Текст книги "Искусство как опыт"

Автор книги: Джон Дьюи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Зависимость техники от формы лучше всего иллюстрируется Шекспиром. После того как была закреплена его репутация общезначимого литератора, критики стали считать, что величие – неотъемлемая характеристика любого его произведения. Они строили теории литературной формы на основе особых техник. Но они были потрясены, когда более точные исследования показали, что многие его прославленные произведения опирались на общепринятые приемы елизаветинской сцены. Для тех, кто отождествил технику с формой, это означало умаление величия Шекспира. Однако его содержательная форма остается ровно той, какой она всегда и была, независимо от того, что именно он адаптировал в отдельных частях своих произведений. Учет некоторых определенных аспектов техники на самом деле должен был бы сосредоточить внимание на том, что действительно важно в его искусстве.

Вряд ли можно переоценить зависимость техники. Она меняется в зависимости от всевозможных обстоятельств, не слишком связанных с произведением искусства, – например, в силу нового открытия в химии, влияющего на краски. Важные перемены – те, что сказываются на самой форме в ее эстетическом смысле. Часто упускают из виду зависимость техники от инструментов. Она становится важной, когда новый инструмент оказывается знаком перемены в культуре, то есть в выражаемом материале. Ранняя керамика в основном определяется гончарным кругом. Геометрические узоры ковров и покрывал многим обязаны природе инструмента вязания. Подобные вещи сами по себе подобны физической конституции художника: Сезанн, например, завидовал мускулатуре Мане. Но они становятся не просто предметом сугубо исторического интереса, когда соотносятся с переменами в культуре и опыте. Техника тех, кто рисовал давным-давно на стенах пещер и кто вырезал по кости, служила цели, предложенной или навязанной тогдашними условиями. Художники всегда использовали и будут использовать все виды техник.

С другой стороны, у непрофессиональных критиков есть склонность ограничивать эксперименты учеными и их лабораториями. Однако одно из главных качеств художника в том, что он прирожденный экспериментатор. Иначе он стал бы просто плохим или хорошим академистом. Художник должен быть экспериментатором, поскольку ему надо найти выражение для интенсивного индивидуализированного опыта, опираясь на средства и материалы, принадлежащие общему, публичному миру. И эту проблему нельзя решить раз и навсегда. Она решается во всяком новом произведении. Иначе художник будет повторять сам себя и в эстетическом плане умрет. Только потому, что он работает экспериментально, он открывает новые области опыта и раскрывает новые аспекты и качества в знакомых сценах и объектах.

Если заменить слово «экспериментальный» на слово «приключенческий», все, наверно, согласятся со сказанным – настолько велика сила слов. Поскольку художник – это приверженец концентрированного опыта, он сторонится исчерпанных объектов, а потому всегда оказывается на острие событий. Соответственно, он всегда столь же неудовлетворен тем, что уже устоялось, как и географ или ученый-естествоиспытатель. «Классическое», когда оно только было произведено, само несло на себе следы приключения. Этот факт игнорировали классицисты, выступившие против романтиков, занявшихся развитием новых ценностей, но часто не обладавших средствами для их создания. То, что сегодня является классикой, признано ею благодаря завершению приключения, а не потому, что его вообще не было. Тот, кто воспринимает и наслаждается эстетически, при чтении любой классики всегда обладает ощущением приключения, возникшим и у Китса, когда он читал Гомера в переводе Чапмена.

* * *

Форма в ее конкретности может обсуждаться только в отношении с реальными произведениями искусства. Последние же нельзя представлять в книге по теории эстетики. Однако погруженность в произведение искусства, которая настолько полна, что исключает всяческий анализ, не может длиться слишком долго. Всегда есть ритм самоотдачи и рефлексии. Мы прерываем нашу захваченность объектом, чтобы спросить, куда он нас ведет и как. И тогда мы начинаем в какой-то мере заниматься формальными условиями конкретной формы. Мы уже упоминали об этих формальных условиях, когда говорили о накоплении, напряжении, сохранении, предвосхищении и выполнении как формальных характеристиках эстетического опыта. Человек, в достаточной мере отстраняющийся от произведения искусства, чтобы избежать гипнотического эффекта его полного качественного впечатления, не будет использовать такие слова, да и не будет явно осознавать то, что они означают. Однако различенные им черты, давшие произведению власть над ним, сводятся к формальным условиям, определенным нами.

