Текст книги "Поэма Гоголя "Мертвые души""

Автор книги: Елена Смирнова

Мужская часть губернского общества у Гоголя тоже имеет свои точки соприкосновения с грибоедовскими персонажами. Так, в гоголевской статье о русской поэзии читаем о Фамусове: «Он даже вольводумец, если соберется с подобными себе стариками, и в то же время готов не допустить на выстрел к столицам молодых вольнодумцев…» (VIII, 398). В тех же выражениях описаны и чиновники в «Мертвых душах», «вспрыскивающие» чичиковскую покупку: «Об висте решительно позабыли; спорили, кричали <…> излагали вольные мысли, за которые в другое время сами бы высекли своих детей» (VI, 151).

В статье: «Не меньше замечателен другой тип: отъявленный мерзавец Загорецкий, везде ругаемый и, к изумленью, всюду принимаемый, лгун, плут…» (VIII, 398).

В «Мертвых душах» (о Ноздреве): «В картишки, как мы уже видели из первой главы, играл он не совсем безгрешно и чисто <…> и потому игра весьма часто оканчивалась другою игрою: или поколачивали его сапогами, или же задавали передержку его густым и очень хорошим бакенбардам <…> И что всего страннее, что может только на одной Руси случиться, он через несколько времени уже встречался опять с теми приятелями, которые его тузили, и встречался как ни в чем не бывало, и он, как говорится, ничего, и они ничего» (VI, 70–71).

О чертах Молчалина в образе Чичикова было сказано чуть раньше. Таким образом, почти все компоненты комедии Грибоедова так или иначе отразились в «Мертвых душах».

Что касается «Евгения Онегина», то обращение к его тексту по большей части было связано у Гоголя с коренной переработкой образов романа. Этот процесс мы рассмотрим в следующей главе. Здесь же остановимся только на тех случаях, когда тональность пушкинского повествования Гоголем не менялась. Это, как правило, происходило тогда, когда сам первоисточник заключал в себе авторскую иронию или гнев, – таковы, например, уже упоминавшиеся замечания о клевете. Вспомним еще отрывок из третьей главы:

 
Среди поклонников послушных
Других причудниц я видал,
Самолюбиво равнодушных
Для вздохов страстных и похвал.
И что ж нашел я с изумленьем?
Они, суровым поведеньем
Пугая робкую любовь,
Ее привлечь умели вновь,
По крайней мере, сожаленьем,
По крайней мере, звук речей
Казался иногда нежней,
И с легковерным ослепленьем
Опять любовник молодой
Бежал за милой суетой.
 

(Гл. 3, XXIII)

Сравним с этим текстом набросок для второго издания «Мертвых душ»: «„Нет, милая, я люблю, понимаете, сначала мужчину приблизить и потом удалить, удалить и потом приблизить“. Таким же образом она поступает и на балу с Чичиковым» (VI, 692).

Звучит в «Мертвых душах» и пушкинская тема разврата:

 
Разврат, бывало, хладнокровный
Наукой славился любовной,
Сам о себе везде трубя
И наслаждаясь не любя.
Но эта важная забава
Достойна старых обезьян
Хваленых дедовских времян:
Ловласов обветшала слава
Со славой красных каблуков
И величавых париков.
 

(Гл. 4, VII)

У Гоголя эта тема возникает в сцене появления Чичикова на балу, когда он был полон надежд на интригу с дамой, приславшей ему любовное письмо: «Он непринужденно и ловко разменялся с некоторыми из дам приятными словами, подходил к той и другой дробным, мелким шагом, или, как говорят, семенил ножками, как обыкновенно делают маленькие старички-щеголи на высоких каблуках, называемые мышиными жеребчиками, забегающие весьма проворно около дам» (VI, 165).

Можно упомянуть также об одной реминисценции из эпиграфа к первой главе «Пиковой дамы». Описание карточной игры у губернатора в гоголевской поэме начинается словами: «Они сели за зеленый стол и не вставали уже до ужина. Все разговоры совершенно прекратились, как случается всегда, когда наконец предаются занятию дельному» (VI, 16). За этим явственно слышится:

 
Так, в ненастные дни,
Занимались они
Делом.
 

