Текст книги "Поэма Гоголя "Мертвые души""
Автор книги: Елена Смирнова
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)
Последние примеры показали, что Гоголь проецирует образ Чичикова не только на пушкинских, но и на других прославленных героев мировой литературы, подчеркивая при этом комическое несовпадение контуров. Их ряд можно продолжить, припомнив диалог Чичикова с Маниловым во второй главе поэмы. Манилов здесь рассказывает о поручике, «который не выпускал изо рта трубки не только за столом, но даже, с позволения сказать, во всех прочих местах». В ответе гостя обнаруживаем травестированную реплику Гамлета из его диалога с Горацио в I акте: «Чичиков заметил, что это, точно, случается и что в натуре находится много вещей, неизъяснимых даже для обширного ума» (VI, 32). (Кстати, рассуждения мужиков на первых страницах поэмы о том, доедет или нет колесо до Казани, назвал гамлетовским «Быть или не быть?» на уровне сознания этих персонажей Набоков; [113]113
См.: NabokovV. Nicolaï Gogol. Paris, [1953]. P. 98; ср.: Новый мир. 1987. № 4. С. 200.
[Закрыть]впрочем, как некий философический пролог к чичиковской авантюре, – правда, без ссылок на Шекспира, – их реплики воспринял еще Андрей Белый). [114]114
См.: БелыйАндрей. Мастерство Гоголя. С. 102.
[Закрыть]
Выступает Чичиков и в амплуа «современного» Дон-Жуана. Сюжетным мотивом, объединяющим обоих героев, является в одном случае реальное, в другом – подозреваемое похищение губернаторской дочки. Ориентация этой версии, которую, как известно, пустила в оборот дама приятная во всех отношениях, именно на сюжет «Дон-Жуана» подтверждается другими ее высказываниями в диалоге с дамой просто приятной: «Как, неужели он и протопопше строил куры?». И дальше: «Да что Коробочка? разве молода и хороша собою? <…> Ах, прелести! Так он за старуху принялся» (VI, 183).
Очень важен в концепции «Мертвых душ» еще один образ, написанный «по пушкинским следам». Это уже бывший объектом нашего внимания образ Петербурга из Повести о капитане Копейкине. Как и Чичиков, Петербург в поэме освещен одновременно с нескольких сторон, так что в нем высвечивается сразу несколько глубинных идей. И если одна из них была выявлена на фоне библейских преданий, другая становится очевидной при сопоставлении картины гоголевского Петербурга со строками Вступления к «Медному всаднику».
У Пушкина город показан как олицетворение государственного дела Петра, символ величия и мощи России, – у Гоголя он олицетворяет прежде всего антинародную и антинациональную бюрократическую машину Российской империи.
В этом образе ощутима и личная боль пережитых горестей и обид. За строками Повести как будто слышатся слова одного из гоголевских писем: «Жребий кинут. Бросивши отечество, я бросил вместе с ним все современные желания. Неперескочимая стена стала между им и мною. Гордость, которую знают только поэты, которая росла со мною в колыбели, наконец не вынесла. О, какое презренное, какое низкое состояние… дыбом волос подымается. Люди, рожденные для оплеухи, для сводничества… и перед этими людьми… мимо, мимо их!» (XI, 77).
Тягостное личное чувство, окрасившее изображение Петербурга в «Мертвых душах», произвело тот эффект, что созданный писателем образ невольно воспринимается как описание николаевской столицы, чья враждебность простому человеку отражена во множестве произведений 40-х годов, хотя сюжет Повести о капитане Копейкине связан с эпохой царствования Александра.
Живописание Петербурга намеренно передано автором «низменному» рассказчику, чья косноязычная речь выступает как пародийное искажение торжественного слога Вступления к «Медному всаднику» и производит некое эстетическое «осквернение» созданной Пушкиным картины (мы помним, во что превратилась в устах гоголевского почтмейстера пушкинская строка «Мосты повисли над водами»).
