Текст книги "Поэма Гоголя "Мертвые души""

Автор книги: Елена Смирнова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

Речь пойдет о двух присутствующих здесь образах садов – образах глубоко символичных. Связь между садами за всю историю их существования и поэзией составила тему целого исследования, недавно опубликованного Д. С. Лихачевым. И если, как показывает автор этого труда, сад на протяжении веков уподоблялся вселенной или книге, – сад в книге, т. е. художественный образ сада, также постоянно служил различным поэтическим уподоблениям. «Каждый из нас – сад, а садовник в нем – воля, – читаем у Шекспира. – Расти ли в нас крапиве, салату, исопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа». [72]72
  «Отелло», акт 1, сц. 3, слова Яго; пер. Б. Пастернака.


[Закрыть]

«Вижу сад, аллеи, цветники – иду мимо их – осиновая роща для меня привлекательнее… – заявляет Карамзин. – Все сии маленькие дорожки, песком усыпанные, обсаженные березками и липками, производят во мне какое-то противное чувство. Где видны труд и работа, там нет для меня удовольствия. Дерево пересаженное, обрезанное, подобно невольнику с золотою цепью <…> Я сравниваю его с таким человеком, который смеется без радости, плачет без печали, ласкает без любви». [73]73
  КарамзинН. М. Деревня // Соч. М., 1803. Т. 7. С. 169–170.


[Закрыть]Эти примеры выбраны не случайно. Шекспира Гоголь читал в период работы над «Мертвыми душами», а с отрывком из Карамзина у него есть прямые переклички.

Обратимся теперь к садам из шестой главы «Мертвых душ» – в имении Плюшкина и у помещика «в соседстве». Описание первого сада заканчивается следующим авторским резюме: «Словом, все было как-то пустынно-хорошо <…> как бывает только тогда <…> когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» (VI, 113). Противопоставление естественной природы «нагроможденному, часто без толку, труду человека» здесь почти буквально повторяет Карамзина.

Однако в этом же описании есть фрагмент совершенно иного звучания. Его главный мотив – упадок и разрушение, и вся совокупность входящих в него образов эмоционально подготавливает появление фигуры Плюшкина. «Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья…» (там же). Отметим такие образы, как « седойчапыжник» и «густая щетина», в которых использованы как метафоры элементы реального плюшкинского портрета.

Мысль, пронизывающая этот отрывок, аналогична шекспировской: «… заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа», т. е. запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство», по выражению Гоголя. Чтобы прояснить до конца смысл этой эмблемы, обратим внимание на то, что все ее отдельные детали помещены в «углубление, зиявшее, как темная пасть». Значение образа «пасти» мы найдем в книге Б. А. Успенского «Филологические разыскания в области славянских древностей». Ученый пишет здесь об изображении ада на русских иконах «Страшного суда» «в виде открытой огнедышащей пасти чудовищного змея», напоминает о диалектном употреблении слова «пасть» в значении ад;сообщает, что «в русских заговорах болезни, изгоняемые из человека, отсылаются „аду в челюсти“». [74]74
  УспенскийБ. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С. 58.


[Закрыть]В свете этих сведений смысл символики, заключенной в гоголевском пейзаже, становится очевидным: он напоминает о загробной участи тех, кто, подобно Плюшкину, дает своей душе заживо умереть.

Рядом с плюшкинским в книге изображен другой сад. Их противопоставление повторяет антитезу Карамзина: естественность-искусственность, или, как подсказывает сама гоголевская лексика, театральность. В саду у Плюшкина перед нами была «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (VI, 113), – у «соседа» предстает нечто прямо противоположное, «когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо…» (VI, 120).