Первым возникает полное, ошеломляющее нас впечатление, возможно, во внезапной захваченности великолепием пейзажа или при входе в собор, где полумрак, ладан, витражи и величественные пропорции сливаются в единое, неразделимое внутри себя, целое. Мы можем вполне обоснованно сказать, что такая-то картина нас поражает. Это воздействие, которое предшествует всякому распознанию того, о чем эта картина. Художник Делакруа сказал об этой первой, доаналитической фазе: «…даже не зная еще, что представляет картина, вас уже захватывает ее магическое созвучие». Этот эффект особенно заметен в музыке. Впечатление, непосредственно производимое гармоничным ансамблем в любом искусстве, часто описывается как музыкальность такого искусства.

Однако эту стадию эстетического опыта невозможно длить бесконечно долго, да это и нежелательно. Существует только одна гарантия, что эта непосредственная захваченность состоится на высоком уровне, и гарантия эта состоит в степени воспитания человека, переживающего этот опыт. Сама по себе такая захваченность может быть, да часто и бывает, следствием дешевых средств, примененных к аляповатому материалу. Единственный способ подняться с этого уровня до того, где есть внутренняя гарантия ценности, – пережить периоды критического различения. Различие в продукте тесно связано с процессом различения.

Хотя и исходная захваченность, и последующее критическое различие имеют равные права на свое собственное полное развитие, не следует забывать, что первым приходит непосредственное, не связанное с разумом впечатление. Это напоминает ветер, который веет, где хочет. Иногда это происходит, а иногда нет, даже в присутствии одного и того же объекта. Его нельзя принудить, а когда этого не происходит, нет смысла пытаться вернуть прямым действием изначальную изысканную восхищенность. Начало эстетического понимания – удержание этих моментов личного опыта и их взращивание. Ведь в конечном счете их вскармливание выльется в способность к различению. Результат различения зачастую убедит нас в том, что какой-то определенный объект не был достоин захваченности, им вызванной, что на самом деле она была вызвана факторами, привходящими по отношению к этому объекту. Но этот результат сам является определенным вкладом в эстетическое воспитание, он поднимает следующее непосредственное впечатление на более высокий уровень. Верное средство для достижения различения, как и для непосредственной захваченности объектом, – отказ от симуляции и притворного изображения того, что древним, когда оно испытывалось интенсивно, представлялась своего рода божественным безумием, если оно не приходит.

Фаза рефлексии в ритме эстетической оценки – это зародыш критики, причем даже предельно разработанная и осознанная критика не более чем его рациональное расширение. Эта конкретная тема будет развита далее[28]28
  См. главу XIII.


[Закрыть]. Но здесь надо затронуть по крайней мере один момент этой общей темы. Многие сложные проблемы, запутанные двусмысленности и исторические контроверзы запрятаны в вопросе субъективного и объективного в искусстве. Однако если наша позиция по отношению к форме и содержанию верна, тогда по крайней мере в одном важном смысле форма должна быть столь же объективной, что и материал, который она характеризует. Если форма возникает тогда, когда сырые материалы избирательно упорядочиваются, дабы они могли объединить опыт в его движении ко внутреннему исполнению, тогда, конечно, объективными условиями являются силы, контролирующие создание произведения искусства. Произведение изящных искусств, статуя, здание, драма, поэма, роман в своей завершенности – в той же мере часть объективного мира, что и локомотив или динамомашина. И его бытие в той же мере, что и бытие последней, причинно обусловлено координацией материалов и энергий внешнего мира. Я не хочу сказать, что к этому сводится все произведение искусства. Даже продукт индустриального искусства создается для определенной цели, и он реально (а не только потенциально) является локомотивом, когда работает в условиях, позволяющих ему порождать следствия, выходящие за пределы его простого физического бытия, например, когда он перевозит людей и товары. Но я хочу сказать то, что не может быть эстетического опыта без объекта, а чтобы объект стал содержанием эстетической оценки, он должен удовлетворять тем объективным условиям, без которых невозможны накопление, сохранение, подкрепление и переход в нечто более полное. Общие условия эстетической формы, о которых я говорил несколькими абзацами ранее, объективны в том смысле, что они относятся к миру физических материалов и энергий: и хотя последних недостаточно для эстетического опыта, они являются его необходимыми условиями. Непосредственное художественное доказательство истины этого утверждения – то, с каким интересом каждый художник наблюдает мир вокруг себя и с каким тщанием он работает с физическими средствами.