Вторая особенность рассказчика Повести – его провинциализм, который порождает в создаваемом им образе Петербурга феномен отчужденности, столь важный для выражения концепции Гоголя и выступающий как антитеза слитностипушкинского повествователя с объектом своего рассказа.
Русская государственность не противостояла в сознании Пушкина его личному существованию. Напротив: если он мог «не ладить» по примеру своего пращура с царями, то как раз потому, что его шестисотлетнее дворянство давало ему ощущение определенного равенства с ними. И его авторское «я» в «Медном всаднике» естественным образом сливается с величественным пейзажем города:
… я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла…
Те же объекты для гоголевского повествователя – чуждые, не совсем понятные и потому даже отчасти страшные: «Вдруг какой-нибудь эдакой, можете представить себе, Невский проспект, или там, знаете, какая-нибудь Гороховая, чорт возьми! или там эдакая какая-нибудь Литейная; там шпиц эдакой какой-нибудь в воздухе…» (VI, 200).
Если Пушкин созерцает «громады улиц» из своегоокна, Петербург Повести показан обратным образом: он рассматривается с улицы, сквозь стекла чужихокон, бездомным и голодным человеком: «… стеклушки в окнах, можете себе представить, полуторасаженные зеркала, так что вазы и все, что там ни есть в комнатах, кажутся как бы внаруже: мог бы, в некотором роде, достать с улицы рукой…»; «Пройдет ли мимо Милютинских лавок: там из окна выглядывает, в некотором роде, семга эдакая…» и т. д. (VI, 201, 203).
В то время как эмоциональный фон пушкинской картины города определяется анафорическими «Люблю», – Петербург Гоголя окружен атмосферой враждебности человеку: «Понатолкался было нанять квартиры, только все это кусается страшно…»; «Один швейцар уже смотрит генералиссимусом <…> как откормленный жирный мопс какой-нибудь …»; «… арбуз-громадище <…> высунулся из окна и, так сказать, ищет дурака, который бы заплатил сто рублей» (VI, 200, 201, 203).
Но в этом споре Гоголя с Пушкиным мы сталкиваемся с одним неожиданным для нас явлением. Мы привыкли к тому, что у Гоголя происходит снижение и дегероизация пушкинских персонажей. Но в данном случае подобное переосмысление касается только образа города. C героем же произошло нечто обратное. Если пушкинский Евгений в страхе бежал от статуи Петра, как бы признавая невозможным для себя вступать в спор с «державцем полумира», то Копейкин перед министром, «можете вообразить, ни с места, стоит, как вкопанный» (VI, 204). И есть все основания считать, что так же он стоял бы и перед самим монархом (мы помним о генетической зависимости образа Копейкина от народных разбойничьих песен, включавших в себя эпизод объяснения «молодца» с царем). И дело здесь не только в том, что капитан Копейкин причастен русскому богатырству, что он участник войны 1812 года. Мы знаем, что в той же роли выразителя протеста, а затем и мстителя у Гоголя одновременно выступил и далекий от какого-либо богатырства Акакий Акакиевич. Здесь «теоретический» монархизм Гоголя пришел в столкновение с тем глубочайшим его демократизмом, которым были продиктованы слова писателя, не вошедшие в «Выбранные места из переписки с друзьями» по соображениям цензурного порядка: «Власть государя явленье бессмысленное, если он не почувствует, что должен быть образом божиим на земле» (VIII, 679). «Наивное» христианство Гоголя оборачивалось неслыханным радикализмом.
Итак, мы могли убедиться, что на фоне поэтических образов Пушкина «вся страшная, потрясающая тина мелочей, опутавших нашу жизнь», «ее холодные, раздробленные, повседневные характеры» выступили ослепительно ярко. Демократизация художественного материала, отражение в искусстве тех сторон жизни, которые прежде считались «неэстетическими», – все это стало творческой программой не одного Гоголя, но целого нового направления в литературе, получившего название гоголевского.
