати лет. Рано проявив художественный талант, Ривера учился живописи за счет государства, но он также был свидетелем тому, как режим Диаса угнетал рабочий люд и особенно индейское население. Тем не менее Ривера не маршировал в рядах бастующих сельскохозяйственных рабочих и не входил в тайную организацию студентов– медиков, вознамерившихся доказать экспериментальным путем оздоровительное воздействие людоедства. В действительности он посещал государственную академию искусств, участвовал в государственных конкурсах и в итоге добился стипендии для обучения в Европе.
ДА ЗДРАВСТВУЕТ РЕВОЛЮЦИЯ!
В 1907 году Ривера отбыл в Испанию, а двумя годами позже переехал в Париж, где сошелся с молодой русской художницей Ангелиной Беловой, которая стала его гражданской женой. Он также подружился с такими художниками, как Пабло Пикассо, Жорж Брак и Амедео Модильяни. (Ривере принадлежит известное изречение: "Я никогда не верил в Бога, но я верю в Пикассо".) Его личную жизнь усложнило знакомство с Маревной Воробьевой, с которой Ривера закрутил роман, пока Белова рожала в больнице сына, названного в честь отца Диего. Ребенок умер в год и два месяца.
Тем временем на родине художника вспыхнула революция. На каждом шагу звучали пылкие речи о свободе, хотя революция принесла скорее анархию, чем подлинное освобождение. Ривера смотрел на этот конфликт интересов сквозь призму марксистской идеологии Беловой, и вскоре он стал коммунистом. Это была не единственная перемена в его жизни. В 1911 году Ривера примкнул к кубизму; впрочем, к концу десятилетия, поссорившись с другими кубистами, охладел к этому направлению в искусстве. Однажды он остановился как вкопанный перед овощами и фруктами, выставленными на уличном лотке, и воскликнул, обращаясь к Беловой: "Посмотри на это чудо, а мы занимаемся такой ерундой!" Он начал экспериментировать в стиле Поля Сезанна. Окончательный разрыв с кубизмом произошел в 1920 году, когда Ривера познакомился с критиком Эли Фором, который убеждал художников внести свой вклад в прогрессивное развитие общества, создавая крупномасштабные пропагандистские полотна в социалистическом духе. Заразившись революционной лихорадкой, Ривера решил вернуться на родину, чтобы творить для народа. Он отправился в Мексику в 1921 году, не взяв с собой ни Белову, ни Воробьеву с дочкой Марикой.
НАРИСОВАНА МУРАЛЬ. А КАКАЯ В НЕЙ МОРАЛЬ?
Мексиканские власти тоже жаждали продвигать искусство в народ; так родилась идея расписать огромными фресками – муралями – общественные здания. Художник с энтузиазмом приступил к работе, хотя поначалу был не в ладах с требованиями фресковой живописи, что не лучшим образом сказалось на первых опытах: Ривера вдруг объявил, что раскрыл секрет древних ацтеков, обрабатывавших стену для росписи нопалом – перебродившим соком кактусовых листьев. Это "открытие" было чистой выдумкой, а вдобавок нопал чересчур высушивал краски, что приводило к искажению композиции и возникновению мутных пятен на фреске.
Взглянув на росписи Риверы, вы ни за что не поверите, что он когда-то был кубистом. Вдохновляясь доколумбовой скульптурой и неоклассическим искусством Европы, Ривера яркими красками и резкими линиями писал упрощенные фигуры. В ранних росписях, где часто появляются захватчики-испанцы, он смаковал жесткости колониальных войн. Затем он перешел к изображению светлого будущего, построенного на традициях коренных народов Мексики. В "Истории мексиканской медицины" на правой стороне фрески показаны древние медицинские практики ацтеков – например, повивальная бабка помогает женщине родить, – а на левой стороне изображена современная больница, где доктора в масках, прибегая к помощи огромного просвечивающего аппарата, заняты тем же делом.
