Текст книги "Искатель. 1990. Выпуск №3"
Автор книги: Джеймс Грэм Баллард
Соавторы: Анатолий Ромов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)
Посидев немного, я понял: во мне закипает ярость. Ведь я ничего не подозревал. Я верил каждому Сашкиному слову. Он же, ломая комедию, нагнал на меня страху. Заставлял бояться какого-то Вадима Павловича. Каких-то мифических шестерок. Ведь все эти дни я боялся не только за себя, но и за Алену. Представляю, что она подумает, когда все узнает. Ведь я пугался каждого шороха. «В любом случае тебе не было бы плохо». Теперь я понимаю, что значили эти слова. Мне не было бы плохо. Да мне сейчас плохо, так плохо, как никогда не было. Черт с ним, с Сашкиным замыслом, с тысячей Сашкиных замыслов, главное – он меня предал.
– Выходит, Юра и Женя – люди Чиркова?
– Нет. Чиркова Юра и Женя даже не знают. Просто Чирков убил Вадима Павловича перед самой операцией. И, таким образом, все получил сам.
– А Вера Новлянская? Она с ними как-то связана?
– Приблизительно так же, как и вы. С Новлянской Чирков был в довольно тесных отношениях. Ну и использовал ее былые связи, которые помогли ему организовать сбыт.
– Значит, Вера не знала об угоне трейлера?
– Не знала.
Я молчал, пытаясь осмыслить все до конца. Не так это было просто. Ведь для этого я должен был вернуться на несколько месяцев назад. И заново проанализировать каждый день. Рахманов вздохнул:
– Ладно, Сергей Леонидович. Идите. Признаться, у меня еще много дел.
– Идти куда? – спросил я. – Вы меня отпускаете?
– Конечно. Почему я должен вас задерживать?
– Но я ведь в какой-то мере соучастник Чиркова?
Рахманов посмотрел в окно:
– Номинально, конечно, вы в чем-то помогли Чиркову. Но вообще-то вы жертва. Жертва мошенничества. Так сказать, пострадавший. Идите. Внизу вас пропустят, я предупредил. Желаю к нам больше не попадать. Всего доброго.
– Всего доброго. – Я подошел к двери, сказал, взявшись за ручку: – А почему вы спрашивали меня, где я ночевал на Сенеже? И на чем оттуда уехал?
– Из-за Чиркова. Точнее, из-за его показаний.
– Он показал по-другому?
– Да, чтобы вынудить меня назначить очную ставку.
– Очную ставку? Но зачем она была ему нужна?
– Думаю, Чиркову было важно вас увидеть.
– Увидеть? Зачем?
Рахманов побарабанил пальцами по столу.
– Наверное, Чирков хотел вас проверить и понять, не предали ли вы его. Вы ведь уговаривались не сообщать об этой мастерской? Мастерской Глинского?
– Уговаривались. Но ведь все остальное мы рассказали?
– Рассказали. Ну а почему же вы решили не говорить о мастерской Глинского?
– Да просто, чтобы не втягивать в эту историю моего друга Володю Глинского. Он здесь вообще сбоку припека. Дал нам ключи от мастерской. Зачем же ему подкладывать такую свинью?
– Все правильно. Вспомните, кто первый подал эту идею? Не сообщать о мастерской Глинского? Вы? Или Чирков?
– Чирков. Но это не имеет значения. Такую идею вполне мог подать и я.
– Понятно. – Рахманов кивнул. – Всего доброго, Сергей Леонидович.
Посмотрев вслед вышедшему Лотареву, Рахманов подумал: что же было для него самым трудным в расследовании? Как ни странно, больше всего он мучился сомнениями: кто же на самом деле разговаривал с Люкой. Лишь совсем недавно Рахманов понял, до чего же все просто. Конечно же, с Люкой разговаривал реальный Крыж – Шеленков, которого Чирков подбил съездить в Сухуми. Все же дела с Азизовым вел сам Чирков, профессионально преобразивший свою внешность. О том, что Чирков делал все это, загримировавшись под Крыжа, настоящий Крыж, естественно, не знал.