В чем же тогда заключаются формальные условия художественной формы, укорененные в глубинах самого мира? Ответ на этот вопрос не требует обращения к новому, пока еще не рассмотренному, материалу. Взаимодействия организма со средой – вот прямой или косвенный источник всякого опыта, так как именно среда сдерживает, оказывает сопротивление, подталкивает и устанавливает равновесие, то есть создает факторы, составляющие форму, когда они правильным образом встречаются с энергиями организма. Первая характеристика окружающего мира, определяющая возможность художественной формы, – это ритм. Ритм в природе существовал до поэзии, живописи, архитектуры и музыки. Если бы это было не так, ритм как главное качество формы просто накладывался бы на материал, то есть не был бы операцией, позволяющей материалу достигать своей кульминации в опыте.

Большие ритмы природы настолько связаны с условиями самого человеческого выживания, что они не могли ускользнуть от внимания человека, как только он начал осознавать свои занятия и условия их эффективности. Рассвет и закат, день и ночь, дождь и солнце – все это чередующиеся факторы, прямо влияющие на людей.

Круговорот времен года влияет едва ли не на каждое человеческое начинание. Когда люди занялись сельским хозяйством, ритмический ход времен года для них не мог не отождествиться с судьбой самого их общества. Цикл неравномерной упорядоченности в форме и движении луны казался таинственным знамением для благополучия человека, скота и посевов, неразрывно связанным с тайной рождения. С этими большими ритмами были связаны ритмы возвращающихся циклов развития от семени до зрелости, снова воспроизводящей семя, воспроизводства животных, отношения самки и самца, вечного круга рождений и смертей.

На жизнь человека прямо влияет ритм бодрствования и сна, голода и насыщения, работы и отдыха. Длинные ритмы аграрных работ благодаря развитию ремесел были разбиты на более мелкие циклы, воспринимаемые непосредственно. Благодаря обработке дерева, металла, волокон и глины превращение сырья в конечный результат за счет технически контролируемых средств стало повседневностью. В работе с материей всегда есть повторяющийся ритм ударов, обтесывания, отливки, обрезания, выколачивания, которые размечают труд на определенные мерные доли. Однако еще более важными были моменты подготовки к войне и посеву, моменты празднования победы и урожая, когда движение и речь приобретали ритмическую форму.

Таким образом, рано или поздно причастность человека к ритмам природы, то есть партнерство намного более тесное, чем возможно в наблюдении за ними с целью получения знаний, побудило его к тому, чтобы ввести ритм и в те изменения, где он заметен не был. Разрезанный на части тростник, натянутая струна и тугая кожа – вот благодаря чему в песне и танце стали осознаваться меры действия. Опыт войны, охоты, посевов и жатвы, смерти и воскрешения растительности, звезд, вращающихся вокруг внимательно взирающих на них пастухов, постоянного возвращения непостоянной луны был не только пережит, но и воспроизведен в пантомиме – он породил смысл жизни как драмы. Таинственные движения змеи, лося, вепря вылились в ритмы, выявившие саму сущность жизни этих животных, когда она была представлена в танце, отточена в камне, отлита в серебре или начертана на стенах пещер. Формообразующие искусства, определившие форму полезных вещей, породнились с ритмами голоса и самодостаточными движениями тела, и благодаря этому союзу технические искусства приобрели качества изящных. Опознанные ритмы природы были затем использованы для явного упорядочивания определенной фазы смутных наблюдений и образов человечества. Человек более не сообразовывал свои виды деятельности, обусловленные нуждой, с ритмическими переменами природных циклов, но использовал последние, коль скоро они были навязаны ему необходимостью, для прославления своих отношений с природой, словно бы она наделила его свободой, присущей ее собственному царству.

