Текст книги "Скотный двор. Эссе"

Автор книги: Джордж Оруэлл

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

На самом деле этих резких переходов не бывает, ни в политике, ни в манерах, ни в литературе. Каждый век залезает в следующий – иначе быть не может, потому что всякий разрыв перекрывается неисчислимыми человеческими жизнями. И все-таки периоды есть. Мы чувствуем, что наш век разительно отличается, например, от раннего викторианского периода, а скептик XVIII века, будь он заброшен в Средние века, увидел бы себя в окружении дикарей. Время от времени что-то происходит – обусловлено это, в конечном счете, переменами в технике и промышленности, хотя связь не всегда очевидна, – и весь дух и темп жизни меняются, меняются взгляды людей, что находит свое отражение в их политическом поведении, их манерах, архитектуре, литературе и во всем остальном. Сегодня, например, никто бы не мог написать стихотворение, подобное «Элегии на сельском кладбище» Грея, а в эпоху Грея никто не смог бы написать сонеты Шекспира. Эти вещи принадлежат разным периодам. И хотя черные линии на свитке истории – конечно, иллюзия, временами переход совершается быстро, иногда настолько быстро, что можно довольно точно назвать его дату. Не опасаясь чрезмерного упрощения, можно сказать: «Около такого-то года родился такой-то литературный стиль». Если бы меня спросили о начале современной литературы, – а раз мы до сих пор называем ее «современной», значит, этот период еще не кончился, – я бы отнес его к 1917 году, году, когда T. С. Элиот опубликовал свою книгу «Пруфрок и другие наблюдения». Во всяком случае, ошибка тут не больше пяти лет. В конце Первой мировой войны литературный климат определенно изменился – типичный писатель стал совсем другой личностью, и лучшие книги последующего периода существовали как будто совсем не в том мире, что книги четырех-или пятилетней давности.

Для иллюстрации я попрошу вас мысленно сравнить два стихотворения, никак не связанные между собой, но для сравнения пригодные, потому что каждое типично для своего периода. Сравните, например, одно из ранних стихотворений Элиота со стихотворением Руперта Брука, английского поэта, которым, пожалуй, больше всего восхищались в годы перед Первой мировой войной. Может быть, самые характерные для него стихотворения – патриотические, написанные в самом начале войны. Хорош сонет, начинающийся так: «Если я погибну, думай обо мне одно: «Есть уголок чужеземного поля, который всегда будет Англией»^[27]. А теперь прочтите рядом с этим какое-нибудь стихотворение Элиота о Суинни, хотя бы «Суинни среди соловьев». Помните: «Круги штормовой луны к Ла-Плате/Скользят, озаряя небесный свод»^[28].

Как я уже сказал, эти стихотворения не связаны ни тематически, ни как-либо еще, но сравнить их можно, потому что каждое характерно для своего времени и оба казались хорошими стихотворениями, когда были написаны. Второе и сейчас еще кажется. Не только технически, но и по духу, по взгляду на жизнь, породившему их, по интеллектуальному наполнению эти стихи отличаются разительно. Молодого англичанина, воспитанника закрытой школы и университета, полного воспоминаний об английских дорожках, шиповнике и прочем, готового с радостью умереть за свою страну, и довольно утомленного космополита-американца, прозревающего признаки вечности в сомнительном парижском ресторане, разделяет пропасть. Это могло бы быть всего лишь индивидуальным различием, но дело в том, что с такими же отличиями, отличиями, побуждающими к таким же сравнениям, вы сталкиваетесь, сопоставляя чуть ли не любых двух писателей, характерных для того и другого периода. И с романистами – то же, что с поэтами: Уэллс, Беннет и Голсуорси, с одной стороны, и Джойс, Лоуренс, Хаксли и Уиндем Льюис – с другой. Последние гораздо менее плодовиты, пишут тщательнее, больше озабочены техникой, менее оптимистичны и, в общем, менее уверены в своем отношении к жизни. Больше того, вас не покидает ощущение, что различен их интеллектуальный и эстетический багаж – примерно как если бы сравнить французского писателя XIX века, скажем, Флобера, с английским писателем XIX века, таким как Диккенс. Француз кажется гораздо более искушенным, чем англичанин, хотя это не обязательно означает, что он лучший писатель. Но позвольте мне возвратиться немного назад и вспомнить, какова была английская литература до 1914 года.