Кажется, что пушкинский голос слышен и в окончании того небольшого отрывка первой редакции «Мертвых душ», которым мы располагаем. Это тем более вероятно, что сюжет поэмы был получен ее автором от Пушкина, и именно от ее первой редакции мы вправе ждать наибольшего числа пушкинских реминисценций. Фрагмент «Мертвых душ», о котором идет речь, начинается словами: «И в самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа». Перечень «рож» заключается неоконченной фразой: «Этот – совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый встречный выхва<тит>» (VI, 332). Напрашивается предположение, что встречный выхватит палку для того, чтобы, говоря пушкинскими словами, напечатлеть на этом персонаже «неизгладимую печать». Прообразом представляются следующие строки из стихотворения «О муза пламенной сатиры !..»:

 
О, сколько лиц бесстыдно-бледных,
О, сколько лбов широко-медных
Готовы от меня принять
Неизгладимую печать!
 

Предположение подкрепляется тем, что объект пушкинской сатиры в этом стихотворении – «ребята подлецы», как называет их поэт:

 
А вы, ребята подлецы, —
Вперед! Всю вашу сволочь буду
Я мучить казнию стыда!
 

Этот мотив, как известно, является одним из ведущих и в окончательной редакции поэмы: «А добродетельный человек все-таки не взят в герои. <…> Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» (VI, 223).

В сцене же встречи на балу с губернаторской дочкой, когда Чичиков пережил неведомое ему дотоле душевное потрясение, Гоголь следует за Пушкиным в передаче внешних выражений глубокого чувства. Рисуя портрет миловидной блондинки, Гоголь говорит об «очаровательно круглившемся овале лица», «какое художник взял бы в образец для мадонны» (VI, 166). Эта характеристика губернаторской дочки дана «от автора», но она безусловно вбирает в себя и впечатление Чичикова, «на несколько минут в жизни обратившегося в поэта» (другими словами, уподобившегося Ленскому), и мы без труда обнаруживаем, что «строительным материалом» для нее послужили слова Онегина:

 
В чертах у Ольги жизни нет.
Точь-в-точь в Вандиковой Мадонне:
Кругла, красна лицом она…
 

(Гл. 3, V)

Гоголь их «перевернул» в ценностном отношении и тем самым как бы превратил в выражение мнения Ленского.

Услышав первые слова губернаторши, Чичиков, как известно, «уже готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские…» и т. д., но здесь он увидел ее дочь и «так смешался, что не мог произнести ни одного толкового слова, и пробормотал черт знает что такое, чего бы уж никак не сказал ни Гремин, ни Звонский, ни Лидин <…> Губернаторша, сказав два-три слова, наконец отошла с дочерью в другой конец залы, к другим гостям, а Чичиков все еще стоял неподвижно…» (VI, 166–167).

Сравним у Пушкина:

 
С ней речь хотел он завести
И – и не мог. Она спросила,
Давно ль он здесь, откуда он
И не из их ли уж сторон?
Потом к супругу обратила
Усталый взгляд, скользнула вон…
И недвижим остался он.
 

(Гл. 8, XIX)

После всего сказанного, кажется, нельзя не признать, что поэма Гоголя явилась подлинным словом нации о себе самой, вобравшим в себя голоса всех сословий за все века ее существования, словом высоко-поэтическим и в то же время «ощутительным осязанью непонятливейшего человека». В этом смысле мы можем говорить о «Мертвых душах» как о национальном эпосе. Сам же Гоголь свою роль в нем мог бы определить формулой, которую уже в следующем веке дал Маяковский:

 
150 000 000 говорят губами моими.
 

Хотя Гоголь и не одобрил статьи Константина Аксакова, сравнившего «Мертвые души» с «Илиадой», на какую-то общность своей поэмы с созданием Гомера он тем не менее претендовал. Недаром же во второй редакции «Портрета», вышедшей в свет одновременно с «Мертвыми душами», у него упомянут «великий поэт-художник, перечитавший много всяких творений», который «оставлял наконец себе настольной книгой одну только Илиаду Гомера, открыв, что в ней все есть, чего хочешь, и что нет того, что бы не отразилось уже здесь в таком глубоком и великом совершенстве» (III, 111).