Воспроизведение порядка естественных перемен и восприятие этого порядка были поначалу тесно связаны друг с другом, настолько, что между искусством и наукой не было никакого различия. И то и другое называли techné. Философию излагали стихами, а под влиянием воображения мир стал космосом. Ранняя греческая философия рассказывала историю природы, а поскольку у истории есть начало, движение и развязка, содержание этой истории требовало эстетической формы.

Внутри этой истории малые ритмы стали частями большого ритма порождения и уничтожения, появления и исчезновения, расслабления и сосредоточения, собирания и рассеяния, упрочения и растворения. Сама идея закона возникла вместе с идеей гармонии, а концепции, сегодня считающиеся общими местами, появились как части искусства природы, строившегося в искусстве языка.

Наличие в природе множества иллюстраций ритма – общеизвестный факт. Часто указывают на приливы и отливы, цикл изменений луны, пульс кровообращения, анаболизм и катаболизм всех живых процессов, но обычно не замечают того, что всякое единообразие и регулярность в природе сами по себе являются ритмом. Термины «закон природы» и «природный ритм» являются синонимами. Поскольку природа для нас – это не просто поток, в котором во всех его многочисленных переменах не было бы никакого порядка, поскольку она не просто водоворот и смешение, она размечена разными ритмами. Формулы этих ритмов составляют каноны науки. Астрономия, геология, динамика и кинематика – все они фиксируют различные ритмы, то есть порядки разнообразных изменений. Сами понятия молекулы, атома и электрона возникают из необходимости сформулировать обнаруживаемые наукой меньшие и более тонкие ритмы. Математика – это наиболее общие утверждения, соответствующие наиболее общезначимым ритмам. Счет, сложение линий и углов в геометрические фигуры, полет векторного анализа – все это средства фиксации или установления ритма.

История прогресса естественных наук – это опись тех операций, которые оттачивают и дополняют наше понимание грубых и ограниченных ритмов, первоначально привлекших внимание древнего человека. Развитие достигло той точки, в которой пути науки и искусства разошлись. Сегодня ритмы, превозносимые физикой, очевидны только для мышления, но не для восприятия в непосредственном опыте. Они представляются символами, ничего не значащими для чувственного восприятия. Они раскрывают природные ритмы лишь для тех, кто прошел долгое и суровое обучение. Однако общий интерес к ритму все еще остается узлом, удерживающим науку и искусство в родственных отношениях. Благодаря такому родству наступит, возможно, день, когда предмет, ныне существующий только в тщательном размышлении и обращенный только к тем, кто обучен толковать то, что чувству представляется непостижимыми иероглифами, станет содержанием поэзии, а потому и материей восприятия, приносящего удовольствие.

Поскольку ритм – это всеобщая схема бытия, на которую опирается любой конкретный порядок в изменениях, он пронизывает собой все искусства – литературное, музыкальное, пластическое, архитектурное и танцевальное. Поскольку человек добивается успеха только в том случае, если приноравливает свое поведение к порядку природы, его достижения и победы, следующие за сопротивлением и борьбой, стали матрицей любого эстетического предмета; в определенном смысле они составляют общий паттерн искусства, предельные условия формы. Их постепенно слагающиеся порядки чередования и следования стали (безо всякого целеполагания) средствами для припоминания человеком и прославления наиполнейших и наисильнейших моментов его опыта. Под ритмом каждого искусства и каждого произведения скрывается (в глубинах бессознательного) основополагающий паттерн отношений живого существа к своей среде.

А потому человек наслаждается ритмическими изображениями и зрелищами не благодаря одним только систоле и диастоле, определяющим движение крови, вдохам и выдохам, маятниковому перемещению ног при ходьбе, как, впрочем, и не благодаря той или иной комбинации каких-то конкретных естественных ритмов. Важность всех этих наблюдений велика. Но в конечном счете наслаждение возникает из того, что все эти вещи – примеры отношений, определяющих ход жизни, жизни естественной и состоявшейся. Предположение о том, что интерес к ритму, превалирующий в изящных искусствах, можно объяснить всего лишь привязкой ритмических процессов к живому телу, не более чем еще один пример отделения организма от среды. Человек стал наблюдать за природой задолго до того, как начал обращать какое-то внимание на свои собственные органические процессы, и уж точно задолго до того, как у него появился выраженный интерес к своим собственным психическим состояниям.