Гигантами в то время были Томас Гарди – впрочем, переставший писать романы несколько раньше, – Шоу, Уэллс, Киплинг, Беннет, Голсуорси и несколько особняком от остальных – напомню, не англичанин, а поляк, писавший по-английски, – Джозеф Конрад. Были А. Э. Хаусмен («Шропширский парень») и георгианские поэты – Руперт Брук и другие. Были еще бесчисленные комические писатели: сэр Джеймс Барри, У. У. Джейкобс, Барри Пэйн и многие другие. Если вы всех их прочтете, то получите неискаженную картину английского сознания до 1914 года. Существовали другие литературные тенденции, например, было немало ирландских писателей – и совсем в другом духе, гораздо более близком нашему времени, – был американский романист Генри Джеймс, но ядро литературы составляли те, кого я перечислил выше. Что же общего у писателей, таких непохожих, как Бернард Шоу и А. Э. Хаусмен или Томас Гарди и Г. Дж. Уэллс? Я думаю, существеннейшей чертой почти всех английских писателей того периода было полное неведение всего, что лежало за пределами современной английской жизни. Кто-то писал лучше, кто-то хуже, одни были политически сознательны, другие нет, но европейское влияние не коснулось никого из них. Это относится даже к таким романистам, как Беннет и Голсуорси, заимствовавшим весьма поверхностно у французских и, возможно, русских образцов. Все они выросли в обыкновенной, респектабельной среде английского среднего класса и почти бессознательно верили, что этот уклад будет держаться всегда, становясь со временем более гуманным и просвещенным. Некоторые из них, в частности Гарди и Хаусмен, смотрели на жизнь пессимистически, но, по крайней мере, верили, что так называемый прогресс был бы желателен, если бы был возможен. Кроме того, – черта, обычно сопутствующая недостатку эстетического чувства, – все они не интересовались прошлым, во всяком случае, отдаленным прошлым. Даже Томас Гарди, взявшийся за эпическую драму в стихах из эпохи Наполеоновских войн, – «Династы», – смотрит на историю с позиций патриотического школьного учебника. История не представляла для них даже эстетического интереса. Арнольд Беннет, например, активно занимался литературной критикой: он не видит почти никаких достоинств ни в одной книге, написанной до XIX века, и даже не особенно интересуется другими писателями, кроме своих современников. Для Бернарда Шоу прошлое – по большей части просто грязь, которую надо смести во имя прогресса, гигиены, эффективности и всякого такого. Г. Дж. Уэллс, хотя и написал историю мира, смотрит на прошлое с неприязненным удивлением, как цивилизованный человек – на племя каннибалов. Все эти люди, независимо от того, нравилась им их эпоха или нет, думали, что она, по крайней мере, лучше прежних, и принимали литературные нормы своего времени как данность. В основе всех нападок Бернарда Шоу на Шекспира – обвинение (вполне справедливое, разумеется), что Шекспир не был просвещенным членом Фабианского общества. Если бы кому-нибудь из этих писателей сказали, что писатели следующего поколения обратятся к английским поэтам XVI и XVII веков, французским поэтам середины XIX и к философам Средних веков, они сочли бы это каким-то дилетантством.

