Текст книги "Квентин Тарантино: Интервью"

Интервью с Квентином Тарантино Мишель Симен и Юбер Ниогре / 1994

«ПОЗИТИВ»: Сценарий «Криминального чтива» навеян рассказами Роджера Эйвери и вашими собственными. Какие из них вошли в него?

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: Замысел «Криминального чтива» родился еще до того, как я начал писать «Бешеных псов». Я хотел снять на собственные средства такой фильм, который можно было бы послать на кинофестивали и таким образом сделать себе своеобразную визитную карточку. Я смог бы продемонстрировать, на что я способен, и это позволило бы мне снять полнометражный фильм. Так я придумал похождения Винсента Веги и жены Марселласа.

Потом я подумал: а почему бы не написать вторую короткую криминальную историю, потом третью, а потом, когда у меня будет достаточно денег, снять их одна за другой и сложить вместе? То же самое проделал Джим Джармуш в «Страннее рая», показав одну часть на фестивале, после чего получил финансовую поддержку и снял вторую и т. д.

Я позвонил моему другу Роджеру Эйвери и попросил его написать вторую часть, но с условием, чтобы она была выдержана в как можно более классической манере. Он написал историю о боксере, который получает нокаут. Третьей частью должны были стать «Бешеные псы». Но потом наш энтузиазм иссяк, мы поняли, что проекту не бывать, и я использовал эту часть для своего полнометражного фильма.

Позднее мы вернулись к этому проекту, но отбросили идею антологии. Мне захотелось сделать своеобразный роман на экране, когда персонажи входят и выходят, у каждого есть своя собственная жизнь, но они могут возникнуть где угодно по ходу фильма. При таком построении я смог бы поступать так же, как делает любой современный писатель: включать в книгу второстепенный персонаж, который появлялся в предыдущих книгах, как у Сэлинджера в «саге о Глассах», где герои кочуют из одного рассказа в другой.

В Голливуде подобное не проходит: когда вы делаете фильм, скажем, для «Парамаунт», вы продаете им права на сценарий. И, если вы делаете следующий для «Уорнер», вы не можете использовать тех же персонажей, потому что они были созданы для другой кинокомпании.

В «Криминальное чтиво» я хотел вогнать три фильма по цене одного! Мне нравилось, что каждый персонаж может продвигать действие как главный герой. Если бы я делал фильм, например, о Бутче и Фабьенне, и только о них, у героя Траволты не было бы имени. Он стал бы «Плохим парнем №1». А в «Криминальном чтиве» он Винсент Вега. У него есть прошлое, мы представляем образ его жизни, он для нас не просто второстепенный персонаж. Поэтому, когда его убивают, зритель кое-что переживает.

«ПОЗИТИВ»: Значит, когда вы начали писать «Криминальное чтиво», у вас уже были истории Винсента Веги и боксера?

КТ: Правильно, и я не знал, о чем будет третья история, пока не добрался до середины сценария. Переписывая историю боксера, я спросил себя: «А почему бы Джулсу и Винсенту не закончить утро вместе, вместо того чтобы расставаться после стрельбы?» Мне показалось, что эти персонажи должны проводить много времени вместе, и я почувствовал, что они должны появиться в третьей истории. И я последовал за ними, вместо того чтобы расстаться. Я также знал, что в конце надо снова ввести Пампкина и Хани Банни, чтобы завершить весь рассказ. Я создал вселенную со своей системой измерений, в которую собирался вписать историю о боксере, сочиненную Роджером Эйвери.

В сценарии много идей принадлежит ему: провинциалы, держатель ломбарда. Он же предложил часы, но я придумал историю этих часов. Я также превратил Фабьенну во француженку. Так по ходу написания сценария слагались фрагменты нашей мозаики. Но даже во время монтажа мы продолжали переставлять их местами.

Когда я начинаю писать, я более-менее знаю, куда я двигаюсь. Но не как по карте, а как по рассказанному другом маршруту: проезжаешь «Макдональдс», едешь прямо несколько миль, там увидишь дерево, а за ним – гора с высеченной в камне скульптурой, поворачиваешь налево, пересекаешь несколько холмов и наконец подъезжаешь к длинному каменному мосту.

