Текст книги "Поэма Гоголя "Мертвые души""

Автор книги: Елена Смирнова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

Обратим внимание на то, в каких выражениях, в какой стилистической манере изложены на страницах поэмы гипотетические крестьянские биографии. Все они построены так, как будто речь идет не о бесправных, а потому и безынициативных, инертных существах, а о людях, которые сами выбирают для себя образ действий, сами строят свою судьбу. Структурная общность этих биографий определяется проходящим через каждую из них мотивом движения. В гоголевской поэтике он всегда говорит о живой душеперсонажа. «Чай все губернии исходил с топором за поясом <…> где-то носят вас теперь ваши быстрые ноги? <…> эти, и по прозвищу видно, что хорошие бегуны <…> и ты переезжаешь себе из тюрьмы в тюрьму <…> Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню» (VI, 136–139).

Гоголь никогда не выступал против крепостного права как общественного института, но духовные черты, которыми он любуется в русском крестьянине, могут принадлежать только человеку «вольному как воля» (VIII, 53), и мы ощущаем духовное родство крестьян, перечисленных в седьмой главе, с разудалыми запорожцами, которых во второй редакции «Тараса Бульбы», создававшейся одновременно с «Мертвыми душами», Гоголь согласно выработанной им концепции национального характера именует русскими (в первой редакции они назывались «сынами Украины»). Писатель специально подчеркивает потенциальный героизм русского крестьянина в словах из «Мертвых душ»: «Эх, русской народец! Не любит умирать своею смертью!» (VI, 137).

Гоголевское сравнение Руси с песней открывает нам одну из важных сторон мироощущения художника. Представление о родине было у него не просто логически-понятийным. Прежде и более всего оно было музыкальным. Еще в юности Гоголь писал об украинских песнях: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа» (VIII, 90). В период создания «Мертвых душ», когда образ родины расширился у Гоголя до пределов всей Руси, он слился у писателя со звуками русских крестьянских напевов. Так будет потом у Блока, чутко отозвавшегося на ту музыку, в которой воплощалась для Гоголя будущая, провидимая им Россия.

Вспомним фрагмент из одиннадцатой главы «Мертвых душ»: «Русь! Русь! <…> почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня?» (VI, 220–221). Многие современники Гоголя увидели в этих его словах непомерную гордыню. А кажется, что дело здесь совсем в другом. В словах Гоголя слышится нечто близкое восклицанию Льва Толстого «Que me veut cette musique?» («Чего от меня хочет эта музыка?»), вырывавшемуся у него, по словам его сына, когда «музыка волновала его против его воли». [35]35
  См.: ТолстойС. Л. Очерки былого. 3-е изд., испр. и доп. Тула, 1965. С. 393.


[Закрыть]В этом именно плане истолковал приведенные слова Гоголя Блок в статье 1909 г. «Дитя Гоголя», разумеется, не зная о совпадении реакций двух писателей – одного на музыку реальную, другого на звучавшую в его душе.

Теперь нам будет понятна и важнейшая конструктивная черта «Мертвых душ» – их музыкальность. «Проза Гоголя, – пишет Андрей Белый, – полна напева; он – трудно учитываем, он еще никем не изучен; он – действует; <…> напев не выразим всецело ни в былинном речитативе, ни в песенном ладе; последний, как гребень волны, поднимается, но на волне, состоящей из всей ткани напева; отдельные песенные строфы, которыми заострены кое-где ритмы Гоголя, действуют мощно лишь потому, что они – всплески пены всей, так сказать, речевой массы, образующей напевную волну». [36]36
  БелыйАндрей. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 218–219.


[Закрыть]Далее поэт-исследователь говорит: «Шумит вся речевая ткань Гоголя <…> над всей массой текста поднимается глухонапевный шум; я так называю его: ритмы его полувнятны; они глуховолнуют, томя музыкой…». [37]37
  Там же. С. 222.


[Закрыть]

Музыка гоголевского слова и создает в поэме образ России – бедной и серой, согласно прямому значению слов писателя, «ослепительного видения», «синей дали» (Блок), согласно звучащей в них музыке.