А теперь взглянем на писателей, которые привлекли к себе внимание (некоторые, правда, начали писать раньше) сразу после мировой войны: на Джойса, Элиота, Паунда, Хаксли, Лоуренса, Уиндема Льюиса. Первое впечатление от них, если сравнивать с предыдущими (это относится даже к Лоуренсу): что-то лопнуло. Во-первых, за борт выброшена идея прогресса. Они больше не верят, будто люди становятся все лучше и лучше оттого, что снижается уровень смертности, регулируется рождаемость, совершенствуется канализация, больше становится аэропланов и быстрее ездят автомобили. Почти все они тоскуют об отдаленном прошлом, о каком-то периоде прошлого, начиная с древних этрусков Д. Г. Лоуренса и далее. Все они реакционеры в политике или, в лучшем случае, политикой не интересуются. Им дела нет до закулисной возни с реформами, которые казались важными предшественникам: право голоса для женщин, порядок продажи спиртного, регулирование рождаемости, меры против жестокого обращения с животными. Все они относятся дружелюбнее или, во всяком случае, менее враждебно к христианским церквям, нежели предыдущее поколение. И почти у всех эстетическое чувство обострено как ни у одного, наверное, английского писателя со времен «романтического пробуждения». Лучше всего проиллюстрировать сказанное на конкретных примерах, то есть сравнив выдающиеся книги двух периодов, более или менее однотипные. В качестве первого примера сравним рассказы Г. Дж. Уэллса, собранные хотя бы в книге «Страна слепых», с рассказами Д. Г. Лоуренса, такими как «Англия, моя Англия» и «Прусский офицер». Сравнение правомерное, поскольку оба писателя были в наилучшей форме как новеллисты – или близки к ней – и оба выражали новый взгляд на жизнь, сильно повлиявший на современную им молодежь. Главные темы рассказов Уэллса – прежде всего, научное открытие, а кроме этого, мелкий снобизм и трагикомедии современной английской жизни, особенно более бедной части среднего класса. Его «мессэдж» – если воспользоваться выражением, которого я не люблю, состоит в том, что Наука может покончить со всеми наследственными бедами человечества, но человек пока еще слишком близорук, чтобы вполне оценить свои возможности. Для рассказов Уэллса очень характерно чередование возвышенных утопических тем и облегченной комедии, почти что в духе У. У. Джейкобса. Он пишет о путешествиях на Луну и на дно моря, но пишет также о лавочниках, увиливающих от банкротства и старающихся сохранить лицо в чудовищно снобистской атмосфере провинциальных городов. Связующее звено – вера Уэллса в Науку. Он твердит, что, если бы мелкий лавочник приобрел научное мировоззрение, его несчастьям пришел бы конец. И конечно, он верит, что это произойдет – возможно, в ближайшем будущем. Еще несколько миллионов фунтов на научные исследования, еще несколько научно образованных поколений, еще несколько сданных в утиль суеверий, и все в порядке. Если обратиться теперь к рассказам Лоуренса, вы не найдете там веры в Науку – скорее уж враждебность, – не найдете заметного интереса к будущему, во всяком случае, разумно устроенному гедонистическому будущему, какое занимает Уэллса. Не найдете там даже идеи, что мелкий лавочник или другая какая-нибудь жертва нашего общества жили бы лучше, будь они лучше образованны. Найдете же вы упорную подспудную мысль, что человек отказался от первородства, став цивилизованным. Стержневая тема почти всех книг Лоуренса – неспособность современного человека, особенно в странах английского языка, жить интенсивной жизнью. Естественно, в первую очередь он упирает на половую жизнь, и в центре большинства его книг – пол. Но он вовсе не требует, как полагают иногда, большей сексуальной свободы. На этот счет у него нет никаких иллюзий, и так называемую искушенность интеллектуальной богемы он ненавидит не меньше, чем пуританство среднего класса. Он говорит всего лишь, что современные люди не вполне живы, неважно, из-за чрезмерно жестких норм или из-за полного отсутствия таковых. Допуская, что они могут жить полной жизнью, он мало озабочен тем, при какой социальной, политической или экономической системе они живут. Существующий строй с его классовым неравенством и прочим Лоуренс в своих рассказах принимает как данность и не проявляет особенно сильного желания его изменить. Единственное, чего он хочет, – чтобы люди жили проще, ближе к земле, и волшебство таких вещей, как растительность, огонь, вода, секс, кровь, чувствовали острее, чем способны чувствовать в мире целлулоида и бетона, где никогда не умолкают граммофоны. Он воображает – и, скорее всего, зря, – что дикари или нецивилизованные народы живут интенсивнее, чем цивилизованные, и рисует мифическую фигуру, родственную уже известному нам благородному дикарю. И наконец, проецирует эти добродетели на этрусков, населявший Северную Италию древний народ, о котором мы фактически ничего не знаем. С точки зрения Уэллса, этот отказ от Науки и прогресса, это желание вернуться в первобытный мир – просто вздор и ересь. Верно ли представление Лоуренса о жизни или ложно, надо признать, что оно все-таки было шагом вперед по сравнению с уэллсовским культом Науки и розовым фабианским прогрессизмом писателей вроде Бернарда Шоу. Шагом вперед в том смысле, что взгляды предшественников были изжиты, а не остались непонятыми. Сыграла тут свою роль и война 1914–1918 годов, развенчавшая и Науку, и Прогресс, и цивилизованного человека. Прогресс привел к величайшему побоищу в истории. Наука родила бомбардировщики и иприт, цивилизованный человек, как выяснилось, готов вести себя в критический момент хуже любого дикаря. Но недовольство Лоуренса современной машинной цивилизацией, без сомнения, было бы таким же, если бы и не случилась война.