Однако следует заметить, что самого Гомера Гоголь толковал весьма произвольно, «подгоняя» свои суждения о великом греке под собственный творческий метод. Это очевидно из той характеристики Гомера, которую Гоголь дал в своей статье «Об Одиссее, переводимой Жуковским». Гоголь проходит мимо главного в поэзии Гомера – ее первобытной наивности и, уподобив поэтику «Одиссеи» собственному методу скрытого назидания, пишет: «И как искусно сокрыт весь труд многолетних обдумываний под простотой самого простодушнейшего повествования! Кажется, как бы, собрав весь люд в одну семью и усевшись среди них сам, как дед среди внуков, готовый даже с ними ребячиться, ведет он добродушный рассказ свой и только заботится о том, чтобы не утомить никого, не запугать неуместной длиннотой поученья, но развеять и разнести его невидимо по всему творению, чтобы, играя, набрались все того, что дано не на игрушку человеку, и незаметно бы надыхались тем, что знал он и видел лучшего на своем веку…» (VIII, 241).

Гоголевская модернизация Гомера особенно ярко проступает на фоне той трактовки «Одиссеи», которую дал сам ее переводчик: «Во всяком другом поэте, не первобытном, а уже поэте-художнике, встречаешь с естественным его вдохновением и работу художника. В Гомере этого искусства нет; он младенец, видевший во сне все, что есть чудного на земле и небесах, и лепечущий об этом звонким, ребяческим голосом на груди у своей кормилицы-природы». [85]85
  ЖуковскийВ. А. Письмо С. С. Уварову 12 (24) сентября 1847 г. // Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1960. Т. 4. С. 659.


[Закрыть]

В своей статье о «Мертвых душах» Константин Аксаков (а вслед за ним и многие другие – вплоть до современных исследователей) уподобляет гоголевские развернутые сравнения гомеровским. Но мы уже могли убедиться в принципиальной разнице между ними. Тропы у Гомера могут называться этим термином лишь условно: они еще не утратили своих первоначальных значений, и потому один член сравнения не находится у Гомера в подчинении другому, они выступают почти как равноправные. У Гоголя же мы наблюдаем совсем иное. В его сравнениях нет и тени гомеровской наивности, и если черные фраки вокруг белых бальных платьев дают ему повод вспомнить мух, летящих на сахар, это сравнение он делает отнюдь не для демонстрации цветовых контрастов. Его смысл, как мы знаем, лежит в указании на бесцельность и бессмысленность жизни тех, кого он уподобил мухам. Когда же он сравнивает следствия человеческих заблуждений со спорыньей – «страшным предвестником глада», – здесь вообще не может быть речи о каких-либо чертах сходства у сравниваемых объектов и проводимая писателем мысль о связи между «кривыми путями», избираемыми человечеством, и божьими казнями настолько обнажена, что, видимо, именно поэтому Гоголь не включил данное сравнение в окончательный текст поэмы.

По самой своей художественной природе слово автора «Мертвых душ» резко отлично от гомеровского. У греческого певца слово почти первозданно; оно еще настолько самоценно, что одно лишь называние предмета уже производит эффект художественного образа. Под пером же такого искушенного мастера, как Гоголь, слово может стать всем, что этому мастеру потребуется. Смысл гоголевского слова подвижен как ртуть. Гамма семантических вариантов играет и переливается в нем, как свет в драгоценном камне, окружая его прямое, предметное значение радужным ореолом многочисленных и часто самых отдаленных ассоциаций. На эту подвижность и неоднозначность гоголевского образа в свое время указывала А. А. Елистратова. «Обращает на себя внимание особо присущее поэме Гоголя смелое модулирование, – пишет она, – посредством которого образ, не теряя своей убедительности и естественности, переходит из возвышенно-патетической сферы – в низменно-бытовую, или наоборот <…> разговор о песне зачинается, кажется, в контексте вполне обыденном и непринужденно-разговорном, даже небрежным тоном: „Не в немецких ботфортах ямщик, борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем“. А второе упоминание все той же песни уже уносит нас далеко ввысь от этой бытовой конкретности. Кони „заслышали с вышины знакомую песню“… Но неужели эта „вышина“ – просто облучок ямщика, если, заслышав эту песню, тройка „мчится, вся вдохновенная богом !..“ (VI, 247)?». [86]86
  ЕлистратоваА. А. Гоголь и проблемы западно-европейского романа. М., 1972. С. 63.