Мы ужо слышали отзвуки народной песни в таких пассажах «Мертвых душ», как размышления Чичикова о судьбах купленных им крестьян или финал поэмы; ритмизованы только что приводившиеся и другие лирические отступления; а в гоголевском рассказе о Плюшкине звучит музыка песни авторской, принадлежащей уже не фольклору, а литературе. Перефразируя Андрея Белого, можно сказать, что зачин шестой главы «Мертвых душ» (подробно о нем будет говориться ниже) «томит» слух читателя скрытой музыкой «Песни» Жуковского 1820 г. «Отымает наши радости…». Гоголь создает здесь как бы прозаические вариации на тему Жуковского. Прозаические, однако вобравшие в себя столько музыки, что Георгий Свиридов написал хор на слова этой прозы.

Романтики трактовали музыку как выражение неподвластной слову тайны жизни, ее движения и развития. Поэтому она играла огромную роль в произведениях, связанных с романтизмом. Затем это понимание музыки подхватили символисты. Автор «Мертвых душ» хронологически занимает место между ними. В 1846 г. он писал: «Благозвучие не так пустое дело, как думают те, которые незнакомы с поэзией. Под благозвучие, как под колыбельную, прекрасную песню матери, убаюкивается народ-младенец еще прежде, чем может входить в значение слов самой песни <…> Оно так же бывает нужно, как во храме куренье кадильное, которое уже невидимо настрояет душу к слышанью чего-то лучшего еще прежде, чем началось самое служение» (VIII, 407). «К слышанью чего-то лучшего» в будущем России настраивает и напевность гоголевского повествования. Придавая цельность всему сложному художественному организму «Мертвых душ», внутренняя музыка этого произведения еще раз подтверждает его право называться поэмой.

Если песенная поэтика служит в «Мертвых душах» воссозданию таких «свойств» русского человека, как свободолюбие, отвага, широта души, то критическое освещение его недостатков опирается на стихию пословиц. О пословице Гоголь пишет в своей статье, посвященной русской поэзии, что в ней «все есть: издевка, насмешка, попрек, словом – все шевелящее и задирающее за живое» (VIII, 392). С другой стороны, писатель отмечает в ней «наглядность, меткость живописного соображенья» (VIII, 369). «Известно, что если сумеешь замкнуть речь ловко прибранной пословицей, то сим объяснишь ее вдруг народу, как бы сама по себе ни была она свыше его понятия», – читаем в той же статье (VIII, 392). Не приходится говорить, как ценно было это свойство для поэмы, адресованной самому широкому читателю. Поэтому Гоголь реализует в портретах осмеиваемых им персонажей популярные пословичные мотивы, пронизывает их описания духом русской пословицы. Приведем для примера ряд пословиц из собрания Даля, соответствующих тексту шестой главы «Мертвых душ», где говорится о Плюшкине: Живота не копи, а душу не мори; Житье скупое – платье носит худое; Не от скудости скупость вышла, от богатства; В могилу глядит, а над копейкой дрожит; Смолоду прорешка – под старость дыра; Владеет городом, а погибает голодом; Скупой богач беднее нищего; Скупой запирает крепко, а потчует редко; Скупые умирают, а дети сундуки отпирают. [38]38
  ДальВ. И. Пословицы русского народа. М., 1957. С. 109, 85, 110, 355, 109, 111. – Расположение пословиц повторяет порядок соответствующих тем в гоголевском тексте, поэтому нарушена их последовательность по Далю.


[Закрыть]В этом ряду пословиц как будто запрограммированы все основные мотивы, звучащие в названной главе.

Гоголь находит и способы тотального охвата больших комплексов пословиц и тематически близких к ним произведений других фольклорных жанров, окружая своих героев образами, ставшими в этих произведениях символами тех или иных человеческих недостатков. Таков «медвежий» отпечаток, лежащий на всем, что связано с Собакевичем. В случае с Коробочкой ту же роль играют многочисленные птицы, на фоне которых она является в поэме.