Теперь я хочу провести другое сравнение: между великим романом Джеймса Джойса «Улисс» и очень большим, во всяком случае, романным циклом Джона Голсуорси «Сага о Форсайтах». На этот раз сравнение будет не вполне законным – сравнивается хорошая книга с плохой, и, кроме того, оно не совсем корректно хронологически, потому что последние части «Саги» были написаны в 1920-х годах. Но те части, которые, скорее всего, могут запомниться, были написаны около 1910 года, и для моих целей сравнение вполне пригодно, поскольку и Джойс, и Голсуорси стремятся создать громадное полотно и отобразить в одной книге дух и социальную историю целой эпохи. «Собственник» теперь, наверное, не покажется нам особенно глубокой критикой общества, но современникам, судя по тому, что они о нем писали, казался.

Джойс писал «Улисса» семь лет, с 1914 по 1921 год, то есть всю войну, на которую, вероятно, не обращал или почти не обращал внимания, зарабатывая на скудную жизнь преподаванием языков в Италии и Швейцарии. Он готов был работать семь лет в бедности и полной безвестности, чтобы создать эту громадную книгу. Но что именно он так страстно желал выразить? Местами «Улисса» не очень-то легко понять, но в целом от книги остаются два главных впечатления. Первое – Джойс до одержимости увлечен писательской техникой. Это было одной из главных характеристик современной литературы, хотя в последнее время она проявляется слабее. Подобные явления мы наблюдаем в пластических искусствах: художников и даже скульпторов все больше и больше занимает не столько композиция, а тем более тема, сколько сам материал, например характер мазка. Джойса занимают слова, звуки и ассоциации слов, даже их размещение на бумаге, чего не наблюдалось в предыдущих поколениях писателей – разве что отчасти у писавшего по-английски поляка Джозефа Конрада. С Джойсом возвращается идея стиля, изысканного письма, поэтического, местами даже вычурного. С другой стороны, такой писатель, как Бернард Шоу, без колебаний сказал бы, что единственное назначение слов – выражать смысл точно и как можно короче. А кроме одержимости техникой другая главная тема «Улисса» – убожество, даже бессмысленность современной жизни после триумфа машины и крушения религиозной веры.