«Всю великость значения Гоголя для нашего общества и литературы» Чернышевский сформулировал в следующих словах: «Он пробудил в нас сознание о нас самих». [115]115
ЧернышевскийН. Г. Полн. собр. соч. 1947. Т. 3. С. 20.
[Закрыть]Замечательно, что за 3 года до опубликования этой формулы в «Очерках гоголевского периода русской литературы» Тургенев; разъясняя Полине Виардо значение Гоголя для России, написал буквально то же: «Il nous avait révélés à nous-mêmes». [116]116
ТургеневИ. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. 1961. Т. 2. С. 47.
[Закрыть]«Он дал нам нравы! Или не то что дал, а научил нас подмечать в людях настоящие нравы. Это основатель русской литературы. Без него мы не поняли бы ни Диккенса, ни Теккерея и все пробавлялись бы дурацкими эпопеями о корнетах Z и о княжнах X», [117]117
ЛевитовА. И. Соч. М., 1956. С. 435.
[Закрыть]– говорит о Гоголе герой рассказа Левитова «Петербургский случай», и говорит, конечно, вместе с автором.
Слова о «бедных собратьях» возникли в зачине седьмой главы «Мертвых душ» из той специфической трактовки православия как подлинной основы братской любви между людьми, которая с 1840 г. становится социальным идеалом Гоголя (дата подтверждается творческими историями «Тараса Бульбы» и «Шинели»). Но формирование этой концепции совпало со временем широкого распространения на Западе идей утопического социализма, провозгласившего тот же идеал. Скомпрометированный последствиями французской буржуазной революции лозунг братства был вновь поднят в XIX в. утопическими социалистами, но уже на христианской основе. Их идеи были восприняты передовой русской молодежью и явились у нас одним из истоков литературного направления, называемого «натуральной школой». Это отразилось в статье Гоголя «Светлое воскресенье», где говорится, что в XIX в. «обнять все человечество, как братьев, сделалось любимой мечтой молодого человека» (VIII, 411).
Таким образом, гражданский идеал Гоголя оказался в русле демократических устремлений эпохи, а его «Шинель» – произведение об одном из «бедных собратьев» – стала знаменем натуральной школы.
В 1846 г. появляются «Бедные люди» Достоевского, а в 1861 г. в «Униженных и оскорбленных» как своеобразное резюме первого романа звучат слова о том, что «самый забитый, последний человек есть тоже человек и называется брат мой!». [118]118
ДостоевскийФ. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972. Т. 3. С. 189.
[Закрыть]
В программном стихотворении Некрасова «Поэт и гражданин» (1856) находим перекличку не только со словами о «бедных собратьях», но и с самой установкой Гоголя на их «оживление» силой поэтического слова:
Этико-эстетический принцип, провозглашенный Гоголем и развитый его разнообразными продолжателями («Все мы вышли из его „Шинели“» – слова, которые приписывают Достоевскому), уже спустя несколько десятилетий позволил русской литературе завоевать славу самой гуманной в мире.
Мы познакомились с тем, как воплотилась в гоголевской поэме выработанная в процессе ее создания творческая программа. Но она еще нами не исчерпана. Нельзя забывать и о тех специфических сторонах поэтики Гоголя, которые принадлежат ему исключительно и не были продолжены никем из его последователей. Стоя на рубеже двух больших этапов в истории русской литературы, писатель заложил основы для дальнейшего развития в ней реалистических тенденций; опираясь на его творчество, вырастала демократическая критика материалистов-шестидесятников; но сам он стоял, по крайней мере в теории, на позициях эстетики идеалистической, и это не могло не оставить следа в его поэтическом мире.