Очень важно было понять, кем был для Крыжа Чирков. Можно предположить: из всех людей, с которыми он был связан, Крыж больше всего доверял именно Чиркову, давшему ему, по существу, новую внешность. Именно этим обстоятельством Чирков и должен был воспользоваться.
И, наконец, история с этюдником, раздражающе подействовавшим на собаку. Верный Дик, конечно же, лаял не на этюдник, а на багажник «девятки» Чиркова, из которого тот не успел убрать одежду Крыжа. Ее, отправляясь в Сухуми, Чирков для верности надел перед встречей с Азизовым.
Это предположение объясняло поведение собаки. Но и заставляло задуматься. Чирков мог убить Крыжа только выстрелом с близкого расстояния. Но если так, кровь неизбежно должна была запачкать одежду. Поехать в Сухуми в такой одежде Чирков не мог. Но Чирков, зайдя с Крыжом поговорить в скрытое от посторонних глаз место, заодно предложил ему искупаться и тот снял одежду.
Этот вывод был для Рахманова особенно важен, ибо в конце концов помог найти гильзу, а затем и тело убитого Крыжа.
Собаку Чирков убил вынужденно. Дик мешал ему проникнуть в комнату Крыжа вечером двенадцатого июля, когда на базе никого не было. Попасть же туда Чиркову было необходимо для того, чтобы забрать из комнаты некоторые вещи и документы и создать тем самым впечатление, будто хозяин знал, что он уходит навсегда, а также изъять мазь, которую врач, знакомый Чиркова, выписал Шеленкову для лечения радикулита. Если бы удалось найти этого врача, тот мог бы многое разъяснить следствию.
Выйдя из прокуратуры, я тут же сел в машину. Мне хотелось как можно скорей отъехать от этого места. Я вырулил на Петровку, попетляв по центру от улицы Горького до Арбата. Наконец понял: нужно где-то встать, просто встать и постоять.
Свернув в какой-то переулок, я проехал немного и остановил машину. Выключил мотор. Я чувствовал себя совершенно обессиленным. Посидев немного, подумал: надо ведь что-то делать, иначе я сойду с ума. Я просто не смогу жить с этой тяжестью...
Но что делать, я не знал, и поэтому сидел без движения, разглядывая переулок. Это был обычный московский переулок: длинные ряды окон, пустой тротуар, каменный бордюр у нижнего этажа, бак для мусора, виднеющийся в ближней арке.
Просидев так около часа, решил: надо кому-то позвонить. Я должен сейчас позвонить любому человеку. Любому, кроме Алены. Алене я звонить не могу, потому что все эти дни я выглядел перед ней идиотом, трусливым кретином, боящимся собственной тени...
Пошарив в кармане, я нашел мелочь. Вышел из машины, подошел к телефону-автомату. Опустил монету, набрал номер.
– Да?
Я молчал. Если б она понимала, как она мне сейчас нужна. И как я хочу ее видеть.
– Да? – повторила Алена. – Кто это?
– Алена, привет.
– Привет. Ты что молчишь? Ты откуда?
– С улицы. Из центра.
– Что-нибудь случилось?
– Ничего не случилось.
– Неправда. Случилось.
Я долго молчал, соображая, что же ей сказать. Вздохнул:
– Может, и случилось. Ты не против, если я сейчас заеду?
– Конечно. Мы куда-то поедем?
– Не знаю. Я сейчас ничего не знаю.
Я повесил трубку. Вернулся в машину. Посидел немного, разглядывая пустой переулок. И включил мотор.
Художник Геннадий НОВОЖИЛОВ
Джеймс Баллард
Похищенный Леонардо
Рассказ
Похищение «Распятия» Леонардо да Винчи из Лувра вызвало неслыханный скандал. Десяток наиболее крупных похищений произведений искусства, таких, как «Герцог Веллингтонский» Гойи из Лондонской национальной галереи, или собраний импрессионистов из домов миллионеров на юге Франции и в Калифорнии, так же как явно завышенные цены на аукционах Бонд-стрит и улицы Риволи, казалось, должны были приучить публику к потере даже самого разрекламированного шедевра. Но похищение «Распятия» было встречено в мире с искренним изумлением и досадой. Тысячи телеграмм со всех концов земного шара обрушились на Кэ д'Орсэ и Лувр, французские консульства в Боготе и в Гватемале были забросаны камнями.