Напомним, что на стенах комнаты, в которой остановился у Коробочки Чичиков, висели «картины с какими-то птицами» (VI, 45). Окно комнаты «глядело едва ли не в курятник». Дворик перед окнами дома, согласно авторскому описанию, «весь был наполнен птицами <…> Индейкам и курам не было числа». Комический диалог Чичикова с подошедшим к окну индейским петухом служит как бы символическим прообразом его диалога с хозяйкой индюка. Гоголь дополняет картину сороками и воробьями, которые «целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое» (VI, 48). Вдобавок ко всему в главе неоднократно фигурируют птичьи перья: «Фетинья <…> успела уже притащить перину и, взбивши ее с обоих боков руками, напустила целый потоп перьев по всей комнате <…> постель опустилась под ним почти до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты» (VI, 46–47). «Может быть, понадобится еще птичьих перьев, – спрашивает Коробочка у Чичикова. – У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья» (VI, 57). И даже в лирическом отступлении, входящем в текст главы, образ правителя канцелярии нарисован при помощи «птичьих» сравнений: он сравнивается с орлом и куропаткой (см. VI, 49).

Все упоминаемые в связи с Коробочкой птицы (индюк, куры, сороки, воробьи) прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хлопотливости или, попросту говоря, безмозглости – качеств, персонифицированных Гоголем в личности его героини.

Таким же точно образом фигура Ноздрева освещена его испорченной шарманкой. Что же касается пословицы, открыто характеризующей личность Манилова, – «ни в городе Богдан, ни в селе Селифан» (VI, 24), – думается, что она послужила и источником имени для кучера главного героя поэмы, поскольку в паре Селифан-Петрушка первый как раз олицетворяет сельское начало, тогда как второй – городское (о нем речь пойдет ниже).

Итак, образы «Мертвых душ» в каком-то смысле подобны надводной части айсберга, ибо они вырастают из скрытой от глаза гигантской толщи исторических и художественных национальных традиций. Эта народность, конечно, не имеет ничего общего с тем орнаментализмом, к которому зачастую сводилась роль национальных мотивов в романтической литературе, она глубоко сущностна. И важнейший, еще не рассмотренный нами ее аспект – это широко разлитая на страницах поэмы стихия народного смеха, знаменующая эпохальный, переломный в историко-литературном плане характер «Мертвых душ».

Понятие народной смеховой культуры ввел в науку М. М. Бахтин. Корни этого явления восходят к языческому ритуальному смеху, связанному с идеей вечного обновления жизни. Расцвет его падает на средние века и эпоху Возрождения (карнавальный смех, с наибольшей силой и полнотой воплощенный в знаменитом романе Рабле).

«Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно серьезное, безусловное и непререкаемое. Но исторически представления о необходимости всегда относительны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей». [39]39
  БахтинМ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 57.


[Закрыть]Это сказано по поводу Рабле, но отголоски того же обновляющего общественное сознание смеха ученый расслышал и в творчестве Гоголя.

Современные исследователи отчасти соглашаются, отчасти спорят с концепцией М. М. Бахтина, но при этом, как правило, речь у них идет о ранних произведениях Гоголя. Между тем именно «Мертвые души», «наиболее фольклорное по основе своей и по методу произведение» [40]40
  Слова Г. А. Гуковского, к сожалению, оставшиеся только заявкой в его незавершенной книге «Реализм Гоголя» (с 57).


[Закрыть]среди вышедших из-под гоголевского пера, убедительно подтверждают точку зрения покойного ученого.

Достойно внимания, что гоголевская, так сказать, апология смеха, заключенная в «Театральном разъезде» (1842), в контексте, прямо перекликающемся со строками о судьбе комического писателя из седьмой главы «Мертвых душ», почти дословно совпадает с тем, что говорит о своей книге Рабле. Если французский гуманист сравнивает эту исполненную смеха книгу с неисчерпаемой бочкой, в которой «бьет живой источник, вечный родник» и которую он открывает только для «добрых людей», [41]41
  См.: РаблеФ. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. с франц. Н. Любимова. М., 1981. С. 208.