[Закрыть]

В своем обращении со словом, в умении извлечь из него требуемый смысл и включить в совершенно неожиданный поначалу тематический ряд Гоголь подобен виртуозу-фокуснику. Вспомним хотя бы, как выражение Ноздрева «нарядили тебя в разбойники и в шпионы» вызывает необходимые писателю ассоциации с масленичным ряженьем. Или «Семирамиду» из Повести о капитане Копейкине. Если же не выходить в сравнениях за границы литературной сферы, наиболее близкой здесь окажется параллель с рациональной поэтикой барочной проповеди, скажем, того же Стефана Яворского, которого, как пишет его исследователь, «интересуют прежде всего смысловые возможности слова, лишенные непосредственной вещественности». [87]87
  МорозовА. А. Метафора и аллегория у Стефана Яворского // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика В. В. Виноградова. Л., 1971. С. 36.


[Закрыть]При этом, однако, необходимо помнить, что наряду с рациональным элементом в тропах Гоголя очень велик и элемент, так сказать, эмоционально-заражающий, связанный с ритмической и фонетической выразительностью его прозы.

Таким образом, говоря об эпичности «Мертвых душ», следует их сравнивать не с эпосом Гомера, а с более близкими хронологически явлениями литературы.

В свое время Б. М. Эйхенбаум приравнял к эпосу карамзинскую «Историю государства Российского». Развивая эту мысль, Ю. М. Лотман пишет: «Карамзин увидел общее между отношением историка (и его образца – летописца) к своему материалу и эпического певца к исполняемым им произведениям. Художник такого типа не является творцом в новейшем понимании. Он растворяет свою личность в воссоздаваемом им огромном полотне. <…> Эта поэзия эпической стихийности захватила Карамзина, и он решил, что наиболее полное ее выражение он сможет осуществить в эпически-образном полотне, написанном как поэма в прозе». [88]88
  ЛотманЮ. Поэзия Карамзина // Н. М. Карамзин. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1966. С. 50.


[Закрыть]Продолжение этой традиции ученый увидел, в частности, в «Тарасе Бульбе». Кажется, однако, что гораздо более полным и ярким выражением той же творческой тенденции явились «Мертвые души». Разница лишь в том, что у Карамзина русская история предстает как последовательный ряд событий, занимающий более десятка томов, тогда как сконцентрировавшие в себе всю массу национальных традиций образы Гоголя позволяют ему заменить века реального исторического времени несколькими днями сюжетного.

Между прочим, о той же ориентации на роль летописца свидетельствуют признания в гоголевских письмах. Так, в письме Жуковскому 12 ноября 1836 г. автор «Мертвых душ» сообщал: «Все начатое переделал я вновь, обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись» (XI, 73). А в 1846 г. он писал Шевыреву: «Мне особенно понравилось, что ты развил в своей книге («История русской словесности, преимущественно древней». – Е. С.) мысль о безличности наших первоначальных писателей, умевших всегда позабыть о себе. <…> Прежде я бы не понял и долго бы из-за моих героев показывал бы непережеванного себя, не замечая и сам того» (XII, 412–413).