Я появился в Париже спустя сутки после так называемого «большого скандала с Леонардо». Во всех киосках по дороге от аэропорта Орли заголовки газет напоминали об этой истории: «Украдено «Распятие» Леонардо», «Из Лувра похищен шедевр, оцениваемый в 5 миллионов фунтов стерлингов»...
Официальный Париж, судя по всему, оказался в растерянности. Несчастный директор Лувра был отозван с конференции ЮНЕСКО в городе Бразилиа и теперь находился в Елисейском дворце с отчетом лично президенту. Все Второе бюро было поднято на ноги. По крайней мере трем министрам без портфеля дали понять, что их политическая карьера поставлена на карту. Накануне вечером сам президент сказал на пресс-конференции, что похищение «Распятия» Леонардо касается не только Франции. Он обратился ко всем с призывом способствовать быстрейшему возвращению картины. Наблюдатели язвительно заметили, что это был первый кризис в его карьере – Великий человек не закончил свою речь словами «Да здравствует Франция!».
Мои собственные ощущения, несмотря на профессиональное отношение к изящным искусствам – я директор Норсби, всемирно известного аукциона на Бонд-стрит, – совпадали с ощущениями широкой публики. Когда такси проезжало мимо сада Тюильри, я просматривал газеты с грубыми репродукциями лучезарного шедевра Леонардо, вспоминая саму картину, ее ни с чем не сравнимую композицию, игру светотени, изумительную технику – то, что, принадлежа великому Возрождению, вдохновляло скульпторов, художников и архитекторов стиля барокко.
Несмотря на то, что ежегодно продавалось два миллиона репродукций «Распятия», не считая бесчисленных подражаний и копий, тема картины все еще сохраняла свое величие. Написанное два года спустя после «Богоматери со Святой Анной», это полотно одно из немногих у Леонардо, избежавшее прикосновений тысяч жадных рук художников-копиистов в течение четырех столетий. Оно осталось единственной картиной художника, не считая выгоревшей и едва различимой «Тайной вечери».
Последнее, возможно, объясняло, почему картина производила столь необыкновенное впечатление. Загадочное, отрешенное лицо страдающего Христа, прикрытые капюшоном таинственные глаза Мадонны и Магдалины на фоне множества расположенных по спирали фигур, которые, казалось, мчались в круговом движении по небу, преображая всю картину казни на кресте в апокалипсическое видение воскресения и Страшного суда. Именно от этого холста ведут свое происхождение великие фрески Микеланджело и Рафаэля в Сикстинской капелле и всей школы Тинторетто и Веронезе. Дерзкое похищение «Распятия» было демонстрацией неуважения человечества к величайшим его творениям.
И все же, когда мы приехали в Галери Норманд на бульваре Мадлен, я начал сомневаться в том, что картина была на самом деле украдена.
Ее размер – 15 футов на 16 – и вес (она была перенесена с первоначального холста на дубовую панель) исключали возможность действий фанатика-одиночки или психопата, и ни один профессиональный похититель произведений искусства не позарился бы на картину, которую не так-то легко продать. Возможно, французское правительство надеялось отвлечь внимание от какого-либо события, хотя только восстановление монархии или коронация претендента на престол Бурбонов в соборе Парижской богоматери потребовали бы такой дымовой завесы.
При первой же возможности я высказал свои сомнения Жоржу де Стаэлю, директору Галери Норманд, у которого остановился в Париже. Я прибыл якобы для участия в конференции антикваров и директоров художественных музеев, которые также страдали от похищения лучших произведений искусства. Наверняка похищение картины Леонардо обернется против многих взломщиков. Вся темная рыбешка кинется вглубь, в укрытия, и это принесет облегчение старым музейным хранителям и директорам.
Мысли о мести, очевидно, воодушевляли Жоржа.