ОТЩЕПЕНЕЦ
Ривера ринулся в политику левацкого толка, приложив руку к организации революционных профсоюзов и вступив в мексиканскую коммунистическую партию. Он даже совершил поездку в Москву на празднование десятой годовщины Октябрьской революции. Однако в 1929 году Риверу выгнали из партии за то, что он продолжал брать заказы у буржуазного правительства. Ривера возражал, доказывая, что его работы проникнуты духом классовой борьбы, но партийная организация постановила, что не знающему меры, зарвавшемуся художнику нет места в их рядах.
Он и впрямь не знал меры. Приступая к работе над фресками для Национального дворца, он завел сразу двух любовниц – американскую студентку и молодую мексиканскую художницу Фриду Кало. (И все это после скоротечного брака с Гваделупой Марин и полудюжины других увлечений.) Кало разделяла его страстную веру в коммунизм и преданность искусству, и вскоре их отношения обрели глубину и прочность. В августе 1929 года сорокатрехлетний Ривера женился на Кало, которой было двадцать два года.
К 1930-м годам заказы на фресковую живопись иссякли в связи с международным экономическим кризисом, не пощадившим Мексику. Соединенные Штаты тоже переживали Великую депрессию, но там все же сохранился костяк богатых любителей искусства, способных заказать крупную работу, и в последующие несколько лет Ривера в основном трудился к северу от мексиканской границы. Поработав на Тихоокеанскую биржу, Ривера создал фреску для холла Детройтского института искусств, изобразив производственный процесс на автомобильном заводе Форда. (Иронию ситуации – когда убежденный коммунист расписывает биржу и воспевает заводской конвейер – Ривера, похоже, не почувствовал.)
ТОВАРИЩИ ПО ОРУЖИЮ
Затем Ривера направился в Нью-Йорк украшать холл "Ар– си-эй билдинга" в Рокфеллерском центре. Художник замыслил фреску, изображающую два возможных варианта будущего: капиталистический ад и коммунистический рай. Само по себе это уже было рискованным началом, но затем Ривера добавил к своему шедевру еще и портрет Ленина. В среде убежденных капиталистов Манхэттена вспыхнула паника. Нельсон Рокфеллер потребовал, чтобы портрет Ленина замазали, но художник отказался, предложив взамен присовокупить к сюжету изображение Авраама Линкольна. Подрядчик выдал Ривере чек и выпроводил из здания. Примерно месяц спустя, темной ночью, бригада рабочих уничтожила роспись. Позже Ривера отомстил: он воссоздал эту же фреску в Мехико с кое-какими нововведениями – в частности, с портретом пьющего мартини Рокфеллера как символа загнивающего капитализма.
Что касается брака, то этой институции Ривера, кажется, был не способен хранить верность. Трудно понять, чем он так привлекал женщин, – в 1930-е годы он весил под сто пятьдесят килограммов и не любил мыться. Кало бросила его в 1935 году, но вернулась, когда они договорились жить в "открытом" браке. В этой шаткой ситуации они продержались недолго, и в 1939 году развелись лишь для того, чтобы снова сойтись благодаря одному из тех людей, которые их развели, – ссыльному большевику Льву Троцкому. У Кало был с ним роман. После убийства Троцкого Кало с пристрастием допрашивали в полиции. Она сбежала в Сан-Франциско, где тогда работал Ривера. Несмотря на то что Диего делил кров с одной женщиной и спал с другой, в конце 1940 года они снова поженились.
ВЫДУМЩИК ЭПИЧЕСКОГО МАСШТАБА, ДИЕГО РИВЕРА УТВЕРЖДАЛ, ЧТО СМОГ ТАЙНО ПРОВЕЗТИ В МЕКСИКУ БОМБУ, СПРЯТАННУЮ В СОМБРЕРО, ЧТОБЫ УБИТЬ ПРЕЗИДЕНТА ПОРФИРИО ДИАСА.