На еще большую типологическую близость с поэмой Гоголя может претендовать столь же художественно-монументальное выражение самосознания другой «молодой» нации – книга Германа Мелвилла «Моби Дик», вышедшая в США в 1851 г. Эта книга не менее оригинальна по своей художественной структуре, чем «Мертвые души», и столь же «загадочна» в своей многосмысленности. Развертывая свое содержание в форме авантюрного романа, оба произведения по сути дела ставят коренные вопросы человеческого бытия и национальных судеб. [89]89
  Писатель Дж. Конрад заявил, что, представляя по своему сюжету книгу о китобойном промысле, «Моби Дик» не содержит ни единой строки, действительно посвященной этому предмету (письмо Х. Милфорду 15 января 1907 г.). Сравним эти слова с приводившимся во Введении замечанием Андрея Белого о «фикции фабулы» в «Мертвых душах».


[Закрыть]Книга Мелвилла, связанного по отцу с традиционным благочестием Новой Англии, еще более обильно, чем гоголевская, насыщена реминисценциями из Писания и еще дальше отстоит в своей сущности от церковной догмы. Обе книги сродни жанру притчи. Если центральный образ дороги у Гоголя то и дело оборачивается символом жизненного или исторического пути, – океан у Мелвилла предстает зеркалом, в котором отражен неуловимый для разума фантом жизни. А заключительный эпизод «Моби Дика», когда разбитое китом судно поглощается морской пучиной и взамен его на поверхности появляется гроб, по-своему стоит страшных пророчеств Повести о капитане Копейкине.

Так же, как и Гоголь в «Мертвых душах», американский писатель мобилизует в своей книге все духовные богатства нации – от творений Шекспира, признанного «своим» классиком в формировавшейся американской культуре, до собственно американского китобойного фольклора.

Развитие всех намеченных параллелей – материал отдельной работы. Поэтому в заключение обратим только внимание на поразительную близость некоторых черт в духовном складе создателей обеих книг. Вот, например, одна из этих черт, приписанная каждым из авторов своему герою-повествователю, но безусловно в обоих случаях автобиографическая: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала!» (VI, 222). И американский автор: «Всякий раз, как я замечаю угрюмые складки в углах своего рта; всякий раз, как в душе у меня воцаряется промозглый, дождливый ноябрь; всякий раз, как я ловлю себя на том, что начинаю останавливаться перед вывесками гробовщиков и пристраиваться в хвосте каждой встречной похоронной процессии; в особенности же, всякий раз, как ипохондрия настолько овладевает мною, что только мои строгие моральные принципы не позволяют мне, выйдя на улицу, упорно и старательно сбивать с прохожих шляпы, я понимаю, что мне пора отправляться в плавание, и как можно скорее». [90]90
  МелвиллГ. Моби Дик, или Белый Кит / Пер. англ. И. М. Бернштейн. М., 1982. С. 41.


[Закрыть]

До сих пор мы рассматривали поэму Гоголя как воплощение множества национальных традиций. Но она обращена не только в прошлое. Прошлое было необходимо писателю лишь для того, чтобы лучше объяснить настоящее и точнее предвидеть будущее России. И если отношение к прошлому у Гоголя, как в эпосе, пиететно, то его отношение к настоящему не могло быть ничем иным, как диалогом, где его личность не только не растворялась, но, напротив, активно заявляла о самобытности своей позиции. Эту позицию мы рассмотрим в следующей главе.

Глава третья
«Поэт жизни действительной»

Вернемся теперь к тому времени, когда только что начавший работу над «Мертвыми душами» Гоголь решил «обдумать свои обязанности авторские» и твердо определить свою творческую программу. Как мы помним, одной из причин, побудивших его к этому, явилась статья Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя», в которой критик отдавал Гоголю место, по общему признанию, принадлежавшее с 1820-х годов Пушкину, – место «главы поэтов». Выступление Белинского поставило Гоголя перед настоятельной необходимостью четкого отграничения своей творческой сферы от пушкинской. Другим побудительным импульсом послужила постановка «Ревизора», после которой Гоголь почувствовал потребность в таком сочинении, «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться».