[Закрыть]– Гоголь противопоставляет смеху желчному, раздражительному и смеху, служащему для праздного развлечения, «тот смех, который весь излетает из светлой природы человека <…> потому что на дне ее заключен вечно биющий родник его» (V, 169). Если, как показал М. М. Бахтин, в основе поэтики романа Рабле лежит демократическая стихия карнавала, то в «Мертвых душах» в качестве символа праздной и пустой жизни персонажей выступает образ масленицы, или русского карнавала, как ее иначе называли.

Историко-этнографический интерес писателя к русской масленице зафиксирован еще записями в его юношеской «Книге всякой всячины». Под заголовком «Нечто о русской старинной масленице» и со ссылкой на немецкий источник XVII в. здесь сказано: «Масленица начинается за 8 дней до великого поста, в продолжение ее обжорство, пьянство, игра и убийство только и слышны <…> Нынешний патриарх, напрасно хотевший уничтожить сие бесовское празднество, сократил его только до 8 дней…» (IX, 519). Аналогичный отрывок из того же немецкого автора (Одерборна) процитирован и в книге И. М. Снегирева о русских праздниках, которой Гоголь пользовался во время создания «Мертвых душ». [42]42
  См.: СнегиревИ. М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1838. Вып. 2. С. 118. – Едва ли нужно указывать, что все перечисленные здесь «грехи» (и даже почти в той же последовательности) воспроизводятся в сюжете «Мертвых душ».


[Закрыть]

Образ широкой масленицы как нельзя больше соответствовал демократической природе гоголевского гения, столь близкой поэтике народных зрелищ, в том числе и кукольного театра, наиболее ярко представляющего карнавальную традицию в культуре нового времени. Назовем хотя бы такие особенности гоголевской манеры письма, как драматизация действия посредством диалогов, когда на долю автора остаются только ремарки, группировка действующих лиц в комические пары, так называемая «марионеточность» гоголевских персонажей, которые по самой своей художественной сущности находятся где-то на грани между изображением человека и неодушевленного предмета. Вспомним хотя бы сцену, во время которой Манилов «как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала» (VI, 34). Эти стороны творческого метода Гоголя органически сочетаются с балаганно-масленичной символикой поэмы, все художественное пространство которой до отказа заполнено картинами гиперболических трапез и возлияний, реминисценциями из популярных балаганных представлений, разного рода ряжеными, фигурами комического черта, медведя, козла. Говор крестьян и городских простолюдинов, божба и чертыханье, смешные прозвища и прибаутки, рифмованная проза скоморошьего стиха, звуки бубенчиков и расстроенной шарманки, кулачные удары, возгласы пьяных и участников потасовок, «слова, не употребительные в светском разговоре», – вся эта несравненная оркестровка «Мертвых душ» не может не порождать ассоциаций с большим народным гуляньем.

Образ масленицы – это тот углубляющий смысл поэмы символ, который не называется в тексте, но складывается в сознании читателя «Мертвых душ» из соответствующего набора представлений, возникающих ассоциативным путем. Нужно сказать, что вначале тема карнавала присутствовала в поэме открыто, причем выражалась она в образах, несущих в себе элемент назидательности, правда, введенный достаточно осторожно. Эта тема возникала в кульминационный момент чичиковской авантюры – после разоблачающих слов Ноздрева на балу. Описывая эпизод, так сильно подействовавший на его героя, Гоголь хотел заставить одновременно задуматься и читателя и ввел в свой текст развернутое сравнение, приоткрывающее моралистическую мысль автора: «… все остановилось невольно с каким-то деревянным, глупо-вопросительным выражением в лице, какое видится только на карнавальных масках, в то время когда молодежь, скрывшаяся под ними, раз в год хочет безотчетно завеселиться, закружиться и потеряться в беспричинном весельи, избегая и страшась всякого вопроса, а неподвижно несясь , маски на их лицах, озаренных движением, как будто смотрят каким-то восклицательным знаком и вопрошают, к чему это, на что это» (VI, 484).