В зачине седьмой главы «Мертвых душ» Гоголь пишет о том, что «много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья». Задумаемся над этими последними словами – «возвести в перл созданья». Это выражение включает в себя одну из кардинальных категорий романтической эстетики. Теория искусства XVIII в. видела в деятельности художника подражание природе, копирование ее. Романтики, – и в этом их великая заслуга, – начали смотреть на художника как на творца, не копировщика, но создателя. И в своей философии искусства Шеллинг принципиально приравнял художественную деятельность к акту сотворения мира, произведение же искусства – к вселенскому макрокосму.
Из подобных философских установок вытекало, что подлинное творческое произведение должно быть так же проникнуто гармонией и благостью, как и само мироздание. Отсюда и представление о душевной глубине художника, который, воспроизводя «картину, взятую из презренной жизни», должен привнести в нее мысль о разумности миропорядка, «озарить» ее отблеском мировой гармонии. Только в этом случае он покажет в себе художника-создателя, а произведение его станет «перлом созданья».
Шеллинг писал, что в художественном произведении должна присутствовать идея– понятие иррациональное, осуществлявшее, по мысли философа, связь между изображаемой действительностью и абсолютным духовным началом. Нечто подобное мы находим и у Гоголя во второй редакции «Портрета», дополнившей своими положениями эстетическую декларацию писателя из седьмой главы «Мертвых душ». «Почему же, – сказано здесь, – простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления <…> И почему та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего» (III, 88). Натуралистически скопированный предмет Гоголь называет «неозаренным светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли» (там же).
В гоголевских формулировках мы узнаем тезисы Шеллинговой эстетики. И более того. Мы не можем не признать, что здесь отражена общая мировоззренческая установка Гоголя, сказавшаяся в потребности сочинения, «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться», которая, как мы помним, возникла у писателя вслед за появлением «Ревизора». Эта установка ярко выразилась в статье Гоголя «Что такое губернаторша». Обращаясь в этой статье к А. О. Смирновой, которая была приятельницей не только Гоголя, но и Пушкина, Жуковского и многих видных деятелей русской культуры, писатель рекомендует ей при знакомстве с людьми стремиться узнать, чем каждый из них «должен быть на самом деле». «… в уроде, – пишет Гоголь, – вы почувствуете идеал того, чего карикатурой стал урод» (VIII, 317). Такого рода «идеал» и предстает в качестве «озаряющей» идеи в его произведениях.
Непосредственно в «Мертвых душах» картинам «низменной действительности» противостоит пафос лирических отступлений, пошлости настоящего – богатыри недавнего прошлого. А если мы посмотрим на гоголевскую поэму как на сниженный и окарикатуренный вариант «Евгения Онегина», то не окажутся ли угадываемые за этой карикатурой черты пушкинских персонажей тем самым идеалом, карикатурой которого стали гоголевские «уроды»? Ведь Гоголь видел в героях «Онегина» перевоплощение личности самого поэта, а эту личность он считал тем идеалом, которого русский человек в процессе своего развития сможет достичь лишь через двести лет (см.: VIII, 50).
В поэме есть еще один «озаряющий» общую картину образ, которого мы пока почти не касались. Это образ губернаторской дочки. Но до более подробного знакомства с этим своеобразным философским символом Гоголя хотелось бы сразу сосредоточить внимание на той фигуре в содержании поэмы, которая, как кажется, больше других может претендовать на наименование «перл созданья». Как ни парадоксально и неожиданно это может представиться, но эта фигура – Плюшкин, замыкающий собой то нисхождение по лестнице человеческой деградации, которое читатель совершает вместе с Чичиковым. Возвести в перл созданья это жалкое подобие человека, конечно, было труднее, чем создать любой из образов поэмы. И как блестяще справился с этой задачей Гоголь!
Какой же высшей, обобщающей идеей нужно было «озарить» личность Плюшкина, чтобы оправдать и узаконить ее присутствие в создании высокого искусства? – Гоголь нашел ее. Это идея неизбежного старения и увядания, которым подвержено все живое на земле. Проследим, как совершается процесс «озарения» образа Плюшкина этой идеей.