Такое движение эстетической мысли Гоголя прямо или косвенно подтверждают все его высказывания о литературе и искусстве. Как показывают более ранние из них, до выхода статьи Белинского он ощущал себя учеником, сподвижником, последователем Пушкина, во всяком случае человеком, не мыслившим своего существования вне той поэтической вселенной, солнцем которой был Пушкин. Между тем уже замысел «Ревизора», а в более полной мере – «Мертвые души» знаменуют возникновение иной художественной галактики, отличной от пушкинской. В обоих произведениях совершенно очевидно стремление Гоголя к тому, чтобы, выражаясь его словами, «в созданьи его жизнь сделала какой-нибудь шаг вперед» (VIII, 456) по сравнению с пушкинской эпохой, – добавим мы от себя. Сама гоголевская формула уже говорит об иной эстетике – непосредственном вторжении искусства в жизнь.

Хотя Гоголь, касаясь вопросов своего творчества, лучшим его «оценщиком» называл Пушкина и никогда не ссылался на мнения Белинского, бесспорно, что именно статья «О русской повести и повестях г. Гоголя» не только подтолкнула писателя вступить на путь эстетического самоопределения, но и наметила основные вехи этого пути.

Разделив всю сферу поэзии на две области – идеальнуюи реальную, Белинский, как мы помним, признал Гоголя ведущим представителем последней и назвал его «поэтом жизни действительной». А как выглядит в этой статье Пушкин? Белинский упомянул в ней «поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича», сказав, что в них «жизнь человеческая представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты…». [91]91
  БелинскийВ. Г. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. 1.


[Закрыть]В этой статье Пушкин предстает исключительно как автор поэм, и остается только гадать, не в их ли корпус был молчаливо зачислен критиком и «Евгений Онегин».

Разбирая широкий круг современных Гоголю повестей, Белинский ни единым словом не обмолвился в своей статье о «Повестях Белкина». И приходится признать, что обе эти вопиющие несправедливости так или иначе отразились в дальнейших суждениях Гоголя о Пушкине.

Белинский, как известно, искупил ошибки своей ранней статьи знаменитым пушкинским циклом, созданным в 1840-х годах, когда он уже не отдавал Гоголю места Пушкина, а, напротив, писал о невозможности появления «Мертвых душ» без опыта «Евгения Онегина» и об этом романе специально заявил, что поэт в нем взял «жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию». [92]92
  Там же. 1955. Т. 7. С. 440.


[Закрыть]Но Гоголь в пору создания «Мертвых душ» отправлялся в своих построениях от статьи Белинского 1835 г. и высказанные в ней мысли использовал в зачине седьмой главы своей поэмы, который вместе со второй редакцией «Портрета» и «Театральным разъездом» (все вышли в 1842 г.) составил его эстетическое credo.

Этот ставший хрестоматийным зачин содержит в себе характеристики двух писателей, один из которых представляет идеальное направление в искусстве, другой – реальное. Во втором писателе, избравшем своим предметом «страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога» (VI, 134), мы узнаем творческий автопортрет Гоголя.

И сама идея противопоставления идеального и реального направлений в литературе, и краски в портрете второго писателя явно идут от текста статьи Белинского. Мы помним слова Белинского, приводившиеся при первом знакомстве с его статьей: «И чем обыкновеннее, чем пошлее, так сказать, содержание повести, слишком заинтересовывающей внимание читателя, тем больший талант со стороны автора обнаруживает она». Мысль эта близка к замечанию, сделанному в этой же статье по поводу Шекспира, который «умел вдыхать душу живув мертвую действительность». [93]93
  Там же. Т. 1. С. 266.


[Закрыть]И как прямое развитие сказанного критиком звучат слова Гоголя в зачине седьмой главы: «… много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья…» (VI, 134).

Что же касается приведенной выше фразы Белинского о поэтах, в чьих произведениях жизнь представляется только «в самые лирические свои минуты», мы найдем ее отголосок в гоголевской характеристике Пушкина из статьи «В чем же наконец существо русской поэзии…»: «… изо всего, как ничтожного, так и великого, он, – говорится здесь о Пушкине, – исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении бога, – его высокую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии» (VIII, 381).