Таким образом, в символике гоголевских пейзажей заключена целая философия человека. Тот, кто не развивал своих душевных способностей, пренебрег ими, показан «в челюстях ада», извративший же природные добрые качества души неизбежно станет жертвой «грозного» карающего неба. Как идеал здесь выступает естественная «природа» человека. Ее символизирует сад Плюшкина (за исключением заглохшего участка), он же оттеняет театральность второго пейзажа в многочисленных черновых редакциях этого текста. Обилие вариантов показывает, как долго и упорно трудился Гоголь, переводя свою философскую мысль в образы-символы. О «естественном» человеке здесь говорится в следующих словах: «… и только тому, кто младенческой душой любит девственную чистоту природы и дрожит за ее нежные тайны, тому одному является что-то дикое в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает…» и т. д. (VI, 428).

Противопоставление «естественного» человека общественному, утратившему свою природную красоту и гармонию, – один из генеральных тезисов просветительской философии XVIII в. Но вопрос об этой двойственности человека был поставлен еще XVII веком, веком барокко, и поскольку в систему занимающих нас образов входят, с одной стороны, «темная пасть», а с другой – «суровое и грозное небо», – философская модель человека у Гоголя оказывается включенной в так называемую «барочную вертикаль».

Собственно, вертикаль эту эстетика барокко получила как наследство от религиозного сознания средних веков; продолжала она существовать и позже. Философ и теоретик романтической эстетики Шеллинг, например, рекомендовал писателям нового времени строить свои произведения по образцу «Божественной комедии» Данте, [75]75
  См.: ШеллингФ. В. Философия искусства. М., 1966. С. 450.


[Закрыть]структура которой представляет ту же вертикаль: путь ее героя идет через ад, чистилище и рай. И в своем замысле «Мертвых душ» Гоголь собирался повторить эту структуру. Подробно об этом – ниже, пока лишь еще раз подчеркнем, что древнейшие художественные традиции, связь с которыми мы обнаруживаем в поэтике «Мертвых душ», не представляли для гоголевской эпохи такого уж страшного анахронизма, как можно подумать, – все они по той или иной линии были родственны главенствовавшему в эту эпоху романтическому миросозерцанию.

Результаты близкие к тем, которые дал анализ «плюшкинской» главы, получим и после такого же пристального рассмотрения Повести о капитане Копейкине. Разница будет лишь в том, что образ человека, увиденный нами в символике шестой главы, был предельно обобщенным и безличным, тогда как в Повести о капитане Копейкине угроза страшного возмездия уже обращена Гоголем к персонам, стоящим на самом верху социальной лестницы, т. е. наиболее ответственным за положение дел в стране. Попробуем взглянуть на Повесть не с точки зрения непосредственно в ней показанного, а остановимся на тех ассоциациях и «умственных» образах, которые возникают при ее чтении.

Сказовые приемы в Повести отнюдь не были для Гоголя чисто стилистическим экспериментом, как это понял Андрей Белый. [76]76
  «… повесть о капитане Копейкине – стилистический перл, выточенный из повторных, вводных словечек; смысл рассказа не в „ что сказано“, а в „ как сказано“; и „ как“ – оригинальное, до Гоголя небывалое применение вводного предложения, как повтора; суть повествования в том, что оно – ни с места, вопреки галопу повторов и их чехарде…» ( БелыйАндрей. Мастерство Гоголя. С. 246).


[Закрыть]Только в цветистой речи почтмейстера, уснащенной массой необычных оборотов и словечек, можно было «спрятать» все те словесные «сигналы», которые вызывают у читателя необходимые представления. Источник же этих «подсказываемых» образов – «вечный» и универсальный для христианского мира. Это Библия.

Уже первые характеристики, данные почтмейстером Петербургу («… в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! <…> сказочная Шехерезада» – VI, 200), в своем сочетании могут породить ассоциации с библейским Вавилоном, хотя и достаточно туманные. В Писании Вавилон фигурирует как «краса царств» (Исайя, гл. 13, ст. 19), «величественный» (Даниил, гл. 4, ст. 30), «великий» (Откровение св. Иоанна, гл. 16, ст. 19) и т. п., но за грехи своих владык и их подданных этот город терпит ужасную кару, со всей силой библейского красноречия предсказанную прореками.