– Дорогой Чарли, – начал он, выйдя из-за стола и лукаво улыбаясь, – уверяю вас, картина действительно пропала. – Жорж щелкнул пальцами. – На этот раз все говорят правду. Но еще удивительнее то, что картина была подлинником.
– Не знаю, приятно ли мне это слышать или нет, – возразил я, – но о некоторых картинах Лувра и Национальной галереи этого не скажешь.
– Согласен. – Жорж сел. – Я надеялся, что эта пропажа заставит начальство приглядеться к некоторым из так называемых шедевров.
Мы сошлись на том, что это событие скажется на мировой торговле антиквариатом – произведения искусства Ренессанса станут еще популярнее, и цены подскочат на все, что хоть немного похоже на подлинники.
– Скажите, пожалуйста, Жорж, кто украл картину? – Я был уверен, что ему это известно.
Впервые за многие годы Жорж затруднялся ответить на мой вопрос. Он беспомощно пожал плечами.
– Дорогой Чарли, как раз это мне и неизвестно.
– Похоже на то, что это дело рук кого-то из своих.
– Вовсе нет, персонал Лувра вне всяких подозрений, – он кивнул на телефон. – Сегодня утром я разговаривал с некоторыми из подозрительных агентов – Антвейлером в Мессине и Каленския в Бейруте. По их мнению, либо к похищению причастно нынешнее правительство, либо в нем замешан Кремль!
– Кремль? – недоверчиво отозвался я. Следующие полчаса мы разговаривали шепотом.
Конференция, состоявшаяся в тот же день во дворце Шайо, не вынесла новых решений. Главный инспектор сыскной полиции, Карно, хмурый человек в темно-синем костюме, и агенты сыскного бюро заняли свои места. На их лицах были написаны усталость и досада. Они чувствовали себя не слишком уютно под градом вопросов. Позади них подобно солидному жюри сидели сыщики от лондонского «Ллойда» и «Морган гаранти треста» из Нью-Йорка. В отличие от них две сотни дельцов и агентов в зале вели себя весьма оживленно, строя самые невероятные догадки.
После краткого резюме, сделанного без особого энтузиазма, инспектор Карно представил собравшимся дородного голландца, суперинтенданта Юргенса из отделения Интерпола в Гааге, а затем передал микрофон Огюсту Пекару, помощнику директора Лувра. Тот стал уверять, что служба охраны в музее поставлена настолько образцово, что украсть картину абсолютно невозможно. Мне казалось, Пекар все еще сомневался, что ее украли.
«...Планки с боков картины, прикрепленные к полу, не повреждены; целы и два инфракрасных устройства на лицевой стороне полотна. Картину невозможно снять, не освободив от бронзовой рамы, – рама весит восемьсот фунтов и привинчена к стене наглухо. Электрическая сигнализация не затронута...»
Я смотрел на две фотографии в натуральную величину картины – лицевой и оборотной ее сторон – на щитах, установленных на возвышении. На них была видна задняя сторона дубового подрамника, шесть алюминиевых ребер, контакты контрольной сигнализации и множество выведенных мелом надписей работников лаборатории музея за многие годы. Вскоре выяснилось, что снимки сделаны за два дня до похищения, перед тем, как картина должна была пойти на реставрацию.
После этой новости атмосфера конференции изменилась. Разговоры сразу же стихли.
– Вот вам и объяснение, – сказал я Жоржу де Стаэлю. – Очевидно, «Распятие» было похищено из лаборатории, где охрана организована из рук вон плохо. Значит, картина украдена не из галереи.
Шум вокруг нас возобновился. Двести носов почуяли запах жареного. Итак, картина все-таки была украдена и вывезена из Парижа.
На обратном пути Жорж мрачно смотрел в окно такси.
– И все-таки картина была украдена из галереи! – сказал он задумчиво. – Я сам видел ее за двенадцать часов до исчезновения. – Он крепко сжал мою руку. – Мы найдем «Распятие», Чарли, ради славы Норсби и Галери Норманд. Но, клянусь богом, человек, который украл ее, был каким-то особенным вором.