Эта характеристика интересна и тем, как она соотносится с пушкинским стихотворением, известным нам под заглавием «Поэт и толпа», но в то время называвшимся «Чернь» (публикация в «Московском вестнике» 1829 г.). К этому стихотворению Гоголь обращается неоднократно, видя в нем своего рода эстетический «символ веры» Пушкина, солидарность с которым поначалу он охотно демонстрирует. Так, в одном из ранних писем автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к Пушкину, где сообщается о смехе, вызванном у типографских наборщиков его книгой, Гоголь делает шутливое заключение, которое в известном смысле окажется пророческим: «… я писатель совершенно во вкусе черни» (X, 203). Дальнейшее содержание письма («Кстати, о черни…») убеждает в том, что Гоголь употребил это слово, имея в виду именно пушкинское стихотворение.

«Смущавшие биографов советы в письме к Максимовичу полениться, работать прямо с плеча – хочется сопоставить с началом пушкинской „Черни“ „Поэт на лире вдохновенной рукой рассеянной бряцал“», – пишет один из авторитетнейших исследователей Гоголя. [94]94
  ГиппиусВ. Гоголь. Л., 1924. С. 62. – Речь идет о письме 27 июня 1834 г. (X, 327).


[Закрыть]

Именно на это стихотворение ориентирована трактовка взаимоотношений поэта с обществом в гоголевской статье «Несколько слов о Пушкине». «… чем более поэт становится поэтом, – пишет здесь Гоголь, – чем более изображает он чувства, знакомые одним поэтам, тем заметней уменьшается круг обступившей его толпы…» (VIII, 55). Ценностным ориентиром для автора этих строк является поэзия, и в их подтексте как будто звучит пушкинское

 
Подите прочь – какое дело
Поэту мирному до вас!
 

А в статье о русской поэзии, как мы видели, эта позиция уже глубоко чужда Гоголю. По сравнению с первой гоголевской статьей о Пушкине ценностный центр в ней явно переместился в сторону человека толпы– и, пожалуй, даже человека глухого к поэзии; сама же поэзия ценится лишь постольку, поскольку она может быть «применена» «в потребность человеку».

Этой новой установке Гоголя соответствует и негативная оценка, ощутимая в характеристике первого писателя из седьмой главы «Мертвых душ», который «не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы» (VI, 133). В созданном Гоголем портрете бесспорны черты Поэта из пушкинской «Черни», который бросает «бессмысленному народу»: «Ты червь земли, не сын небес!». Между тем для Гоголя этот «бессмысленный» народ уже обратился в «бедных, ничтожных собратьев».

И если пушкинский Поэт заявляет толпе:

 
В разврате каменейте смело:
Не оживит вас лиры глас!
 

– Гоголь, как мы знаем, писал «Мертвые души» с целью «оживить» русское общество «гласом» своей лиры. Противопоставив служение прекрасному и служение людям во всем их реальном неблагообразии, он с непреклонностью подвижника (вспомним: «… без разделенья, без ответа, без участья, как бессемейный путник, останется он один посреди дороги. Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество» – VI, 134) остановился на последнем.

Словами Поэта из все той же «Черни» Гоголь характеризует общественную позицию Пушкина и в своей статье о русской поэзии, где сказано: «Нет, не Пушкин и никто другой должен стать теперь в образец нам: другие уже времена пришли. <…> Другие дела наступают для поэзии. Как во время младенчества народов служила она к тому, чтобы вызывать на битву народы <…> так придется ей теперь вызывать на другую, высшую битву человека – на битву <…> за нашу душу…» (VIII, 407–408). «Мертвые души» и ковались Гоголем как оружие в битве за душу русского человека. А о Пушкине в статье говорится, что он «на битву не вышел. Зачем не вышел – это другой вопрос. Он сам на это отвечает стихами:

 
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв»
 

(VIII, 382).