Ассоциации с вавилонским смешением языков (Бытие, гл. 11, ст. 9) может вызвать и нагромождение национальных обозначений в Повести (с высоким коэффициентом восточных): «… ковры – Персия целиком»; «… чтобы не толкнуть локтем <…> какую-нибудь Америку или Индию…»; «… на тротуаре, видит, идет какая-то стройная англичанка…»; «… повар там <…> француз с открытой физиогномией, белье на нем голландское…» (VI, 200–203); сюда же можно отнести названия трактиров – «Ревельский», «Лондон» и т. п. Правильность предложенной догадки подтвердит отрывок из письма Гоголя приблизительно того же времени, что и Повесть: «Хотя при <…> мысли о Петербурге, мороз проходит по моей коже <…> но хотелось бы мне сильно прокатиться по железной дороге и услышать это смешение слов и речей нашего вавилонского народонаселения…» (XI, 181).

Вполне четко образ Вавилона проступает во фразе: «… мосты там висят эдаким чортом, можете представить себе, без всякого, то-есть, прикосновения, – словом, Семирамида, судырь, да и полно!» (VI, 200; висячие сады Семирамиды находились в Вавилоне). Как далека эта фраза от той, из которой она, по-видимому, возникла: «Мосты повисли над водами…». Если последняя говорит только и именно о том, что́ в ней сказано, для Гоголя весь смысл высказывания сосредоточен в слове «Семирамида», ибо создаваемая им параллель от мостов распространяется и на весь Петербург, неся в себе страшное пророчество «современному Вавилону».

Когда же рассказ почтмейстера доходит до слов: «… драгоценные мраморы на стенах, металлические галантереи, какая-нибудь ручка у дверей, так что нужно, знаете, забежать наперед в мелочную лавку, да купить на грош мыла, да прежде часа два тереть им руки, да потом уже решишься ухватиться за нее…» (VI, 201), – пункт, к которому ассоциативным путем ведет нас Гоголь, уже не вызывает никаких сомнений. Это пятая глава библейской Книги пророка Даниила, где рассказывается о том, как вавилонский царь Валтасар «и вельможи его, жены его и наложницы его <…> пили вино и славили богов золотых и серебряных, медных, железных, деревянных и каменных» (ст. 3–4), «которые ни видят, ни слышат, ни разумеют» (ст. 23), вместо того чтобы служить богу живому и исполнять его заповеди.

Драгоценные мраморы, необыкновенная ручка, коснуться которой можно лишь по совершении особого ритуала, раззолоченная ваза в приемной министра – это те же идолы, и поклонение им заставляет петербургских вельмож забывать о такой главнейшей заповеди, как любовь к ближнему.

Напоминание властителям России об участи Вавилона безусловно стало одним из программных пунктов гоголевского творчества 1840-х годов. Это подтверждается и следующим фрагментом из обращенной к Н. М. Языкову статьи, основой которой послужили реальные письма 1844 г., – «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» (обратим внимание на подчеркнутую актуальность «предметов»).

«Разогни книгу Ветхого завета, – призывает поэта Гоголь, – ты найдешь там каждое из нынешних событий, ясней как день увидишь, в чем оно преступило пред богом, и так очевидно изображен над ним совершившийся страшный суд божий, что встрепенется настоящее <…> Нужно, чтоб твои стихи стали так в глазах всех, как начертанные на воздухе буквы, явившиеся на пиру Валтасара, от которых все пришло в ужас еще прежде, чем могло проникнуть самый их смысл» (VIII, 278–279).

Тема «божьего суда» звучит у самого Гоголя в той же десятой главе, где помещена Повесть о капитане Копейкине, в обобщающем лирическом отступлении о неверных путях, которые избирало человечество на протяжении своей истории. (Кстати, образ ищущего дорогу путника типичен для искусства барокко). И снова, как и в шестой главе поэмы, человечество рисуется Гоголем на краю пропасти; с другой же стороны, предстает еще одна реминисценция из эпизода Валтасарова пира – исчерченная «небесным огнем» летопись человечества, в которой «кричит каждая буква», и «пронзительный перст», устремленный «на него же, на него, на текущее поколение» (VI, 211).