В окончательном тексте Гоголь более тщательно «зашифровал» образы этого ряда, теснее сплетя их с сюжетом, однако при внимательном чтении их все же можно обнаружить. Так, русская масленица немыслима без фигуры медведя – либо настоящего, обученного разным «штукам» (с таким медведем Гоголь сравнивает Собакевича), либо ряженого медведем. Как вводит его в свой текст Гоголь? Помимо упомянутого только что сравнения, можно сказать, что вся посвященная Собакевичу пятая глава поэмы густо пропитана медвежьим запахом. Но Гоголю этого мало. Он хочет расширить сферу действия названного символа, бросить его тень и на других персонажей. Так возникает «шинель на медведях», в которую на одном из этапов создания «Мертвых душ» он одевает Чичикова. Зимняя шинель вносит диссонанс в описание сцены, где говорится, что «из окон второго и третьего этажа иногда высовывались неподкупные головы жрецов Фемиды» (VI, 141), другими словами, температура на улице такова, что в домах открыты окна. Гоголь пытается устранить противоречие: «Набросил шинель на медведях, не затем, чтобы на дворе было холодно, но чтобы внушить должный страх канцелярской мелюзге» (VI, 599). Чувствует неубедительность этих аргументов – и что же, отказывается от своей идеи? – Совсем напротив. Объяснения вовсе отбрасываются (видимо, чтобы не акцентировать создавшейся несообразности), и появляется новый текст: «Не успел он выйти на улицу <…> таща на плечах медведя, крытого коричневым сукном, как <…> столкнулся с господином тоже в медведях…» (VI, 140). Преимущество нового варианта в том, что медведь здесь более, так сказать, персонифицирован, приближен (хотя всего лишь грамматическим путем) к образу, который необходимо вызвать в сознании читателя.

В такой «технике» и нарисована Гоголем картина широкой русской масленицы – картина и видимая и невидимая в одно и то же время. В ней не упущена ни одна сколько-нибудь существенная деталь, без которой эта картина была бы недостаточно узнаваема.

Мы уже упоминали о чертах марионеточности, присущих героям «Мертвых душ». Создающаяся благодаря им иллюзия кукольного театра подкреплена в поэме авторским напоминанием о главном герое народных кукольных представлений. Обратим внимание на то, как настойчиво подчеркивает Гоголь одну из деталей внешности чичиковского лакея. В первой главе поэмы говорится, что это был «малый немного суровый на взгляд с очень крупными губами и носом» (VI, 8). Во второй – «имел, по обычаю людей своего звания, крупный нос и губы» (VI, 19–20). Последняя фраза звучит двусмысленно. Ее можно истолковать как утверждение, что крупные черты лица свойственны лакеям, но можно ведь понять и так, что крупный нос – принадлежность лиц, зовущихся Петрушкой. Это и ведет нас к кукольному Петрушке, заимствовавшему свой громадный нос от итальянского Пульчинеллы. «Очень крупный нос» был неотъемлемым атрибутом и «дурацкой персоны» XVIII в. Петрухи Фарноса. «Этот же Фарнос с незапамятных времен поступил и на кукольную сцену под уменьшительным именем Петрушки», – пишет о нем знаток народного изобразительного искусства Д. А. Ровинский. [43]43
  РовинскийД. Русские народные картинки. СПб., 1881. Кн. 5. С. 270.


[Закрыть]

Совпадение имени и размеров носа могло бы показаться случайностью (если не знать, что их у Гоголя не бывает), но мрачный слуга Чичикова сам выдает свое происхождение, когда в седьмой главе поэмы он выносит в коридор «панталоны и фрак брусничного цвета с искрой», принадлежащие его хозяину, и, «растопыривши» последний на деревянной вешалке, начинает его «бить хлыстом и щеткой, напустивши пыли на весь коридор» (VI, 152). То, что Гоголь употребил здесь глагол «бить» и замешал в дело чистки одежды хлыст, позволяет увидеть скрытый смысл всей этой сцены, где одежда не просто замещает своего владельца, но в своем «растопыренном» состоянии буквально воспроизводит технику того «перчаточного» кукольного театра, который представлял собой театр Петрушки. Петрушка же выступает в своем исконном амплуа – героя «комедии палок», отвечая в духе этой комедии на совет своего барина сходить в баню(в балаганно-ярмарочной традиции баня– устойчивый синоним порки). [44]44
  Обширный материал на эту тему можно найти в разделе «Баня», входящем в книгу: Петербургские балаганные прибаутки, записанные В. И. Кельсиевым. М., 1889. С. 15–16.