Так начались поиски пропавшего Леонардо. На следующее утро я вернулся в Лондон – с Жоржем поддерживал связь по телефону. Вначале, как и все другие заинтересованные лица, мы только прислушивались и приглядывались к развитию событий. В переполненных залах галерей и на аукционах ловили каждое неосторожное слово, любую случайную оговорку. Торговля антиквариатом, конечно, оживилась: акции музеев и владельцев третьестепенных холстов Рубенса или Рафаэля поползли вверх. Мы надеялись, что возросшая деловая активность выведет нас на какого-нибудь сообщника вора или похититель попытается выдать подражание Моне Лизе одним из учеников Верроккьо за картину Леонардо и она попадет на один из подозрительных рынков.
Поиски украденной картины сопровождались газетной шумихой, но в среде торговцев царило удивительное спокойствие. По правде говоря, давно пора было чему-то обнаружиться, какой-нибудь маленькой ниточке застрять в тонких ситах галерей и аукционов. Но ничего подобного не произошло. Когда волна активности, вызванная исчезновением Леонардо, спала и дела пошли своим чередом, «Распятие» окончательно перешло в список утраченных шедевров
Лишь Жорж де Стаэль продолжал проявлять интерес к поискам. Иногда по телефонному звонку выезжал в Лондон, чтобы раздобыть весьма скудную информацию об анонимном покупателе картин Тициана, Рембрандта, копии Рубенса или Рафаэля. Жоржа особенно занимали картины, которые реставрировались после повреждений, хотя такими сведениями владельцы картин менее всего были склонны делиться.
Поэтому, когда спустя четыре месяца после похищения Леонардо Жорж предложил мне встретиться в Лондоне, я спросил не только ради шутки:
– Ну как, теперь вам известно, кто украл картину?
Открывая большой портфель, Жорж мрачно улыбался.
– Вас бы очень удивило, если бы я ответил утвердительно? На самом деле я этого не знаю, но у меня есть идея. Думаю, вам будет любопытно ознакомиться с ней.
– Разумеется, – сказал я, кивая в знак согласия. – Так вот чем вы занимались все это время!
Жорж приложил к губам указательный палец. Под личиной легкой шутливости он скрывал свою озабоченность.
– Прежде чем вы высмеете меня, позвольте вам заметить, Чарли, что я рассматриваю свою теорию как совершенно фантастическую и все же, она мне кажется единственно возможной. Чтобы доказать ее, мне необходима ваша помощь.
– Обещаю ее вам. Но в чем заключается теория?
Жорж заколебался, со стороны казалось, что его обуревают сомнения, стоит ли рассказывать о своей идее, затем он вытащил из портфеля кучу листов и принялся раскладывать перед собой на столе. На листах оказались репродукции нескольких картин. Обнаружились среди них и некоторые фотографии с увеличенными деталями картин – на всех был изображен благообразный мужчина в одежде времен средневековья с козлиной бородкой.
Жорж положил передо мной шесть самых больших фотографий.
– Вы, конечно, узнаете?
Я кивнул. За исключением одной, «Положения во гроб» Рубенса из Ленинградского Эрмитажа, за последние пять лет я видел оригиналы всех этих картин. Ими были украденное «Распятие» Леонардо, «Распятия» Веронезе, Гойи и Гольбейна, а также «Голгофа» Пуссена. Картины принадлежали крупным музеям – Лувру в Париже, Сан-Стефано в Венеции, Прадо в Мадриде, а также Государственному музею в Амстердаме и, за исключением картины Пуссена, считались настоящими шедеврами, украшением лучших национальных коллекций.
– Я надеюсь, эти картины в надежных руках. Или им тоже посчастливилось попасть в список таинственного похитителя?
Жорж покачал головой.
– Не думаю, что он заинтересуется ими. Хотя наверняка все они у него на учете.
И опять я уловил перемену в тоне Жоржа.
– Вы больше ничего другого не замечаете?
Я снова сравнил фотографии.