Параллельно с «Мертвыми душами» отголоски сказания о Валтасаровом пире появляются и в «Шинели», выпущенной в свет в том же 1842 г., что и поэма: «… исчезло и скрылось существо <…> на которое так же <…> нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира…» (III, 169). На фоне этого «напоминания царям» в повести дважды возникает тема отмщения, – вернее, она реализуется в двух различных планах. Один из них – мистический, где действующим лицом является вышедший из могилы Акакий Акакиевич; зато другой, где эта тема только намечена, – вполне материальный. Как мы уже привыкли встречать это у Гоголя, серьезное содержание замаскировано здесь той намеренной нечеткостью изложения, которая допускает произвольные толкования. Но опять-таки мы уже знаем, что для Гоголя менее всего важно буквальное осмысление подобных образов, – важно для него вызвать у читателя определенные ассоциативные представления, а это он умеет рассчитать безошибочно. В нашем случае их источником служит упоминание об усатом «привидении» с огромными кулаками, которое в не пропущенном цензурой варианте окончания повести направилось после встречи с будочником к Семеновским казармам. В своей острой и животрепещущей злободневности (напоминание о бунте Семеновского полка) этот вариант был еще выразительнее, чем шайка разбойников из Повести о капитане Копейкине.

Таким образом, самые острые социальные проблемы, поставленные в «Мертвых душах», оказываются связанными в поэме с традицией религиозно-учительного «слова», а пафос гоголевских обличений – с той миссией пророка, которую он явно стремился на себя взять.

«Образ Пророка, поэтически объективированный у Пушкина, реализуется после Пушкина в личности Гоголя…» – пишет С. Г. Бочаров и цитирует из «Мертвых душ»: «Неестественной властью осветились мои очи…». [77]77
  БочаровС. Г. О стиле Гоголя // Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. С. 415.


[Закрыть]В «пророческих» пассажах гоголевской поэмы мы улавливаем реминисценции и из других пушкинских стихотворений, пафос которых Гоголь определял как «библейский». Например: «И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы…» (VI, 134–135). Близость этой фразы к пушкинской

 
И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт
 

была отмечена еще в XIX в. Н. С. Тихонравовым. [78]78
  См.: ГогольН. В. Соч. / Под ред. Н. Тихонравова. 10-е изд. М., 1889. Т. 3. С. 487.


[Закрыть]

Автор «Мертвых душ» не только усвоил себе интонации пушкинского Пророка, недвусмысленно обозначившие роль, на которую он претендовал, но и продолжал играть эту роль уже по первоисточнику – той библейской Книге пророка Исайи, откуда заимствовал свои образы Пушкин: Исайя был одним из пророков, предсказавших Вавилону его страшную гибель. (Подобное предсказание исходило и от пророка Иеремии, чей стих «Горьким словом моим посмеюся» был начертан на первом надгробии Гоголя).

Религиозная окрашенность социальной мысли Гоголя 1840-х годов отчетливо видна и из других источников. Так, в его письме матери и сестрам 3 апреля 1849 г. читаем: «Жестоко наказываются целые поколения, когда, позабыв о том, что они в мире затем, чтобы трудами снискивать хлеб и в поте лица возделывать землю, приведут себя в состояние белоручек. Все тогда, весь мир идет навыворот – и начинаются казни, хлещет бич гнева небесного» (XIV, 116).

Убежденность Гоголя в провиденциальном характере общественных катаклизмов, начертанных «небесным огнем» во «всемирной летописи человечества», могла опираться и на авторитет глубоко им чтимого автора «Истории государства Российского», трактовавшего народные бунты и мятежи именно таким образом. Рассматривая свой труд как «завет предков к потомству», Карамзин нарисовал в нем (особенно в последних томах) беспристрастно правдивую картину преступных и антинародных деяний венценосцев и их тяжких общественных последствий. Недаром же Пушкин назвал создание «Истории государства Российского» «подвигом честного человека». Между прочим, Карамзин отмечал, что народным возмущениям, как правило, предшествовали те самые «казни» – засухи, голод, мор, – которые нам уже знакомы по Гоголю.