[Закрыть]

Сродни Петрушке и образы чертей в поэме. Они как будто перешли сюда из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», и объясняется это общностью их происхождения – от комической фигуры черта в представлениях украинского кукольного театра, так называемого вертепа. Такой вертеп упомянут у Гоголя в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (II, 229). «Черт вертепных пьес неизменно комического типа, – пишет исследователь украинского народного театра В. А. Розов. – Он изображается здесь с выпученными глазами, черным, с хвостом, рогами и черными крыльями». [45]45
  РозовВ. А. Традиционные типы малорусского театра XVII–XVIII веков и юношеские повести Н. В. Гоголя // Памяти Н. В. Гоголя: Сб. речей и статей. Киев, 1911. С. 122.


[Закрыть]К этому описанию близок приснившийся Коробочке «гадкий» черт с рогами «длиннее бычачьих» (VI, 54). Точно так же черти, которые, по словам Плюшкина, будут «припекать» его дворовую Мавру «железными рогатками» (VI, 127), очень напоминают своих вертепных собратьев, забирающих царя Ирода, чтобы подвергнуть его той же процедуре.

И в ряжении, и в кукольном театре (в том числе и в вертепе) были широко распространены сцены торга или обмена конями между мужиком и цыганом. И то, и другое намерение (менять лошадь и продать жеребца) обнаруживает в четвертой главе «Мертвых душ» Ноздрев. Вообще балаганно-ярмарочная стихия бьет в этой главе через край. Помимо непосредственно названных балаганов, шарманки, фантастических выпивок и прочих ярмарочных развлечений, дух народного праздника вносится в ее текст и чисто стилистическими приемами, характерными для речи балаганных «дедов», раешников, персонажей кукольного театра. Таковы, например, свойственные стилю Гоголя вообще, но здесь особенно широко развернутые комические перечни разнородных предметов («накупал <…> хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму…» и т. д. – VI, 72). Это традиция еще «Росписи о приданом» (XVII в.), продолженная в разнообразных комических «лотереях» из репертуара Петрушки и балаганных зазывал. Мотив лотереи, кстати, тоже отражен в «ноздревской» главе: «В фортунку крутнул, выиграл две банки помады, фарфоровую чашку и гитару…» (VI, 66).

Легко находимы и балаганные соответствия описанию ноздревского обеда: «Видно, что повар <…> клал первое, что попадалось под руку: стоял ли возле него перец – он сыпал перец, капуста ли попалась – совал капусту, пичкал молоко, ветчину, горох…» и т. д. «Потом Ноздрев велел принести бутылку мадеры <…> Мадера, точно, даже горела во рту, ибо купцы <…> заправляли ее беспощадно ромом, а иной раз вливали туда и царской водки, в надежде, что все вынесут русские желудки» (VI, 75).

В называвшейся уже книге «Петербургские балаганные прибаутки» находим очень близкую аналогию: «Была на свадьбе чудная мадера нового манера. Взял я бочку воды да полфунта лебеды, ломоточек красной свеклы утащил у тетки Феклы; толокна два стакана в воду, чтобы пили слаще меду. Стакана по два поднести, да березовым поленом по затылку оплести – право на ногах не устоишь» (с. 114).

Тут же встречаем и типичный для фольклорной комической традиции прием противопоставления синонимов. «„Вот граница!“ – сказал Ноздрев: – „все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все это мое“» (VI, 74). А в собрании прибауток: «У меня на Невском лавки свои: по правой стороне это не мои, а по левой вовсе чужие» (с. 115).