Гоголь берет замечательное лирическое произведение Жуковского – «Песню» 1820 г. «Отымает наши радости…» (вольный перевод из Байрона). Реминисценциями этого стихотворения он насыщает текст «плюшкинской» главы, превращая на их основе зачин этой главы в глубоко меланхолическую, полную гармонии звуков элегию в прозе. Андрей Белый писал: «… страницами проза Гоголя – тонко организованная поэзия». [120]120
БелыйАндрей. Мастерство Гоголя. С. 222.
[Закрыть]Едва ли к какому-нибудь прозаическому созданию Гоголя эти слова применимы с бо́льшим основанием, чем к зачину шестой главы «Мертвых душ».
Обратим внимание на то, что лексика первых строк у Гоголя повторяет ключевые слова из первой строфы «Песни».
У Жуковского:
Отымает наши радости
Без замены хладный свет;
Вдохновенье пылкой младости
Гаснет с чувством жертвой лет;
Не одно ланит пыланне
Тратим с юностью живой —
Видим сердца увядание
Прежде юности самой.
У Гоголя: «Прежде, давно, в летамоей юности, в летаневозвратно минувшего моего детства…» (VI, 110). К отмеченным словам прибавим еще синонимические «невозвратно» у Гоголя и «без замены» у Жуковского.
«Жуковский использует <…> слово, обособившееся от больших словесных масс, выделяя его графически, курсивом в персонифицированный аллегорический символ: „ воспоминание“, „ вчера“, „ завтра“, „ там“», – отмечал Ю. Н. Тынянов. [121]121
ТыняновЮ. Н. Ода как ораторский жанр // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 249.
[Закрыть]В «Песне» Жуковский выделяет таким способом слово «прежнее». С ним у Гоголя перекликается открывающее собою всю главу наречие «прежде», которое подчеркнуто и самой этой позицией, и сопутствующей ей эмфазой. Аналогично и созвучие концовок. Последнее ударное (по интонации и по смыслу) слово заключительной строфы Жуковского – «освежение». Последняя фраза в гоголевском отрывке – «о моя свежесть!».
Голос Жуковского звучит и в дальнейшем тексте главы. В ней развиваются почти все темы, входящие в четвертую строфу «Песни». Цитирую ее:
На минуту ли улыбкою
Мертвый лик наш оживет,
Или прежнееошибкою
В сердце сонное зайдет —
То обман; то плющ, играющий
По развалинам седым;
Сверху лист благоухающий, —
Прах и тление под ним.
Из первой части строфы безусловно возникло «бледное отражение чувства», появившееся на «деревянном» лице Плюшкина при воспоминании о днях детства, вслед за которым это лицо «стало еще бесчувственней и еще пошлее» (VI, 126).
Последними строками подсказаны образ мрачного углубления в картине плюшкинского сада с его развалинами и седымчапыжником, а также «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте».
«Озаренный» меланхолической прелестью поэзии Жуковского, рассказ о самом отталкивающем из героев «Мертвых душ» стал подлинным «перлом» гоголевского создания.
В своих очень ценных мемуарах П. В. Анненков, писавший в Риме главы «Мертвых душ» под диктовку Гоголя, сообщает: «По окончании всей этой изумительной VI главы я был в волнении и, положив перо на стол, сказал откровенно: „Я считаю эту главу, Николай Васильевич, гениальной вещью“. Гоголь крепко сжал маленькую тетрадку, по которой диктовал, в кольцо и произнес тонким, едва слышным голосом: „Поверьте, что и другие не хуже ее“. В ту же минуту однако ж, возвысив голос, он продолжал: „Знаете ли что, нам до cenare(ужина) осталось еще много: пойдемте смотреть сады Саллюстия“ <…> По светлому выражению его лица, да и по самому предложению видно было, что впечатления диктовки приведи его в веселое состояние духа. Это оказалось еще более на дороге. Гоголь взял с собой зонтик на всякий случай, и как только повернули мы налево от дворца Барберини в глухой переулок, он принялся петь разгульную малороссийскую песню, наконец пустился просто в пляс и стал вывертывать зонтиком на воздухе такие штуки, что не далее двух минут ручка зонтика осталась у него в руках, а остальное полетело в сторону. Он быстро поднял отломленную часть и продолжал песню. Так отозвалось удовлетворенное художническое чувство…». [122]122
АнненковП. В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 87–88.