Опыт Карамзина – наставника царей, по-видимому, чрезвычайно интересовал Гоголя. Ведь вопросу о том, как говорить истину царям, он посвятил специальную статью «Карамзин» в «Выбранных местах из переписки с друзьями». «Никто, кроме Карамзина, не говорил так смело и благородно, не скрывая никаких своих мнений и мыслей, хотя они и не соответствовали во всем тогдашнему правительству, – пишет здесь Гоголь, – и слышишь невольно, что он один имел на то право. Какой урок нашему брату писателю!» (VIII, 266–267). [79]79
  Мнения, «не соответствовавшие тогдашнему правительству», Карамзин высказывал также в своих стихах в царствования Екатерины II и Павла I.


[Закрыть]

Мы видели, какой урок извлек из наследия Карамзина Гоголь, и можем заключить, что проповедь-прорицание, звучащая со страниц «Мертвых душ», обращена к царям не в меньшей (если не в большей) степени, чем к остальным соотечественникам писателя. Еще раз это подтверждает рисунок к обложке «Мертвых душ», исполненный самим Гоголем.

Обложка эта очень интересна и заслуживает того, чтобы сказать о ней несколько слов. Прежде всего обращает на себя внимание необычность подобного оформления для времени появления поэмы в печати. Обложки современных Гоголю книг, как правило, отличались строгим изяществом и часто украшались одной рамкой, состоявшей из простых наборных деталей: линеек, звездочек и т. п. Если же на них и был какой-нибудь рисунок, то он носил всего лишь характер виньетки. Достаточно простыми были и обложки первых книг Гоголя. Поэтому сложный, многофигурный рисунок к «Мертвым душам» для историков книги загадочен.

И второе, что не может не вызывать удивления, это рисованная обложка в той именно книге, которую ее автор категорически отказывался иллюстрировать. Ведь когда в 1846 г. Е. Е. Бернардский предложил Гоголю выпустить второе издание «Мертвых душ» с его гравюрами по рисункам А. А. Агина (эти иллюстрации, вышедшие в конце концов в виде самостоятельного собрания листов, считаются классическими), автор поэмы заявил, что он «враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством» (XIII, 45).

Представляется, что Гоголь отказался от технически прекрасно выполненных иллюстраций Агина и Бернардского, но счел возможным поместить на обложке книги свой далеко не профессиональный рисунок потому, что речь здесь шла о выборе одного из двух в корне отличных друг от друга стилей. А. А. Агин был талантливым графиком, но он представлял то «физиологическое» направление в искусстве 1840-х годов, с которого началось массовое увлечение социальной типизацией («типование», как тогда говорили), зачастую не шедшее дальше воспроизведения чисто внешних примет избранного писателем или художником «типа». «Ряд листов Агина к „Мертвым душам“ – не более как незлобивые карикатуры или даже прямо жанровые сценки», – отмечает исследователь русской книжной графики А. А. Сидоров. [80]80
  СидоровА. А. Искусство русской книги // Русская книга девятнадцатого века / Под ред. В. Я. Адарюкова и А. А. Сидорова. М., 1925 (на тит. л. ошибочно: MDCCCXXV). С. 218. (Книга в России. Ч. 2).


[Закрыть]Оказавшись рядом с гоголевским текстом, они неизбежно способствовали бы тому самому истолкованию произведения как жанра, которого автор стремился избежать. Совсем иное несет в себе собственный рисунок Гоголя. В литературе, между прочим, его тоже трактовали как жанр, но по сути дела это далеко не так. Здесь действительно изображено много бытовых предметов, но в общей композиции рисунка они получают смысл, не имеющий ничего общего с жанровой иллюстрацией.