Джойс – напомню, ирландец, и стоит заметить, что лучшие английские писатели 20-х годов зачастую не англичане, – пишет как католик, который утратил веру, но сохранил психологический склад, сформировавшийся в католическом детстве и отрочестве. «Улисс» – очень длинный роман. В нем описаны события одного дня, увиденные, по большей части, глазами незадачливого коммивояжера-еврея. По выходе книга вызвала большое возмущение. Джойса обвиняли в том, что он сознательно эксплуатирует низменные темы, а на самом деле, учитывая, из чего складывается повседневная жизнь, если рассмотреть ее в подробностях, он едва ли преувеличил и убожество, и бестолковость событий этого дня. Но всюду сквозит мысль, от которой Джойс не может отделаться: что весь этот описываемый им современный мир лишен смысла, поскольку учение церкви больше не вызывает доверия. Он тоскует по религиозной вере, с которой несколько предыдущих поколений вынуждены были бороться во имя религиозной свободы. И все же, в конечном счете, главный интерес книги – технический. Значительная ее часть состоит из стилизаций или пародий – пародируется все, от ирландских легенд бронзового века до современных газетных репортажей. И видно, что Джойс, как всякий типичный писатель своего времени, оглядывается не на английских писателей XIX века, а на писателей Европы и далекого прошлого. Мыслями он частично в бронзовом веке, частично в елизаветинской Англии. XX век, с его гигиеной и автомобилями, не очень ему по вкусу.

А теперь обратитесь снова к книге Голсуорси «Сага о Форсайтах», и вы увидите, насколько у́же ее диапазон. Повторю, что это незаконное сравнение, а с чисто литературной точки зрения нелепое, но как иллюстрация оно годится: в обеих книгах авторы стремятся дать исчерпывающую картину современного общества. И вот что интересно в Голсуорси: пытаясь быть иконоборцем, он совершенно не способен мысленно выйти за рамки богатого буржуазного общества, объекта его критики. С самыми небольшими поправками он принимает все его ценности как нечто самоочевидное. Неправильным ему кажется лишь то, что люди немного бесчеловечны, немного жадны до денег и недостаточно развиты эстетически. Когда он берется изобразить желательный тип человека, оказывается, что это просто более культурный, более гуманный вариант рантье из верхних слоев среднего класса, господин из тех, кто не вылезал тогда из картинных галерей в Италии и щедро жертвовал Обществу по предотвращению жестокого обращения с животными. В том-то и разгадка его слабости, что на самом деле он не испытывает глубокой антипатии к социальным типам, которые, как ему кажется, он обличает. У него нет контакта ни с чем за пределами современного английского общества. Он может думать, что не любит его, но он его часть. Богатство и безопасность, кольцо дредноутов, отделявшее это общество от Европы, ограничили кругозор писателя. В глубине души он презирает иностранцев так же, как какой-нибудь малограмотный бизнесмен из Манчестера. Читая Джойса, или Элиота, или даже Лоуренса, чувствуешь, что в голове у них вся человеческая история и что со своего места они могут смотреть наружу, на Европу и на прошлое, – а у Голсуорси, да и любого типичного английского писателя предвоенной формации, этого не чувствуется.

И наконец, еще одно короткое сравнение. Сравните чуть ли не любую из утопий Уэллса, например «Современную утопию», или «Сон», или «Люди как боги» с «Дивным новым миром» Олдоса Хаксли. Опять такой же контраст, контраст между чрезмерной уверенностью и разочарованием, между человеком, который наивно верит в Прогресс, и человеком, который родился позже и потому увидел, что Прогресс, каким его воображали на заре авиации, – не меньшее надувательство, чем реакция.