[Закрыть]
Откликом на поэтический шедевр Гоголя явилось одно из лучших произведений русской лирики – есенинское «Не жалею, не зову, не плачу…». [123]123
См. об этом в кн.: ЕсенинС. Собр. соч.: В 3 т. М., 1970. Т. 1. С. 365–366.
[Закрыть]
Нужно отметить, что и вся картина русской действительности в первом томе «Мертвых душ», взятая как целое, тоже освещена генерализующей, так сказать, идеей, которая сопрягает ее с самой мрачной областью мироздания – адом. Это соответствует возникшему у Гоголя на определенном этапе работы замыслу трехчастного произведения по типу «Божественной комедии». Сам этот замысел в известных нам гоголевских документах нигде не сформулирован, есть только упоминания о предполагаемых втором и третьем томах (VI, 246), тем не менее мы можем увидеть образы Дантовой «Комедии», так же «сквозящие» в гоголевском повествовании, как это было, например, с образами Валтасарова пира. Об эффекте их воздействия на читателя хотелось бы судить по известному отзыву Герцена о «Мертвых душах», где сравнение с Дантовым «Адом», как будто бы вполне самостоятельное, по всей вероятности, было «подсказано» самим Гоголем.
Герцен пишет: «… с каждым шагом вязнете, тонете глубже. Лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей еще яснее, в каком рву ада находимся…». [124]124
ГерценА. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. 2. С. 220.
[Закрыть]Вряд ли метафорическая характеристика гоголевской поэмы, заключенная в этих строках, была вызвана каким-либо четким представлением Герцена о намеренной ориентации образов «Мертвых душ» на текст «Божественной комедии». Скорее всего, ассоциация возникла у него непроизвольно. Но это и соответствовало художественным заданиям Гоголя.
Мотив погружения, опускания вниз, звучащий во фразе Герцена, соответствует, с одной стороны, направлению пути центральных героев «Комедии» в глубь ада, с другой – конкретным описаниям его отдельных кругов, где грязь и топи занимают весьма существенное место. Теперь обратим внимание на то, что в тексте первого тома «Мертвых душ» постоянно возникают разного рода картины опускания вниз, а герой и его бричка то и дело вязнут в грязи.
Впервые Чичиков был выброшен из брички в грязь перед домом Коробочки. Небезынтересно, что в первоначальных редакциях поэмы появление грязи в этой главе имело следующий вид: «Дождь, однако ж, казалось, зарядил надолго. Лежавшая на дороге пыль мигом замесилась в грязь, и лошадям заметно становилось тяжелее тащить бричку. Колеса, обращаясь, захватывали на свои ободья, чем далее, более и более грязи и, наконец, сделались совершенно покрытыми ею, как будто толстым войлоком» (VI, 268). В окончательной редакции этот пассаж разделен на два фрагмента: две первые фразы остались на прежнем месте (они вводят мотив грязи в рассказ о Коробочке), последняя же фраза с небольшими видоизменениями была отнесена в самый конец главы явно для того, чтобы «протянуть» этот важный в смысловом отношении мотив через весь ее текст. Центральное место он занимает и в сохранившемся червовом отрывке, где описано посещение Коробочки председателем палаты (VI, 632–634).