По основным своим принципам рисунок Гоголя восходит к той же резко отличной от жанраэстетической системе барокко, связь с которой мы обнаружили в гоголевской поэтике. Книжное барокко характеризуется, в частности, так называемыми конклюзиями, представлявшими собой соединение письменных текстов с разного рода аллегорическими изображениями, обычно отличавшимися пышной орнаментальностью. Такие конклюзии часто помещались в старинных изданиях в качестве фронтисписов; в Россию, как и сама барочная традиция, они пришли с Запада, в первую очередь – с Украины. Исполненный символики и морализма дух этих произведений как нельзя больше соответствовал тем особенностям гоголевской поэмы, с которыми мы уже более или менее познакомились; ими, надо полагать, и была подсказана столь необычная для своей эпохи обложка «Мертвых душ». Надписи в конклюзиях обычно помещались на картушах или в богато декорированных рамах, что мы видим и у Гоголя. Композиции многофигурных фронтисписов и сложных по рисунку заставок в книгах эпохи барокко часто включали в себя изображение Святого Духа в виде парящего голубка, иногда крест. Реликты, если можно так сказать, этих образов мы найдем и в обрамлении слова «Поэма» на гоголевском рисунке. В самом центре рисунка, над буквой «э», отчетливо различимы простертые крылышки, а ниже – крохотный крестик. Поскольку именно жанровое обозначение «Мертвых душ» указывало на предельную для светской литературы высоту их предмета, эти эмблемы святости, так же как и помещенная слева лира, нашли здесь свое место.

Но художественный язык обложки «Мертвых душ» не только продолжает традицию, он отражает также и индивидуальные особенности творческого мышления Гоголя, поэтому над ней приходится задумываться. Первое, что бросается в глаза при взгляде на нее, – это большое количество изображений разнообразных бытовых предметов, среди которых мелькают и жанровые сценки. Здесь нам встретятся бутылки, окруженные рюмками, множество разных рыб на блюдах, воскрешающих в памяти того осетра, которого Собакевич «доехал» «в четверть часа с небольшим». В правой части листа вверху мы видим подгулявшего мужичка с рюмкой в руке, внизу – танцующую пару. Приблизив же рисунок к глазам, мы замечаем, что он посвящен не одним только радостям плоти. В декоративных завитках, окружающих слова «Мертвыя души», неожиданно начинают проглядывать черепа, а между ними – несколько скелетов.

Как и весь текст гоголевской поэмы, изображения на обложке могут быть прочитаны двояко. В них можно увидеть отдельные реалии ее сюжета, а можно – и некие обобщающие символы. И если в блюдах и бутылках мы распознаем обобщение той праздной и бездуховной жизни, которая символизирована писателем в образе масленицы, тогда и эти изображения, и черепа со скелетами предстанут перед нами как две четко выраженные уже знакомые нам эмблемы: «Vanitas» и «Memento mori».

Обратим теперь внимание на тот скелет, который расположен на черном фоне слева, между заглавием и словом «Поэма». Его руки протянуты в сторону центра. Попытавшись разглядеть предмет, к которому тянутся эти костлявые руки, мы обнаруживаем, что завитки над буквами «о» и «э» складываются в некое подобие стула с выгнутыми ножками, не повторяющееся, кстати, в правой половине орнаментальной рамки. И, вспомнив весь комплекс наблюдений, сделанных в связи с темой «уроки царям», мы почти с полной уверенностью сможем заключить, что этот стул есть не что иное, как царский трон.

Тем более интересно заметить, что причудливые завитки над женской головой в крестьянском головном уборе (нижняя деталь рисунка) образуют нечто вроде короны.