Очевидное объяснение этой отчетливой разницы между ведущими писателями довоенных лет и послевоенного времени – сама война. Подобный поворот происходил бы в любом случае, по мере того как обнажались бы недостатки современной материалистической цивилизации, но война ускорила процесс – отчасти потому, что показала, насколько эфемерен налет цивилизации, отчасти потому, что сделала Англию менее зажиточной и тем самым менее изолированной. После 1918 года невозможно стало жить в таком же узком и уютном мире, как в ту пору, когда Британия правила не только морями, но и рынками. Мрачные события последнего двадцатилетия привели, между прочим, и к тому, что многое из старой литературы вдруг зазвучало современно. Многое из того, что творилось в Германии после прихода к власти Гитлера, словно повторяет последние тома «Упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. Недавно я видел в театре шекспировского «Короля Иоанна» – впервые, потому что эту пьесу ставят не слишком часто. Когда я читал ее в отрочестве, она казалась мне архаичной, выкопанной из книги по истории и не имеющей никакого отношения к нашему времени. Так вот, когда я увидел все это на сцене – с интригами и предательствами, пактами о ненападении, Квислингами, людьми, посреди битвы перебегающими к противнику, и прочим, – она показалась мне необычайно злободневной. И примерно то же произошло в литературном процессе между 1910 и 1920 годами. Дух времени наполнил реальным содержанием самые разные темы, казавшиеся устарелыми и выморочными в ту пору, когда Бернард Шоу и его фабианцы превращали – так им думалось – землю в какой-то огромный город-сад. Такие темы, как месть, патриотизм, изгнание, травля, расовая ненависть, религиозная вера, лояльность, культ вождя, вдруг зазвучали свежо. Тамерлан и Чингисхан кажутся фигурами правдоподобными, а Макиавелли – серьезным мыслителем, каким он не казался в 1850 году. Мое восхищение писателями начала 1920-х годов, из которых главные – Элиот и Джойс, отнюдь не безгранично. Их последователи вынуждены были отказаться от многого, сделанного ими. Отвращение к поверхностной идее прогресса повело их в политике по неправильному направлению, и не случайно, например, что Эзра Паунд юдофобствует на римском радио. Но надо признать, что писания их более взрослые, а кругозор шире, чем у их непосредственных предшественников. Они взломали культурное кольцо, в котором Англия существовала около века. Они восстановили связь с Европой, вернули ощущение истории и возможность трагедии. На этой основе развивалась в дальнейшем вся сколько-нибудь стоящая английская литература, и течение, у истоков которого в конце прошлой войны стояли Элиот и другие, еще не иссякло.

Март 1942 г.

Привилегия священнослужителей: заметки о Сальвадоре Дали

Автобиографии можно верить только тогда, когда она обнаруживает что-то постыдное. Человек, представивший себя в благоприятном свете, вероятно, лжет, поскольку жизнь, когда на нее смотришь изнутри, – это просто ряд поражений. Но даже вопиюще лживая книга (пример – автобиографические сочинения Фрэнка Харриса^[29]) может, вопреки намерению автора, дать его верный портрет. К этому разряду относится недавно опубликованная «Тайная жизнь» Дали^[30]. Некоторые происшествия в ней явно неправдоподобны, другие переиначены и поданы в романтическом ключе. За рамками оставлено не только все унизительное, но и неизбежная обыкновенность повседневной жизни. Дали даже по собственному диагнозу нарцисс, и автобиография его – просто стриптиз в розовом свете рампы. Но как отчет о фантазиях, об извращении инстинктов, порожденном машинным веком, она весьма ценна.

Вот некоторые эпизоды его жизни начиная с первых лет. Какие из них подлинны, а какие вымышлены, не суть важно: что ему хотелось бы сделать – вот что главное.

Ему шесть лет, с некоторым волнением ожидают комету Галлея:

«В ту же минуту на пороге появился служащий отцовской конторы и объявил, что комету прекрасно видно с верхней террасы. Все ринулись к лестнице, я же, парализованный ужасом, так и остался сидеть на полу. Потом, собравшись с силами, встал и очертя голову побежал на террасу и уже у самой двери увидел свою трехлетнюю сестренку – она степенно, на четвереньках двигалась за гостями. Я остановился и после секундного замешательства ударил ее ногой по голове – как по мячу. И, подхваченный бредовым ликованием, которым преисполнило меня это злодеяние, кинулся было на террасу. Но отец, оказывается, шел позади – он схватил меня, поволок в кабинет, запер там и не выпускал до самого ужина»^[31].