Снова в грязь герой попадает у Ноздрева: «Сначала они было береглись и переступали осторожно, но потом, увидя, что это ни к чему не служит, брели прямо, не разбирая, где большая, а где меньшая грязь» (VI, 74). В комнате у Плюшкина висел «гравюр» с изображением тонущих коней. Немного дальше, в развернутом сравнении, комментирующем «бледное отражение чувства» на лице Плюшкина, дан образ утопающего. Возвращение Чичикова в город описано в следующих словах: «… бричка, сделавши порядочный скачок, опустилась, как будто в яму, в ворота гостиницы…» (VI, 131). Отрывок из биографии Чичикова: «Потом сорока (обозначение лошади на жаргоне барышников. – Е. С.) бултыхнула вместе с тележкою в яму, которою начинался узкий переулок, весь стремившийся вниз и запруженный грязью…» (VI, 225). И наконец, последние страницы: «… тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка, которыми была усеяна вся столбовая дорога, стремившаяся чуть заметным накатом вниз» (VI, 246).
Ад у Данте – гигантская воронка внутри Земли с выходом на поверхность в противоположном полушарии. Эпизод выхода составляет содержание последних стихов «Ада». Последний взгляд автора-повествователя – вверх,
Аналогичный образ у Гоголя в финале: «… только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны» (VI, 246).
В 1846 г., готовя переиздание первого тома поэмы, Гоголь сделал ряд набросков для его переработки, которая так и не состоялась. Переработка, как уже упоминалось во второй главе, предполагала усиление смысловых акцентов в тех случаях, когда образы несли символическую нагрузку. В числе этих набросков есть один, в котором, по-видимому, намечалось изменение заключительного пейзажа с целью придать ему некое сходство с воронкой: «Коляска спускалась ближе к гребле по мосту (по долине проходила река). Скоро < 1 нрзб.> возвышенья понизились также. И город скрылся.
С обоих боков сходили к долине круглобокие горы, насупротив одна против <другой>, а за ними третья, насупротив Чичикова, облаченная туманом» (VII, 380).
Предполагаемую направленность «подсказываемых» Гоголем ассоциаций подтвердит и параллель между омываемой морем горой Чистилища у Данте и великолепным горным пейзажем, которым открывался второй том «Мертвых душ» и где подножие горы также было окаймлено водой.
Нарочитость этого пейзажа особенно ощутима благодаря тому, что в первом томе Гоголь постоянно говорит о России как о равнине («Открыто-пустынно и ровно все в тебе…» – VI, 220; «… ровнем гладнем разметнулась на полсвета…» – VI, 246).
К аналогии между изображением ада у Данте и «подсказывающими» образами Гоголя можно добавить еще несколько слов. Небольшое отклонение от общего направления героев «Комедии» вниз происходит в первом круге – Лимбе:
Высокий замок предо мной возник,
Семь раз обвитый стройными стенами;
Кругом бежал приветливый родник <…>
Мы поднялись на холм, который рядом,
В открытом месте, светел, величав,
Господствовал над этим свежим садом.
На зеленеющей финифти трав
Предстали взорам доблестные тени…
(«Ад», IV, 106–108; 115–119)
А теперь вспомним описание усадьбы Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то-есть на возвышении <…> покатость горы, на которой он стоял, была одета подстриженным дерном. На ней были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций <…> пониже пруд…» (VI, 22). Об обитающих в Лимбе героях-язычниках (реально существовавших и мифологических) невольно напоминают имена Фемистоклюса и Алкида. Отметим также, что Манилов – единственный из персонажей поэмы, чей дом расположен на возвышении.
Но вернемся к Герцену. Помимо мотива погружения, в его тексте присутствует еще один очень существенный намек на его представление об аде. Он заключен в словах: «… лирическое место вдруг <…> осветит…». Значит, в других местах господствует мрак. Это соответствует изображению ада у Данте, «где свет немотствует всегда» («Ад», V, 28). Это же по-своему «подсказывается» и Гоголем. Русский писатель, конечно, не мог ввести в свою поэму образы света и тьмы в столь же абсолютном значении, как это позволял Данте его сюжет, но сама тенденция следовать за автором «Комедии» и в этом у Гоголя очевидна.