– Здесь изображено снятие с креста. Все картины подлинные – только отдельные детали записаны другим художником. Эти картины были в свое время похищены. – Жорж быстро перебирал фотографии. – Пуссен – из коллекции замка на Луаре в тысяча восемьсот двадцать втором году, Гойя – в тысяча восемьсот шестом году Наполеоном из монастыря Монте Кассино, Веронезе – из Прадо в тысяча восемьсот девяносто первом году. Леонардо, как вы знаете, четыре месяца тому назад. Гольбейна в 1943 году конфисковали для коллекции Германа Геринга.
– Интересно, – сказал я. – Но ведь были похищены и многие другие шедевры. Надеюсь, не это обстоятельство является ключевым пунктом вашей теории.
– Верно, но оно приобретает значение в связи с другим фактором. Посмотрите. – Он протянул мне репродукцию картины Леонардо. – Не замечаете ничего необычного?
Когда я, посмотрев на знакомую картину, покачал головой, он подал мне другую фотографию.
– А что вы скажете об этом?
«Распятие» из Лувра снимали с разных расстояний. Второй снимок был сделан с оригинала «Распятия» за месяц до его исчезновения.
– Сдаюсь, – сказал я. – Они выглядят одинаковыми. Нет, постойте. – Я пододвинул настольную лампу поближе и склонился над репродукциями. – Похоже, есть кое-какие отличия. В чем же дело?..
Я быстро сравнил на фотографиях фигуру за фигурой и сразу же заметил некоторые расхождения. Почти во всех деталях картины совпадали, но фигура одного человека в стороне, вернее, в толпе, заметно отличалась. Слева, где процессия поднималась по склону холма, направляясь к трем крестам, лицо этого человека в толпе было написано иначе. В центре картины Христос уже несколько часов висел на кресте, но благодаря некой перспективе – характерная особенность всей живописи Возрождения, использующаяся как средство преодоления статического характера картины, – удаляющаяся процессия смещала действие в прошлое, так что зритель следовал за Христом в его мученическом восхождении на Голгофу.
Персонаж, лицо которого было изменено, стоял в толпе у подножия холма. Высокий дородный человек в черном одеянии явно был объектом особого внимания Леонардо. Художник придал его великолепной внешности необыкновенное обаяние, которым обычно наделял ангелов. Разглядывая фотографию в левой руке, неисправленный вариант картины, я решил, что Леонардо, видимо, намеревался изобразить ангела смерти или же равнодушного созерцателя, ужасающего нас загадочным спокойствием и противоречивостью, которые на полотнах мастера словно властвуют над всеми страстями и желаниями людей, подобно статуям с серыми лицами, глазеющим на прохожих в полуночное время с карнизов некрополя в Помпее.
Все эти столь характерные особенности кисти Леонардо, казалось, соединились в этой высокой фигуре. Склонив лицо к левому плечу, человек смотрел вверх, в сторону креста, и выражение сострадания смягчало мрачные черты. Высокий лоб, залысины, красивый нос и губы. Что-то вроде улыбки самоотречения и понимания витало на его губах, освещая остальную часть лица, чуть затененную грозовым небом.
На фотографии в правой руке все было иначе. Весь облик этого ангелоподобного человека был иным. Внешнее сходство осталось, но лицо утратило выражение трагического сочувствия. Художник совершенно изменил его позу, и лицо было повернуто в сторону от креста, к правому плечу, за ним раскинулся Иерусалим, призрачные башни которого возвышались подобно городу в мильтоновском аду в синих сумерках. В то время как остальные смотрели на Христа, словно желая помочь ему, выражение лица человека в черных одеждах было высокомерным и презрительным, и напряжение мускулов шеи показывало, что он почти отвернулся с отвращением от происходивших перед ним событий.
– Что это такое? – спросил я, показывая на вторую фотографию. – Копия какого-нибудь забытого ученика? Не могу понять, почему...
Жорж наклонился вперед и постучал по фотографии.