Термин «натурализм» означает многие вещи и в философии, и в искусстве. Как и большинство «измов» – классицизм и романтизм, идеализм и реализм в искусстве, – он стал эмоциональным термином, боевым кличем противоборствующих сторон. Что касается искусства и тем более философии, формальные определения оставляют нас равнодушными; к тому времени, как мы до них дойдем, те элементы, что будоражили кровь и будили восхищение чем-то конкретным, успевают исчезнуть. В поэзии «природа» часто ассоциируется с интересом, отличающимся от материи, извлеченной из жизни людей в их обществе, а может, и противоположным ей. В таком случае природа оказывается, как у Вордсворта, тем, чего мы пытаемся причаститься, надеясь на мир и утешение:

 
…когда все в мире
Возбуждено бесплодной суетой,
Как часто я к тебе стремился духом[29]29
  Вордсворт У. Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай. Перевод В. Рогова. – Прим. пер.


[Закрыть].
 

В живописи натурализм указывает на обращение к чему-то более случайному и, скажем так, неформальному, к более непосредственно очевидным аспектам земли, неба, воды, в противоположность картинам, делающим упор на структурные отношения. Однако натурализм в наиболее широком и глубоком смысле природы необходим для всякого великого искусства, даже для предельно условной религиозной или абстрактной живописи, для драмы, чьим предметом является действие человека в городском окружении. Различение может быть выполнено только через отсылку к определенному аспекту или фазе природы, которые показывают ритмы, отмечающие собой все отношения жизни и ее контекста.

Естественные и объективные условия всегда должны использоваться для доведения до завершения выражения ценностей, принадлежащих единому опыту в его непосредственном качестве. Однако натурализм в искусстве означает нечто большее необходимости использовать во всех искусствах естественные, чувственные медиумы. Он означает, что все выразимое является определенным аспектом отношения человека и его среды и что этот предмет в полнейшей мере соединяется узами с формой, когда беззаветным доверием облекаются основополагающие ритмы, характеризующие взаимодействие одного и другого. Часто подразумевается, что натурализм означает невнимание к любым ценностям, которые невозможно свести к физическому и животному. Но воспринимать природу таким образом – значит отделять условия окружения как целостности природы и исключать человека из миропорядка. Само бытие искусства как объективного феномена, применяющего естественные материалы и средства, – доказательство того, что природа означает не что иное, как весь комплекс результатов взаимодействия человека (со всеми его воспоминаниями и надеждами, пониманием и желанием) с тем миром, которым односторонняя философия ограничивает природу. Истинный антитезис природы не искусство, а произвольность притворства, фантазии и стереотипной условности.

Конечно, существуют условности, имеющие жизненное, природное значение. В определенные периоды и в определенных местах искусства управляются условностями ритуала и церемонии. Однако они при этом не обязательно становятся бесплодными и неэстетическими, поскольку сами такие условности живы в жизни сообщества. Даже когда они приобретают устойчивую форму священнодействия и литургии, они способны выражать то, что остается активным в опыте группы. Когда Гегель утверждал, что первая стадия искусства всегда является «символической», он в категориях своей философии указывал на то, что определенные искусства некогда могли с полной свободой выражать только тот аспект опыта, который получил одобрение священников или царей. Но все же этот аспект опыта действительно выражался. Кроме того, в качестве обобщения такой тезис ложен. Дело в том, что всегда и везде существовали народные искусства песни, танца, сказительства и рисования за пределами официально дозволенных и контролируемых искусств. Светские искусства были, однако, натуралистическими в более прямом смысле, а когда секулярность стала захватывать опыт, эти качестве стали менять также и официальные искусства, придав им натуралистическое направление развития. Если же такого не происходило, тогда то, что некогда было живым, постепенно вырождалось. Об этом свидетельствует, например, вырождение барокко, столь заметное на общественных площадях юго-западной Европы. Оно стало тривиальным вплоть до фривольности, и типичный пример – все эти купидоны, изображающие херувимов.