Непривычная «заземленность» большей части гоголевских символов привела к тому, что исследователи, писавшие об обложке «Мертвых душ» (И. Н. Розанов, Г. А. Брылов), принимали их за вполне обычные, недвусмысленные бутылки и сапоги. Кстати, о последних. Мы видим на рисунке слева и справа от слов «Мертвыя души» несколько изображений сапог, а также крестьянский лапоть. Они связаны с тем же мотивом движения, который выражает и тройка в верхней части листа и который, как мы помним, наряду с песней (о ней в рисунке напоминают народные музыкальные инструменты) символизирует у Гоголя живую душурусского народа.

Наряду с традициями старины в «Мертвые души» вошла и современность, представленная, как и в первом случае, наиболее выразительными памятниками своей культуры. Отчасти мы уже сталкивались с их отражением в гоголевском тексте (например, в связи с темой русского богатырства). Теперь остановимся на этом более подробно.

Давно уже замечено, что голос повествователя в «Мертвых душах» имеет множество модификаций – звучит то торжественно, то иронически, то сливается с голосами персонажей, действующих в произведении. Но говорить здесь следует не просто о разных интонациях, а о разных голосах конкретных русских авторов. Все эти «солирующие» голоса вливаются в тот общенациональный хор, из звучания которого и вырастает поэма.

Так, когда мы читаем: «Русь! Русь! вижу тебя из моего чудного, прекрасного далека <…> Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города…» (VI, 220), – нам вспоминается неведомый автор «Слова о полку Игореве», точно так же вмещавший в свой кругозор сразу все пространство Русской земли. Вспомним и знаменитое лирическое отступление о русском слове: «… каркнет само за себя прозвище во все свое воронье горло и скажет ясно, откуда вылетела птица…» (VI, 109). Это, конечно, голос Крылова.

В одном из набросков к одиннадцатой главе поэмы, где автор обращается к Руси, отчетливо прослушивается популярный былинный зачин «Высота ль, высота поднебесная…»: «Бездонная моя! [беспредельная]. Глубина и ширина ты моя !..» (VI, 642). Но затем произошло переосмысление роли повествователя, и вместо голоса народного сказителя в окончательном тексте зазвучали интонации пушкинского Пророка: «… не естественной властью осветились мои очи…».

Голос Пушкина звучит и в финале поэмы. Так, за гоголевскими словами «Да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи» (VI, 246) – слышится

 
И версты, теша праздный взор,
В глазах мелькают как забор.
 

(«Евгений Онегин», гл. 7)

Другой пример: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?» (VI, 247).

 
Автомедоны наши бойки,
Неутомимы наши тройки…
 

(«Евгений Онегин», гл. 7)

Но этими строками далеко не исчерпывается роль «Евгения Онегина» в создании «Мертвых душ». Белинский не случайно писал, что «без „Онегина“ и „Горя от ума“ Гоголь не почувствовал бы себя готовым на изображение русской действительности, исполненное такой глубины и истины». [81]81
  БелинскийВ. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья восьмая // Полн. собр. соч. 1955. Т. 7. С. 442.


[Закрыть]Оба эти произведения явились в известном смысле литературной почвой, обильно питавшей своими соками гоголевскую поэму.

Возьмем для начала проходящую у всех трех авторов тему светской клеветы. Если Пушкин, прямо цитирующий в «Евгении Онегине» строчку из «Горя от ума» – «И вот общественное мненье!», упоминает о клевете «только в скобках», – у Гоголя, как и у Грибоедова, мотив нелепой сплетни, обошедшей все общество, играет важнейшую конструктивную роль. Это обстоятельство, между прочим, давно уже было отмечено Г. Н. Поспеловым, указавшим, что дама приятная во всех отношениях, сочинившая миф об увозе Чичиковым губернаторской дочки, сыграла «ту же роль, какую в третьем акте „Горя от ума“ играет Софья Фамусова». [82]82
  ПоспеловГ. Н. Творчество Н. В. Гоголя. М., 1953. С. 187.


[Закрыть]Заметим, что действия дам, разносивших сплетню, Гоголь обозначает словами «бунтовать город», которые совпадают с выражением Фамусова из его характеристики московских дам: «… когда восстанут общим бунтом…» (д. 2, явл. 5).