Эта аналогия очень хорошо отражает процесс моей работы – от одного ориентира к другому. Я отправляюсь в путь на машине, и мои персонажи, не переставая говорить, продвигают сценарий вперед, а я только посматриваю в окно, чтобы не пропустить намеченные ими ориентиры. И странная вещь – работая так организованно, зная историю наперед, я постоянно открываю в ней что-нибудь новое. Я никогда не мог писать отдельные фрагменты, а затем вставлять их в сценарий. Мне нужно расчистить путь и двигаться от эпизода к эпизоду. Я совмещаю обстоятельства, перемещаю события, свожу героев вместе, но обязательно думая и переживая вместе с ними.

«ПОЗИТИВ»: Ваши диалоги очень жизненны и полны ритма и ассоциируются с репризами таких комических актеров, как братья Маркс, У. К. Филдс или Вуди Аллен, которые отрабатывали их на публике ночных баров. Как вы оцениваете степень воздействия ваших диалогов на зрителя?

КТ: Я проверяю их на себе, по их способности рассмешить меня самого! Если они смешны мне, то и у других, я думаю, они вызовут ту же реакцию. Хороший тест – дать их проиграть какому-нибудь актеру. Вы можете написать уморительную, на ваш взгляд, реплику, а в игровом варианте она вообще не будет работать. Но в основном я сам себе проводник. Когда я читаю свой сценарий кому-нибудь, я могу тут же сказать, что именно не работает. То же самое относится и к постановке фильма.

Я вообще не верю во все эти тестовые и закрытые предварительные просмотры, где вы раздаете опросные листы зрителям, чтобы заполучить их мнения и суждения. И хотя мне нравится присутствовать на просмотрах своих фильмов, мы никогда не проводили никаких исследований ни по возрастным, ни по каким-либо другим признакам. Ни перед «Бешеными псами», ни перед «Криминальным чтивом». У меня в контракте прописано, что никаких маркетинговых исследований проводиться не будет. Любой режиссер скажет вам: не надо никаких анкет, чтобы понять, что чувствует зритель. Когда вы впервые смотрите ваш фильм в окружении незнакомых людей, вы тут же узнаете все, что вам нужно: смешно или нет, слишком медленно или чересчур быстро, есть действие или нет и где вы теряете зрителя, а где вновь обретаете его.

Мне абсолютно по барабану, как отреагирует на отдельные сцены такой зритель. Меня не волнует, что он думает как личность, меня интересует его реакция как представителя аудитории. В этот момент нет более строгого критика моей работы, нежели я сам.

«ПОЗИТИВ»: История часов, рассказанная Кристофером Уокеном, наполняется особой энергией, будучи снята одним планом. Вы задумывали ее именно так, уже когда писали эту сцену?

КТ: Один план – таков был мой исходный замысел, но это было слишком заумно, слишком теоретично, поэтому я изменил его при написании и на площадке.

Когда я писал эту сцену, я рассматривал длинный монолог как последовательность планов. Когда я снимал ее, я хотел, чтобы была возможность выбирать среди разных планов Криса – такого изумительного исполнителя. Я также добавил несколько кадров с маленьким мальчиком, который понравился мне, потому что был похож на Криса. У меня был еще крупный план часов. Так что на самом деле в сцене есть несколько стыков, хотя у вас осталось ощущение, что все было снято одним планом.

Я выбирал из планов, относившихся к трем разным этапам истории – прадеда, деда и отца. И для каждого фрагмента был свой подтекст, который соответствовал различным интерпретациям, сыгранным Кристофером Уокеном. Для прадеда я отобрал мужественную интерпретацию. Для деда, когда рассказывается о его пребывании на острове Уэйк, я выбрал цвета морской волны, отчасти суровую тональность. Для третьего фрагмента начало было более прозаичным и информативным. Думаю, это делает ритм монолога очень насыщенным.

«ПОЗИТИВ»: Создавая героев, думали ли вы об актерах, которые будут играть их?

КТ: Иногда, но далеко не всегда. Я писал роль Джулса для Сэмюэла Джексона, ну и, конечно, Хани Банни и Пампкина для Аманды Пламмер и Тима Рота – моих лучших друзей. Они мои друзья по жизни. Однажды вечером, заскочив к ним на вечеринку, я был поражен

их непосредственностью, их взглядами, их энергией – в общем, всем, и мне захотелось во что бы то ни стало свести их вместе в своем фильме. Я также давно был поклонником Сэма. Я знал, что он обладает невероятной энергетикой, и дал ему возможность раскрыть ее в моем фильме. Немного актеров умеют держать сцену, двигать людей вокруг, как пешки на шахматной доске, даже не вставая с места, а, подобно Ричарду III, восседая на стуле.