Весьма типичны для народных представлений и такие пары, как неугомонный Ноздрев и его флегматичный зять Мижуев или «сухощавый и длинный дядя Митяй с рыжей бородой» и дядя Миняй – «широкоплечий мужик с черною, как уголь, бородою и брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка» (VI, 91). Последним сравнением Гоголь прямо отсылает нас на ярмарочную площадь. Что же касается отца Карпа и отца Поликарпа из деревни Плюшкина, то им удалось ограничить комизм своего парного выступления в поэме одной лишь рифмовкой имен, по-видимому, только благодаря их сану.

Вспомним, что и само начало чичиковской авантюры, исходный ее момент облечен Гоголем в форму балаганного диалога: «… один умер, другой родится, а все в дело годится», – говорит секретарь скоморошьим стихом, карнавальным и в своем содержательном аспекте. На это Чичиков тут же отзывается народной поговоркой: «Эх я Аким-простота!» и т. д. (VI, 240).

Наряду с типическими фигурами и речевой манерой балагана и кукольного театра в поэме также широко используется мотив ряженья. В соответствии с теми особенностями гоголевской техники, о которых уже говорилось, он присутствует на страницах «Мертвых душ» не как изображение ряженых в буквальном смысле слова, а именно как мотив, включающий в себя самые неожиданные формы и способы облечения людей и даже предметов в несвойственную им, «чужую» одежду. Как один из первых образов такого рода может быть названа вывеска «Иностранец Василий Федоров» (VI, 11), увиденная Чичиковым во время его знакомства с городом.

В описание встречи Чичикова с Плюшкиным Гоголь вводит мотив переодевания в платье противоположного пола: «Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот; на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы; только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. „Ой, баба!“ подумал он про себя и тут же прибавил: „Ой, нет!“ „Конечно, баба!“ наконец сказал он, рассмотрев попристальнее» (VI, 114).

В следующей главе встречаем случай обратного «переодевания» – женщины в мужчину. Это эпизод с Елизаветой Воробей. «Фу ты пропасть: баба! она как сюда затесалась? <…> это была, точно, баба. Как она забралась туда, неизвестно, но так искусно была прописана, что издали можно было принять ее за мужика…» (VI, 137).

В восьмой главе мелькает некое подобие ряженого чертом: «… взрослый, совершеннолетний вдруг выскочит весь в черном, общипанный, обтянутый, как чертик, и давай месить ногами. Иной даже, стоя в паре, переговаривается с другим об важном деле, а ногами в то же самое время, как козленок, вензеля направо и налево…» (VI, 174–175). «Козленок» выделен здесь курсивом, потому что ряженый козой или козлом – непременный участник масленичной процессии. И упоминания о козле то и дело мелькают на страницах «Мертвых душ». Так, договорившись о мертвых душах с Маниловым, Чичиков на радостях делает «скачок по образцу козла» (VI, 36). Затем козел появляется у Ноздрева. Тот же Ноздрев в десятой главе говорит Чичикову: «… нарядилитебя и зря в разбойники и в шпионы…» (VI, 214).

Из других непременных атрибутов масленицы назовем блины – они появляются у Коробочки. Здесь же мы встречаемся с чучелом, на котором «надет был чепец самой хозяйки» (VI, 48). В своей образной форме это чучело может восприниматься как некий дублер «дубинноголовой» Коробочки, а в плане чисто лексическом – как сигнал-напоминание о чучеле Масленицы. «Другой формой символизации (после чучела) является водруженное на санях дерево, украшенное лоскутами и бубенцами», – пишет о русской масленице Н. Н. Велецкая. «То, что в этой процессии они не случайны, – говорит она о бубенцах, – подчеркивается наличием в масленичной же процессии мужика, увешанного бубенцами». [46]46
  ВелецкаяН. Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М., 1978. С. 121.


[Закрыть]У Гоголя: «Разом и вдруг окунемся в жизнь со всей ее беззвучной трескотней и бубенчиками…» (VI, 135).