– Это и есть настоящий Леонардо. Вы до сих пор еще не поняли, Чарли? Вариант, который находится в вашей левой руке и которым вы так долго любовались, был исправлен неизвестным художником через несколько лет после смерти Леонардо. – Он улыбнулся моему скептицизму. – Эта фигура – лишь незначительная часть композиции. Никто ранее ее серьезно не исследовал. Вся остальная картина, несомненно, подлинная. Эти дополнения были обнаружены пять месяцев назад, во время реставрации картины. Инфракрасные лучи открыли под верхним слоем краски совершенно нетронутый профиль.
Он передал мне еще две фотографии – снятые крупным планом детали головы, на которых разница была еще заметней.
– Как можно видеть по штриховке, исправления сделаны правой рукой, а мы знаем, что Леонардо был левшой.
– Ну да... – я пожал плечами. – Странно. Но если это так, то с какой стати изменять такую незначительную деталь? Ведь восприятие образа становится совсем другим.
– Интересный вопрос, – многозначительно сказал Жорж. – Между прочим, это скорей – Агасфер, вечный жид. – Он указал на его ноги. – Его всегда изображают со скрещенными ремешками сандалий – как у приверженцев секты есеев, к которой, возможно, принадлежал и сам Иисус.
Я снова взял фотографии.
– Вечный жид, – повторил я тихо. – Как странно... Человек, понуждавший Христа идти быстрее и осужденный скитаться на земле до его второго пришествия. Художник-копиист словно выступил в его оправдание, наложив выражение трагического сострадания на образ, данный Леонардо. Вот идея для вас, Жорж. На картинах обычно изображались придворные, богатые торговцы, собиравшиеся в мастерских художников. Возможно, Агасфер ездил по свету, позируя самому себе, движимый чем-то вроде сознания своей вины, а затем похищал эти картины и переписывал их. Вот вам и вся теория.
Я смотрел на Жоржа, ожидая его ответа. На его лице не было и тени улыбки.
– Жорж! – воскликнул я. – Вы это серьезно? Вы предполагаете?..
Он прервал меня вежливо, но настойчиво.
– Чарли, дайте мне еще несколько минут для объяснений. Я ведь предупредил вас, что моя теория фантастична. – Он передал мне еще одну фотографию – «Распятие» Веронезе. – Смотрите, вы никого не узнаете? Внизу слева...
Я поднес фотографию к свету.
– Вы правы. Поздняя венецианская трактовка отличается от прежних, она гораздо ближе к языческой, это очевидно. Знаете, Жорж, поразительное сходство!
– Согласен. Но это не только сходство. Посмотрите на позу.
Агасфер, узнаваемый опять по черному одеянию и перекрещивающимся ремешкам сандалий, стоял в многоликой толпе. Черты лица выглядели не столь необычно, но поза была той же, что и на исправленной картине Леонардо. Агасфер смотрел на умирающего Христа с выражением глубокого сочувствия. Ничем не примечательная интерпретация, однако бросалась в глаза необыкновенная похожесть двух Агасферов, как будто бы их списывали с одной и той же модели. Борода, правда, была немного пышнее, в венецианской манере, но черты лица, залысины, дерзкий изгиб губ, мудрая отрешенность в глазах и равнодушие были точно скопированы с Леонардо.
Я беспомощно развел руками.
– Удивительное совпадение?
Жорж кивнул.
– Другое совпадение в том, что эта картина, так же как и картина Леонардо, была украдена вскоре после реставрации. Когда ее два года спустя нашли в Венеции, она оказалась немного подпорченной. Других попыток реставрировать эту картину не отмечено. – Жорж замолчал. – Вы понимаете мою мысль?
– Более или менее. Мне кажется, вы полагаете, что, если почистить картину Веронезе, можно найти совсем другой вариант Агасфера – подлинный рисунок Веронезе?
– Если вы все еще не верите, посмотрите на другие фотографии.
Мы начали рассматривать фотографии. На каждой из них – у Пуссена, Гольбейна, Гойи и Рубенса – можно было увидеть ту же фигуру, то же мрачное темное лицо с выражением сочувственного понимания. Учитывая различные манеры художников, степень сходства была изумительной. На каждой из картин поза персонажа тоже ничем не выделялась, а характеристические черты не соответствовали легендарной роли Агасфера.
Теперь сила убежденности Жоржа передалась и мне.