МИФУ МИФ!
Во Вторую мировую войну заказы на фрески прекратились, и Ривера увлеченно занимался масляной живописью, в том числе портретами. Самая знаменитая картина "Обнаженная с каллами" одновременно и самая типичная для того периода: женщина, изображенная спиной к зрителю, стоит на коленях и обнимает корзину, полную белых цветов.
После войны Ривера принял активное участие в борьбе за мир, Кало поддерживала мужа как могла. Ее здоровье неуклонно ухудшалось; она умерла в 1954 году после долгих лет мучений. Ривера превратил ее похороны в коммунистическую демонстрацию – сигнал преданности, посланный мексиканским коммунистам, был услышан; вскоре художника восстановили в партии.
В последние годы жизни Ривера оставался таким же неугомонным. В 1955 году он женился на Эмме Уртадо, продававшей его картины, и почти сразу же после свадьбы вступил в связь с дамой, известным коллекционером. Этот разгул прекратился лишь с его смертью в 1957 году. Вопреки желанию Риверы, его прах не смешали с прахом Кало и не погребли в квазиацтекском храме, который он строил для себя. Художник обрел вечный покой в Национальной ротонде выдающихся людей в Мехико.
Ривера верил, что искусство способно изменить мир. В том, как Диего это понимал, он успеха не добился, и его произведения не приблизили коммунистический рай. Но Ривера помог мексиканцам увидеть себя героями, а не жертвами кровавого колониализма и политических репрессий. Мифотворец Ривера подарил своей стране то, в чем она отчаянно нуждалась: возвышающее чувство национального величия.
(!) РЕАЛЬНОСТЬ И РИВЕРА
Ознакомившись с жизнью Диего Риверы, нельзя не прийти к мысли, что его задатки выдумщика сравнимы только с легковерием слушателей. В 1910 году он нанес краткий визит на родину, чтобы провести в Мехико свою выставку. Прекрасная идея, разве что, по словам Риверы, он руководствовался высшим побуждением: художник якобы планировал убить президента Порфирио Диаса посредством бомбы, которую он контрабандой ввез в страну, спрятав в сомбреро. Ему пришлось отказаться от задуманного исключительно по той причине, что открытие выставки посетил не президент, но его жена.
Ривера также утверждал, что провел полгода на юге Мексики в отряде Эмилиано Сапаты, где превратился в эксперта по взрывчатым устройствам, научившись так взрывать поезда, чтобы не гибли пассажиры. Сапату Ривера покинул под большим давлением со стороны некоего правительственного должностного лица, пригрозившего художнику расстрелом. Этим приключения Риверы не исчерпывались: по пути в Мексику художник, спешивший на помощь Сапате, спас корабль от гибели во время шторма в Атлантике. На самом деле Ривера плыл домой не только по безмятежным водам, но и задолго до восстания Сапаты. А вместо того, чтобы швырять бомбы в президента, он приложил немало усилий, убеждая чиновников и впредь выплачивать ему государственную стипендию.
ДЕЛО РИВЕРЫ
После первых восторгов, вызванных зарождением кубизма, художники быстро разделились на "правильных" и "неправильных" кубистов. Синтетические кубисты враждовали с аналитическими кубистами, создатели коллажей боролись с теми, кто занимался только живописью, а Ривера развивал теорию четвертого измерения, которая была, откровенно говоря, полной бессмыслицей. На ужине в доме торговца картинами Леонса Розенберга спор вылился в скандал, когда критик Пьер Реверди обвинил Риверу в том, что тот вовсю пользуется открытиями других художников. Ривера отвесил критику пощечину. Фарфор звенел и летел на пол, пока противники обменивались ударами. Друзьям удалось растащить дерущихся; впрочем, уходя, Реверди выкрикнул самое грязное оскорбление, какое мог придумать: "Мексиканец!"