Для необходимых сопоставлений вспомним, что у Данте в Лимбе, где нет еще настоящих грешников, имеется некий источник света – «огонь, под полушарьем тьмы горящий» («Ад», IV, 69), из чего можно заключить, что освещение здесь сумеречное, и только со второго круга наступает царство вечной ночи. Сумеркам Лимба соответствует в «Мертвых душах» специально подчеркнутое автором освещение в эпизоде визита Чичикова к Манилову: «… день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета…». В той же серовато-пепельной гамме выдержаны образы, окружающие Манилова: «Поодаль <…> темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес». Сам герой «белокур, с голубыми глазами». На его жене «капот бледного цвета». Кабинет Манилова «обращен окном на синевший лес»; «стены были выкрашены какой-то голубенькой краской, в роде серенькой». «На обоих окнах <…> помещены были горки выбитой из трубки золы» (VI, 23–32). На протяжении всей второй половины главы фигура Манилова окружена голубоватой дымкой – он непрерывно курит трубку, выпуская дым то через рот, то через нос. Зеленые пятна в описании усадьбы героя, как мы уже видели, соотносятся с зеленью холма в том же Лимбе.
Понятно, что Гоголь не мог перенести все действие поэмы после двух ее первых глав исключительно на ночные часы, но в переходе – между визитом к Манилову и приездом к Коробочке – от сумерек к полной тьме он повторяет световые градации Дантова «Ада». Уже в момент выезда от Манилова сцена начинает темнеть: «Посмотрите, какие тучи», – говорит Чичикову хозяин (VI, 38). Непосредственно же перед прибытием в деревню Коробочки «темнота была такая, хоть глаз выколи» (VI, 42).
Другие обстоятельства приезда Чичикова к Коробочке также перекликаются с эпизодами «Ада», причем Гоголь как бы суммирует здесь образы из второго и третьего кругов.
Во втором – во мраке,
…стеная, несся круг
Теней, гонимых вьюгой необорной…
(«Ад», V, 48–49)
«В какое это время вас бог принес, – говорит Чичикову Коробочка. – Сумятица и вьюга такая…» (VI, 45).
В третьем круге
…дождь струится,
Проклятый, вечный, грузный, ледяной <…>
Земля смердит под жидкой пеленой.
Трехзевый Цербер, хищный и громадный,
Собачьим лаем лает на народ,
Который вязнет в этой топи смрадной <…>
А те под ливнем воют, словно суки;
Прикрыть стараясь верхним нижний бок…
(«Ад», VI, 7–8; 12–15; 19–20)
Далее о Цербере сказано, что его
…лай настолько душам омерзел,
Что глухота казалась бы им милой.
(Там же, 32–33)
В приведенных стихах как будто заключены образные источники всех деталей чичиковского приезда (служащих, в свою очередь, у Гоголя источником необходимых ассоциаций с текстом Данте). Это дождь, который «стучал звучно по деревянной крыше и журчащими ручьями стекал в подставленную бочку» (VI, 44), испачканный в результате падения в грязь бок Чичикова, лай собак, «которые доложили о нем так звонко, что он поднес пальцы к ушам своим» (VI, 43).
Рассмотрим теперь, как отражена у Гоголя еще одна важная ступень в Дантовом путешествии – переход из Верхнего ада в Нижний. Его открывает собой город Дит.
Путники Данте у входа в город были встречены стражей, не желавшей пропускать их за городские стены, а затем
…вдруг взвились, для бешеной защиты,
Три Фурии, кровавы и бледны,
которые, как пишет поэт,
…себе терзали грудь и тело
Руками били; крик их так звенел,
Что я к учителю приник несмело.
(«Ад», IX, 37–38; 49–51)
У Гоголя этому эпизоду соответствует ситуация возвращения Чичикова в город: «Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно, и, казалось, самые предметы перемешалися тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то неопределенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз…» (VI, 130).