Истинный натурализм не имеет ничего общего ни с подражанием вещам и их чертам, ни с подражанием действиям художников, облаченных благодаря самому ходу времени ложным авторитетом. Ложным потому, что возникает он не из опыта вещей, пережитых и выраженных ими самими. Натурализм – термин сравнения, и означает он более глубокую и широкую, чем раньше, чувствительность к определенному аспекту ритмов бытия. Это термин сравнения, поскольку он означает, что у какого-то конкретного человека на смену условности пришло личное восприятие. Позвольте мне обратиться к тому, что ранее было сказано о выражении блаженства на картинах. Мысль о том, что какие-то линии означают определенную эмоцию – это условность, возникающая не из наблюдения, так как на самом деле она препятствует обостренной чувствительности и реакции. Истинный натурализм возник тогда, когда была воспринята подвижность черт лица под влиянием эмоций, когда был дан ответ на их собственное ритмическое многообразие. Я не хочу сказать, что сковывающие условности определяются только церковным влиянием. Еще более серьезные препятствия возникают среди самих художников, когда те становятся академическими, например в поздней эклектической живописи в Италии или в большей части английской поэзии XVIII века. То, что я удобства ради называю реалистическим искусством (этот термин условен, но обозначаемая им вещь существует), в отличии от натуралистического, воспроизводит детали, но упускает их движение и организующий его ритм. Подобно фотографии оно выцветает, хотя и годится для практических целей записи и фиксации. Оно выцветает, поскольку в нем к объекту можно подойти только с одной заранее заданной точки зрения. Отношения, образующие тонкий ритм, требуют подхода с меняющихся точек зрения. Множество отдельных разновидностей личного опыта используют ритм, формально остающийся одним и тем же, хотя на самом деле он дифференцируется материалом, оформляемым им в содержание произведения искусства.

Поэзия Вордсворта, выступившая против так называемого поэтического языка, развившегося в Англии после смерти Мильтона, была натуралистическим восстанием. Предположение (обусловленное непониманием некоторых выражений самого Вордсворта) о том, что ее сущность заключалась в применении слов обычной речи, обессмысливает его реальное творчество. Поскольку им подразумевается, что он сохранил разделение формы и содержания, характерное для прежней поэзии, но при этом вывернул его наизнанку. В действительности же его значение иллюстрируется одним ранним двустишием поэта, если рассмотреть его вместе с его собственным комментарием:

 
Смотря на яркий запад, дуб там сплетает
Свои темнеющие ветви и листья в четких линиях[30]30
  Wordsworth W. An Evening Walk. – Прим. пер.


[Закрыть].
 

Это скорее просто стих, а не поэзия. Сильное описание не затронуто никакой эмоцией. Вордсворт сам сказал о нем: «Выражено слабо и несовершенно». Но потом он добавляет:

Я отчетливо помню само место, где я был впервые поражен этим. Это случилось на пути между Хоксхедом и Эмблсайдом, и я испытал тогда огромное удовольствие. Таков этот важный для моей поэтической истории момент: с него я отсчитываю свое осознание бесконечного разнообразия естественных явлений., которые ни в одну эпоху и ни в одной стране не замечались поэтами, насколько я вообще с ними знаком. И я принял решение в какой-то мере этот недостаток восполнить. Мне тогда было, верно, не более четырнадцати лет.

Это вполне определенный пример перехода от условного, чего-то абстрактно обобщенного, вытекающего из неполного восприятия и одновременно его порождающего, к натуралистическому, то есть к опыту, соответствующему более тонко и чувствительно ритму естественных изменений. Ведь Вордсворт хотел выразить не просто многообразие или поток, но именно поток упорядоченных отношений, то есть отношение выделяющихся листьев и ветвей к переливам солнечного света. Подробности места и момента (этого конкретного дуба) исчезают. Отношение остается, но не в абстрактном виде, а во вполне определенном, хотя в этом случае его воплощение достаточно прозаично.