«ПОЗИТИВ»: Как вам пришла в голову идея, чтобы он цитировал главы из Книги Иезекииля?

КТ: Цитаты имели забавное происхождение. Первый раз я услышал их в фильме о кунфу «Телохранитель», где они звучали в прологе. Потом я нашел их в Библии немного в другом изложении. Я также видел по ТВ японский сериал о ниндзя «Воины тьмы» – лучший из виденных мною мультфильмов. Действие происходит в Древней Японии, – хорошие ребята, которые хотят сделать страну открытой для западной цивилизации, противостоят плохим изоляционистам. Есть там молчаливая команда ниндзя, которые днем работают в ресторане официантами и выглядят совершенными дебилами, зато ночью становятся грозными бойцами.

Каждый эпизод заканчивался там смертельной битвой, в которой командир «воинов тьмы», перед тем как убить врага, произносил пространную речь о необходимости изничтожения дьявола. Ребята, заслушавшие эту речь, конечно, лишались жизни в конце! Я и мои друзья были заворожены этими развязками. Мы находили их крутыми и поэтичными. Вот так я вложил в уста Джулса цитаты из Книги Иезекииля. Когда я писал сценарий, я представлял, что в финальной сцене в кафе Джулс не может произносить свою религиозную проповедь так, как делал это раньше. Проговаривал ее на протяжении десяти лет, он впервые осознал, что́ она на самом деле означает. Это и есть конец фильма.

«ПОЗИТИВ»: Вы с самого начала планировали Джона Траволту на роль Винсента Веги?

КТ: Я писал этот специфический образ, не думая о каком-либо конкретном актере. Когда работа подходила к концу, я захотел встретиться с Джоном просто чтобы познакомиться и потому что знал, что когда-нибудь мне захочется с ним поработать. Во время нашего разговора передо мной раскрылась удивительная личность. Я подумал, что он сможет придать необыкновенные краски характеру Винсента. Его личные качества гармонировали с аналитическим складом характера Винсента, когда тот толкует о массаже ступней. Джон тоже во всем хочет дойти до самой сути, всесторонне разобрать любой вопрос. Но когда вы берете на работу кого-нибудь типа Траволты, вы должны понимать, что фильм получится не таким, каким вы его задумали.

Забавно, что сцена танца была написана до того, как я подумал о Джоне! Если бы я писал ее после того, как утвердил его на роль, вряд ли она вышла бы такой выразительной.

Что касается Брюса Уиллиса, то это единственная звезда, которая вызывает воспоминания об актерах пятидесятых годов – Альдо Рэе, Ральфе Микере, Камероне Митчелле, Брайане Кейте и, до известной степени, Роберте Митчуме – мужественных парнях той эпохи. Брюс сделан из того же теста. Я сказал ему об этом, и ему это понравилось, он сразу оценил диапазон и динамику роли. Потом я показал ему «Сумерки» Жака Турнера с Альдо Рэем и Брайаном Кейтом! Это помогло ему по-настоящему вжиться в образ своего персонажа.

«ПОЗИТИВ»: По тональности фильм «Криминальное чтиво» немного схож с детективными романами, преломленными в иллюстрациях Раушенберга и Роя Лихтенштейна.

КТ: Понимаю, о чем вы! Интонации фильма ближе романам Элмора Леонарда, особенно в первой и третьей историях, где юмор возникает, когда герои из кровавой мясорубки попадают в ситуации повседневной жизни. Вспомните «Майами-блюз» Чарльза Уилфорда.

Лучший эпизод этой книги был вырезан в экранизации 1990 года. Парень проникает в ломбард, отключив сигнализацию. Он сгребает деньги и ювелирные изделия с прилавка, но в этот момент появляется тучная хозяйка с занесенным над головой мачете и одним ударом отсекает ему пальцы. Он убивает ее, выбегает на улицу и тут понимает, что оставил на месте преступления неопровержимые улики – свои пальцы. Но поздно – дверь за ним захлопывается на замок! Невозможно представить себе ничего более потрясающего с точки зрения писательского мастерства. Уголовный эпизод неожиданно оборачивается опереточной мизансценой, но именно абсурдность происшедшего возвращает нас к действительности. Я работал именно в такой манере, кочуя туда-сюда – от повседневных проблем к неожиданностям вроде появления Харви Кейтеля в роли а-ля Джеймс Бонд.