– В любом случае, Чарли, – говорил он, – все шесть картин были похищены вскоре после реставрации, и даже Гольбейна украл из коллекции Геринга один из ренегатов СС после реставрации мастерами в концентрационном лагере. Как вы сами сказали, вор словно не хотел, чтобы мир увидел истинный характер Агасфера в этих произведениях.
– Но, Жорж, вы делаете слишком поспешный вывод. Можете ли вы доказать, что в каждом случае, за исключением Леонардо, под новым имелся подлинный, более ранний рисунок?
– Нет. Само собой разумеется, музеи не очень-то охотно представляют кому-либо возможность доказать, что их картины не совсем подлинные. Я знаю, все это пока только предположения, но какие еще объяснения вы можете предложить?
– И вы всерьез думаете, что одетый в черное Агасфер сейчас прогуливается по этим мостовым и что все эти столетия он похищал и исправлял картины, на которых художники изображали его отталкивающим Иисуса? Сама эта мысль абсурдна.
– Не менее абсурдна, чем похищение картины. Все указывает на то, что она не могла быть украдена человеком, ограниченным в своих возможностях законами нашего мира.
– Ну, хорошо, предположим, что это так, – сказал я, чтобы не оскорбить Жоржа. – Но будет ли лучшим выходом просто сидеть и ожидать возвращения картины Леонардо?
– В этом нет необходимости. Большинство похищенных картин пропадали на десять или двадцать лет. Может быть, усилия освободиться от уз пространства и времени истощают его или вид оригинальных картин настолько выбивает из колеи... – Он остановился, когда я начал приближаться к нему. – Послушайте-ка, Чарли, это фантастично, но одновременно похоже немного на правду. Очевидно, этот человек – великий покровитель искусства, движимый непреодолимым чувством вины перед художниками, изображавшими распятие. Нам надо начать с аукционов. Это лицо, эти черные глаза и профиль – рано или поздно мы его увидим: он будет искать еще одно распятие или положение во гроб. Разве вы не узн а ете его?
Я задумался. Передо мной был образ черноглазого странника. «Иди быстрее», – сказал он Христу, когда тот проходил мимо него, неся крест на Голгофу, а Христос ответил: «Я иду, но ты будешь ждать, пока я вернусь». Я готов был сказать «нет», но что-то удержало меня, какой-то образ промелькнул в голове. Этот красивый восточный профиль человека в изящном темном полосатом костюме, при палке с золотым набалдашником, назначающего цену через агента...
– Чарли, мне кажется, я его видел.
– Я не уверен, Жорж, но... Любопытно, что исправленный портрет Агасфера скорее, чем оригинал Леонардо, кажется мне более реальным, более близким лицу, которое, я твердо уверен, мне знакомо. Черт побери! Если ваша невероятная догадка верна, этот человек говорил с Леонардо, с Микеланджело, с Тицианом и с Рембрандтом?
– И еще кое с кем, – задумчиво добавил Жорж.
В следующем месяце, после возвращения Жоржа в Париж, я большую часть времени пропадал на аукционах, выискивая человека со знакомым восточным профилем. Если бы я не был убежден в его реальности, то отбросил бы гипотезу Жоржа как навязчивую фантазию. Мне пришло в голову спросить об этом человеке у моих помощников, и, к моей досаде, двое из них также смутно припомнили его. После чего мне уже не удавалось изгнать фантазии Жоржа де Стаэля из своего сознания. Новостей о пропавшем Леонардо не было, и полное отсутствие каких-либо улик ставило в тупик полицию и мир искусства. Поэтому я испытал огромное облегчение, когда пять недель спустя получил следующую телеграмму:
«Чарли, выезжайте немедленно, я видел его. Жорж де Стаэль».
Пока такси везло меня от аэропорта Орли к Маделен, я рассматривал сад Тюильри, стараясь не пропустить высокого человека в черной шляпе с опущенными полями, крадущегося за деревьями со скатанным холстом под мышкой. Сошел ли Жорж де Стаэль с ума окончательно и непоправимо, или же он на самом деле видел призрак Агасфера?