Годом раньше Дали «внезапно, как всегда приходит ко мне большинство мыслей», столкнул мальчика с моста. Рассказывается о других подобных происшествиях, среди прочего о том (ему уже двадцать один год), как он сбил кулаком девушку и топтал, «пока ее не отняли у меня, окровавленную».

Сальвадору пять лет; ему попадается раненая летучая мышь, и он кладет ее в ведро. На другое утро он находит ее полумертвой и облепленной муравьями, которые ее уже едят. Он берет ее в рот, с муравьями и прочим, и почти перекусывает пополам.

Он студент, и в него без памяти влюбляется девушка. Он целует и ласкает ее, чтобы возбудить как можно сильнее, но дальше идти не хочет. Решает продолжать это пять лет (называет это своим «пятилетним планом»), наслаждаться ее унижением и ощущением своей власти. Часто говорит ей, что через пять лет ее бросит, и, когда наступает срок, так и делает.

До зрелых лет онанирует и, по-видимому, любит заниматься этим перед зеркалом. В обычном смысле он, судя по всему, лет до тридцати импотент. Познакомившись со своей будущей женой Галой, испытывает сильное искушение столкнуть ее в пропасть. Он чувствует: Гала хочет, чтобы он с ней что-то сделал, и после первого поцелуя происходит признание:

«Схватив Галу за волосы, я запрокинул ей голову и, дрожа в совершенной истерике, приказал:

– А теперь скажи, что мне с тобой сделать? Скажи медленно, глядя мне в глаза, самыми грубыми, самыми непристойными словами, чтобы мы почувствовали самый большой стыд!

…Тогда последняя тень удовольствия в глазах Галы сменилась жестоким тиранским блеском, и она ответила:

– Я хочу, чтобы ты меня убил!»

Он несколько разочарован ее требованием, потому что именно это и сам хотел сделать. Он подумывает сбросить ее с колокольни в Толедо, но воздерживается.

Во время гражданской войны в Испании он предусмотрительно не становится ни на ту, ни на другую сторону и едет в Италию. Его все сильнее тянет к аристократам, он посещает модные салоны, обзаводится богатыми покровителями и фотографируется с толстым виконтом де Ноай, которого называет своим Меценатом. Назревает война в Европе, и он озабочен только одним: подыскать место, где хорошо готовят и откуда можно быстро удрать в случае опасности. Оседает в Бордо, а во время французской кампании своевременно бежит в Испанию. Там успевает услышать несколько историй о зверствах красных, после чего отбывает в Америку. Конец повествования озарен респектабельностью. Тридцатисемилетний Дали становится примерным мужем, избавляется от отклонений, по крайней мере, некоторых, и полностью примиряется с католической церковью. И, насколько можно понять, хорошо зарабатывает.

Но ни в коей мере не перестает гордиться своими картинами сюрреалистического периода с такими названиями, как «Великий мастурбатор», «Содомия черепа с роялем» и т. д. Книга полна их репродукциями. Многие рисунки Дали чисто натуралистичны и отмечены одной особенностью, о которой будет речь дальше. Но в сюрреалистической живописи и фотографии выделяются две черты: сексуальная извращенность и некрофилия. Раз за разом появляются сексуальные объекты и символы – в том числе хорошо известные, вроде нашей старой знакомой – туфли на высоком каблуке, и запатентованные самим Дали, такие как костыль и чашка теплого молока, – и довольно отчетливо прослеживается экскреторный мотив. О своей картине «Мрачная игра» он говорит: «Трусы, запачканные экскрементами, были выписаны с такой любовной реалистичностью и тщательностью», что весь сюрреалистический кружок мучился вопросом: копрофаг он или нет? Дали решительно заявляет, что нет и что это извращение ему кажется омерзительным, но интерес его к испражнениям только этим, по-видимому, и ограничен. Рассказывая о том, как он наблюдал за женщиной, мочившейся стоя, Дали не может не добавить подробность, что она промахнулась и запачкала туфли. Ни одному человеку не дано быть носителем всех пороков, и Дали хвастается тем, что он не гомосексуалист; но в остальном он, кажется, наделен извращениями на зависть любому.