Разговор гоголевских дам, можно сказать, живьем, без каких-либо стилистических переделок взят из комедии Грибоедова. Сравним хотя бы несколько отрывков из третьего действия «Горя от ума» с гоголевским текстом. Начало седьмого явления:

( Громкие лобызания; потом усаживаются и осматривают одна другую с головы до ног).

1-я княжна

Какой фасон прекрасный!

2-я княжна

Какие складочки!

1-я княжна

Обшито бахромой.

Наталья Дмитриевна

Нет, если б видели мой тюрлюрлю атласный.

3-я княжна

Какой эшарп cousin мне подарил!

4-я княжна

Ах! да, барежевый!

5-я княжна

Ах, прелесть!

6-я княжна

Ах! как мил!

У Гоголя: «Поцелуй совершился звонко <…> и обе дамы отправились в гостиную <…> Гостья уже хотела было приступить к делу и сообщить новость. Но восклицание, которое издала в это время дама приятная во всех отношениях, вдруг дало другое направление разговору.

„Какой веселенький ситец!“ воскликнула во всех отношениях приятная дама, глядя на платье просто приятной дамы». И далее все в этом роде: «глазки и лапки», оборки, фестончики, наконец разговор доходит до Чичикова: «Позвольте же, позвольте же только рассказать вам… душенька, Анна Григорьевна, позвольте рассказать! Ведь это история, понимаете ли: история, сконапель истоар…».

Несколькими строками ниже:

«Да что Коробочка? разве молода и хороша собою?»

«Ничуть, старуха».

«Ах, прелести! Так он за старуху принялся…»

(VI, 182, 183).

Грибоедовский текст (явление 18):

Графиня-внучка

Ah! grand’maman! вот чудеса! вот ново!

Вы не слыхали здешних бед?

Послушайте. Вот прелести! вот мило !..

Графиня-бабушка

Мой друг, мне уши заложило;

Скажи погромче…

Графиня-внучка

Время нет;

( Указывает на Загорецкого)

Il vous dira toute l’histoire.

«Молчалинские» черты Чичикова – умеренность и аккуратность – уже отмечались в литературе. [83]83
  См.: МещеряковВ. П. А. С. Грибоедов: Литературное окружение и восприятие (XIX – начало XX в.). Л., 1983. С. 231.


[Закрыть]Можно указать также на явную зависимость сцены Чичикова с князем в так называемой «заключительной» главе второго тома «Мертвых душ» от эпизода объяснения разоблаченного Молчалива с Софьей в грибоедовской комедии (д. 4, явл. 12).

В посвященном Гоголю исследовании Вл. Набокова специфической особенностью его произведений объявлено обилие персонажей, названных «вторичными», или персонажами второго порядка, поскольку они не показаны читателю, а только упоминаются в разговорах других героев. Художественная субстанция таких персонажей определяется Набоковым как «дурная реальность» и сравнивается с кошмарными мороками, овладевающими человеком во сне. [84]84
  См.: NabokovV. Nicolaï Gogol. Paris, [1953]. P. 58; ср.: Новый мир. 1987. № 4. С. 189 и след.


[Закрыть]Между тем в этом пункте Гоголь идет по следам Грибоедова, у которого безусловную художественную реальность такого рода персонажей может подтвердить хотя бы только один образ княгини Марьи Алексевны.

Одна из таких «вторичных» грибоедовских фигур – Прасковья Федоровна, в дом которой Фамусов был зван во вторник на форели, перекочевала в поэму Гоголя, где она стала супругой губернского чиновника. Во время собрания у полицеймейстера по поводу странных слухов о Чичикове и его афере с мертвыми душами один из собеседников заявляет почтмейстеру: «Тебе, разумеется, с пола-горя: у тебя один сынишка; а тут, брат, Прасковью Федоровву наделил бог такою благодатию – что год; то несет: либо Праскушку, либо Петрушу; тут, брат, другое запоешь» (VI, 198).