В той же книге Н. Н. Велецкой читаем: «В масленичной обрядности отчетливо выражен круг действ, вызывающих ассоциации с языческой похоронной тризной. Элементы состязания, ритуальной борьбы прослеживаются в распространенных еще в недавнем прошлом во многих местностях России кулачных боях…». [47]47
  Там же. С. 123.


[Закрыть]Эти слова не только напоминают о соответствующем эпизоде в «Мертвых душах», но и проливают дополнительный свет на утверждение М. М. Бахтина, что только в контексте народной смеховой культуры (мы не забыли о ее языческих корнях) «единственно понятны веселая гибель, веселые смерти у Гоголя…». [48]48
  БахтинМ. Рабле и Гоголь. (Искусство слова и народная смеховая культура) // М. Бахтин. Вопросы литературы а эстетики. С. 494.


[Закрыть]Вот фрагмент поэмы, вызывающий ассоциации с названной масленичной традицией: «… сольвычегодские уходили насмерть устьсысольских, хотя и от них понесли крепкую ссадку на бока, под микитки и в подсочельник, свидетельствовавшую о непомерной величине кулаков, которыми были снабжены покойники» (VI, 194). И это не единственный эпизод такого рода. Другая «веселая» смерть имела место, когда «крестьяне сельца Вшивая-спесь, соединившись с таковыми же крестьянами сельца Боровки, Задирайловотож, снесли с лица земли <…> земскую полицию в лице заседателя, какого-то Дробяжкина…» (там же).

Переключение повествования в совершенно особую – карнавальную – мировоззренческую плоскость, в зоне действия которой не может быть ничего серьезного и сама смерть становится смешной, выполняет, по М. М. Бахтину, язык писателя, куда «свободно входит нелитературная речевая жизнь народа». «В этом языке, – пишет он, – совершается непрерывное выпадение из литературных норм эпохи, соотнесение с иными реальностями, взрывающими официальную, прямую, „приличную“ поверхность слова». [49]49
  Там же. С. 491, 493.


[Закрыть]

Мы имеем возможность убедиться в истине этих слов, сравнив несколько отрывков из Гоголя с текстом документа, который, можно сказать, послужил для них прообразом. Дело в том, что в работе над десятой главой первого тома и так называемой «заключительной» главой второго тома поэмы (эти главы создавались одновременно) [50]50
  Идею этой синхронности впервые выдвинул Н. С. Тихонравов. См.: Гоголь Н. В. Соч. / Под ред. Н. С. Тихонравова. 10-е изд. М., 1889. Т. 3. С. 536.


[Закрыть]Гоголь использовал сообщения древнейшей русской летописи «Повесть временных лет». События, о которых рассказывает летопись, без всякого преувеличения можно назвать трагическими. Так, под 6532 (1024) годом летописец сообщает: «… воссташа волсви лживие в Суздале, избиваху старую чадь, бабы по диаволю поучению и бесованию, яко они держат гобино и жито, и голод пущают, и бе мятеж велик, и глад по всей стране той…».

Несколько ниже говорится о двух волхвах, ходивших по Волге и Шексне и распространявших в народе свое лжеучение. Их допрашивает некий Ян Вышатич. «И рече им Ян: по истине прельстил есть вас бес. Коему Богу веруете? И реша: Антихристу. Он же рече им: то где есть? Они же рекоша: сидит в бездне». [51]51
  Цитирую по источнику, которым пользовался Гоголь: Сказания русского народа о семейной жизни своих предков / Собр. И. Сахаровым. СПб., 1836. С. 11 и 13. – Редакция текста у Сахарова совпадает с Никоновской летописью; в обозначении года опечатка: 6632 вм. 6532.


[Закрыть]В конце концов Ян приказывает их повесить.

И вот как все это трансформируется в «Мертвых душах» (начинаю с текста второго тома, в котором отражен первый из летописных отрывков): «В одной части губернии оказался голод <…> В другой части губернии расшевелились раскольники. Кто-то пропустил между ними, что народился антихрист, который и мертвым не дает покоя, скупая какие<-то> мертвые души. Каялись и грешили и, под видом изловить антихриста, укокошили не-антихристов» (VII, 118).