Приняв сторону «бедных, ничтожных собратьев», которыми, как ему казалось, пренебрегал Пушкин, Гоголь по логике вещей должен был пересмотреть и свою написанную в поддержку «Черни» статью «Несколько слов о Пушкине». В том, что этот пересмотр действительно имел место, нас убеждает следующий факт. Когда писатель составлял в начале 50-х годов оглавление для 5-го тома своих предполагавшихся «Сочинений», в котором он хотел поместить ряд статей из «Арабесок» и переработанные «Выбранные места», статья «Несколько слов о Пушкине» в него включена не была (см.: VIII, 497).

Резко подчеркивая разницу между тем воспитательным направлением, которому он хотел подчинить литературу, и «беспечной» лирой Пушкина, отказывая поэту в каком-либо воздействии на общество, Гоголь был заведомо неправ. Постараемся, однако, объяснить несправедливость его оценок, пользуясь теми преимуществами, которые нам дает наше положение потомков.

«Литературная борьба каждой эпохи, – писал Ю. Н. Тынянов, – сложна; сложность эта происходит от нескольких причин». Перечисляя их, он указал на то, что представители враждебных течений «не всегда ясно осознают свою преемственность» и потому «нередко борются со своими старшими друзьями за дальнейшее развитие их же форм». [95]95
  ТыняновЮ. Н. Архаисты и Пушкин // Ю. Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 23.


[Закрыть]Мы имеем дело как раз с подобным случаем.

Трактуя Пушкина как представителя «чистого искусства», Гоголь грешил против истины в той же мере, что и почти вся литературная общественность 50-60-х годов, от Дружинина до Писарева, с ее мнимой по сути коллизией «пушкинского» и «гоголевского» направлений. Собственно, и в 40-х годах Гоголь был не единственным перешедшим от поддержки пушкинской «Черни» к ее отрицанию. «Помню я, – рассказывает о Белинском Тургенев – с какой комической яростью он однажды при мне напал на – отсутствующего, разумеется, – Пушкина за его два стиха в „Поэт и чернь“:

 
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь!
 

– И конечно, – твердил Белинский, сверкая глазами и бегая из угла в угол, – конечно, дороже. Я не для себя одного, я для своего семейства, я для другого бедняка в нем пищу варю, – и прежде чем любоваться красотой истукана – будь он распрефидиасовский Аполлон, – мое право, моя обязанность накормить своих – и себя, назло всяким негодующим баричам и виршеплетам!». [96]96
  ТургеневИ. С. Литературные и житейские воспоминания // Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Соч. М.; Л., 1967. Т. 14. С. 45–46.


[Закрыть]

А в 1857 г. в рецензии на изданные П. А. Кулишом «Сочинения и письма Н. В. Гоголя», касаясь вопроса о возможных фактах воздействия Пушкина на будущего автора «Мертвых душ», Чернышевский писал: «Он мог говорить об искусстве с художественной стороны <…> мог прочитать молодому Гоголю прекрасное стихотворение „Поэт и чернь“ с знаменитыми стихами:

 
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв
 

и т. д., мог сказать Гоголю, что Полевой – пустой и вздорный крикун; мог похвалить непритворную веселость „Вечеров на хуторе“. Все это, пожалуй, и хорошо, но всего этого мало; а по правде говоря, не все это и хорошо». [97]97
  ЧернышевскийН. Г. Полн. собр. соч. М., 1948. Т. 4. С. 631.


[Закрыть]

Ясный для историка литературы момент преемственности для современников (включая и самого Гоголя) был заслонен грандиозностью тех новаций, которыми обозначилось вступление русской литературы в ее гоголевский период. Ощутив творчество Гоголя как качественный скачок в истории художественного слова, полемисты упускали из виду, что скачок этот во многом был подготовлен тем же Пушкиным (истина, которую отстаивал Белинский, но к которой и он пришел не сразу) и что даже самые рьяные представители «пушкинского» направления в литературе этих лет были одновременно и продолжателями Гоголя, ибо обойти его вклад, хотя бы в одну только сферу литературного языка, было уже невозможно. «Ищите его в каждом художнике слова…», – писал о Гоголе Андрей Белый уже в нашем столетии. [98]98
  БелыйАндрей. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 320.


[Закрыть]