Самое навязчивое из них – некрофилия. Он сам откровенно признается в этом, но утверждает, что излечился. Лица мертвецов, трупы животных встречаются часто в его картинах, а муравьи, поедавшие полудохлую летучую мышь, появляются бесчисленное множество раз. На одной фотографии показан эксгумированный труп, сильно разложившийся. На другой – дохлые ослы гниют на роялях – это вошло в сюрреалистический фильм «Андалузский пес». Дали до сих пор вспоминает этих ослов с большим энтузиазмом:

«Гниение ослов я «изобразил», вылив на них несколько пузырьков вязкого клея. Кроме того, я вынул у них глаза и укрупнил их, вспоров ножницами. Я безжалостно разрезал им рты, чтобы выигрышнее смотрелся оскал, и в каждый рот запихнул лишние челюсти, дабы создать впечатление, что ослы, хотя и разлагаются, но еще выблевывают немного своей смерти над другими рядами зубов, образованными клавишами черных роялей».

И наконец, псевдофотография – «Манекен, гниющий в такси». По уже раздувшемуся лицу и груди мертвой девушки ползут громадные улитки. В подписи под фотографией Дали поясняет, что это бургундские улитки – то есть съедобные.

Конечно, в этой длинной книге, 400 страниц in quarto, содержится гораздо больше того, что я упомянул, но полагаю, я не изобразил превратно ее моральную атмосферу и психологическое наполнение. Книга отвратительная. Если бы книга могла испускать вонь, то эта воняла бы, что, впрочем, могло бы обрадовать Дали: перед тем как приступить к ухаживанию за будущей женой, он с головы до ног намазался составом из козьего кала, сваренного в рыбьем клею. Всему этому надо противопоставить другой факт: Дали – исключительно одаренный рисовальщик. И, судя по тщательности и уверенности его рисунка, очень усердный работник. Он эксгибиционист и карьерист, но не мошенник. Он в пятьдесят раз талантливее большинства людей, которые готовы морально осуждать его и смеяться над его живописью. Сочетание этих двух фактов ставит нас перед вопросом, редко обсуждаемым всерьез, поскольку нет почвы для согласия.

Суть в том, что мы имеем дело с прямой, неприкрытой атакой на приличия, на душевное здоровье и даже – поскольку некоторые картины Дали отравляют воображение не хуже порнографических открыток, – на самое жизнь. Что сделал Дали и что нафантазировал – об этом можно строить догадки, но во взглядах его, в его характере фундаментальная человеческая порядочность отсутствует напрочь. Он антисоциален, как вошь. Ясно, что такие люди нежелательны и с обществом, где они процветают, что-то неладно.

Если показать эту книгу с ее иллюстрациями лорду Элтону, мистеру Альфреду Нойесу, авторам передовиц в «Таймс», ликующим по поводу «затмения высоколобых», – да и любому «разумному» англичанину, ненавидящему искусство, то вообразить их реакцию нетрудно. Они наотрез откажутся видеть в Дали какие-либо достоинства. Такие люди не только неспособны признать, что морально ущербное может быть эстетически верным: в сущности, они требуют от каждого художника, чтобы он похлопывал их по спине и говорил, что думать необязательно. Особенно опасны они могут быть в такое время, как сейчас – когда Министерство информации и Британский совет наделили их властью. Ибо инстинкт их требует не только раздавить всякое народившееся дарование, но и кастрировать прошлое. Прислушайтесь к возобновившейся здесь и в Америке травле высоколобых, к негодующим крикам по поводу Джойса, Пруста, Лоуренса и даже T. С. Элиота.