Обсуждая все это, мы не отклоняемся от темы ритма как условия формы. Для выражения ухода от условности к восприятию кто-то может предпочесть другое слово, не «натурализм». Но какое бы слово ни использовалось, если оно призвано верно описать обновление эстетической формы, должно подчеркивать чувствительность к естественному ритму. И это подводит меня к краткому определению ритма. Последний представляет собой упорядоченную вариацию изменений. Когда есть однообразный и ровный поток (безо всяких вариаций в силе и скорости), ритма быть не может. В таком случае наблюдается застой, пусть даже это застой неизменного движения. Точно так же нет ритма, когда у вариаций нет места. Фраза «иметь место» богата смыслами. Перемена не только приходит, она еще и уместна – у нее свое собственное место в более обширном целом. Наиболее очевидные примеры ритма связаны с вариациями в интенсивности, как, например, в процитированных стихах Вордсворта, когда одни формы усиливаются на фоне более слабых форм других ветвей и листьев. Когда нет вариации пульсации и покоя, не может быть и ритма, каким бы тонким или протяженным он ни был. Однако такие вариации интенсивности в любом сложном ритме еще не определяют его целиком. Они служат для определения вариаций в их числе, протяженности, скорости и во внутренних качественных различиях, таких как окраска, тональность и т. д. То есть вариации в интенсивности соотносятся с непосредственно переживаемым в опыте предметом. Каждый удар ритма, выделяющий ту или иную часть в целом, дополняет силу того, что было ранее, создавая при этом напряжение, требующее чего-то нового. Это не вариация одной-единственной черты, но модуляция целого, пронизывающая весь качественный субстрат и его объединяющая.

Газ, равномерно наполняющий сосуд, бурный поток, сметающий все на своем пути, стоячий пруд, ровная песчаная отмель, монотонный рокот – все это целостности без ритма. Пруд, подернутый рябью, раздваивающаяся молния, качание ветвей на ветру, биение крыла птицы, завитки чашелистика и лепестков, изменчивые тени облаков и луга – все это простые естественные ритмы[31]31
  Тот факт, что мы говорим в этом случае о «завитках», указывает на то, что мы подсознательно знаем о соответствующем напряжении энергий.


[Закрыть]. Для существования ритма должны быть сопротивляющиеся друг другу энергии. Каждая достигает силы на определенный период, сжимая при этом противоположную энергию, пока последняя не сможет преодолеть другую, ослаблявшуюся по мере растяжения. Потом повторяется то же самое, но в обратном направлении, хотя и не обязательно в равные периоды времени, но всегда с определенной расстановкой, в которой угадывается упорядоченность. Сопротивление накапливает энергию, оно задает сохранение вплоть до разрядки и последующего расширения. В момент обращения движения возникает интервал, пауза, покой, определяющий и проявляющий взаимодействие противоположных энергий. Пауза – это равновесие или симметрия антагонистических сил. Такова общая схема ритмического изменения, хотя эта формулировка и не учитывает небольшие случайные изменения в расширении и сжатии, продолжающиеся на каждой фазе и в каждом аспекте организованного целого, как не учитывает она и того, что последовательные волны и пульсации сами по отношению к окончательной развязке представляются накоплением.

Если говорить об эмоции человека, то прямая разрядка, пагубная для выражения, вредна для ритма. В таком случае недостает сопротивления, чтобы создать напряжение, а потому и периодического накопления вместе с расслаблением. Энергия не сохраняется, чтобы способствовать упорядоченному развитию. В таком случае мы видим всхлип или крик, гримасу, гневный взгляд, кривляние, резкий удар кулаком. В книге Дарвина «Выражение эмоций» (хотя речь скорее должна идти о разрядке) полно примеров того, что происходит, когда эмоция – это просто органическое состояние, изливаемое на окружение в прямом открытом действии. Только когда полная разрядка откладывается и достигается в итоге лишь в упорядоченной последовательности периодов накопления и сохранения, разбитых на интервалы воспроизводящимися паузами равновесия, проявление эмоции становится истинным выражением, приобретающим эстетическую ценность.