«ПОЗИТИВ»: Мы упоминали некоторых поп-арт-художников. Они повлияли на вас, в частности на эпизод в танцевальном зале «Джекрэббит слимз»?

КТ: Я люблю изобразительный поп-арт, именно поэтому мне нравится большой экран, который делает его по-настоящему зримым. Я считаю, что цветной фильм должен быть по-настоящему цветным, чтобы красное было красным, синее – синим, а черное – черным. Я не люблю плоское освещение. Мы с Анджеем Секулой, оператором моих фильмов, использовали пленку с самой низкой чувствительностью, пятьдесят АМС. Она требует огромного количества света, но при этом имеет наименьшую зернистость, и картинка получается кристально-чистой. Я в восторге от того, как это получилось в «Криминальном чтиве». Цвета настолько ярки, что едва не выпрыгивают на вас с экрана!

В Танцевальном зале просто калейдоскоп красок – лирические постеры из фильмов пятидесятых, машины с откидным верхом и виды лос-анджелесских улиц на видеомониторах. А также двойники Мерилин Монро и Мэйми Ван Дорен. Это как кино в кино. Павильон был целиком выстроен на складе в Калвер-Сити. Художник-постановщик Дэвид Уэско выдержал каждую деталь в этой сцене, начиная с меню и заканчивая подаваемыми напитками и даже спичками. На нее была израсходована солидная часть бюджета фильма.

Есть, конечно, опасность залюбоваться декорациями и отвлечься от взаимоотношений Винсента и Мии. Именно поэтому я с самого начала хотел, чтобы камера следовала от входа за Винсентом и мы одновременно с ним осматривали интерьер ресторана. Потом он садится и разговаривает двадцать минут с Мией. В этом эпизоде исследуется не «Джекрэббит слимз», а то, что происходит между двумя персонажами. Вот почему на протяжении их разговора нет ни одного интерьерного кадра.

«ПОЗИТИВ»: «Бешеные псы» тоже начинаются с эпизода в баре-ресторане.

КТ: Я подумал, что это будет круто – начать «Криминальное чтиво» с такой же сцены. Замысел ограбления в ресторане показался мне забавным; к тому же это было идеальное место для развязки истории, когда туда попадают другие персонажи. Сцены в ресторане встречаются во всех моих фильмах, и я думаю, что зрителю легко погружаться в знакомые каждому обстоятельства. Я часто хожу в рестораны – просто посидеть, поболтать с друзьями. Мне нравятся такие сцены. Если бы я снимал «Дочь Д’Артаньяна» или даже какой-нибудь доисторический фильм, там непременно была бы сцена в ресторане!

Мне также нравится развивать собственную мифологию: фильм начинается в кафе, а следующая сцена – с Джулсом и Винсентом в черных пиджаках, напоминающих о гангстерах из «Бешеных псов». То же самое и с оружием, которое вы видите при первом их появлении. И дальше, вплоть до самого конца фильма, я занимаюсь деконструкцией этих персонажей. Когда вы следуете за ними после преступления, вы видите, что их одежда грязна, измята и в крови. Эти жесткие ребята выглядят потом глуповато в своих футболках и мокрых штанах. Их образы рассыпаются прямо у вас на глазах.

«ПОЗИТИВ»: Что вы ответите критикам, которые считают, что киноискусство вашего поколения (Тим Бартон, братья Коэны и даже Дэвид Линч, хотя он и старше) – заемное, постмодернистское, саморефлексирующее и не имеющее никакого отношения к действительности, нечто вроде абстрактной мозаики?

КТ: Меня никогда не волновало, что люди скажут, будто я не делаю фильмов «из жизни» и мне «нечего сказать». Я не пытаюсь ничего сказать,я задаю характеры и рассказываю истории, в которых может быть смысл. Более того, я думаю, что делаю фильмы о жизни, так как это фильмы обо мне, о том, что меня интересует.

Единственное, чему я учился в искусстве, – это актерская профессия. Эстетическая природа актерского искусства совершенно иная, чем в работе режиссера или писателя. Актер использует все, что работает на роль. Не отказываясь от своего стиля, ритма или голоса, я использую в своей игре то, что понравилось мне у Марлона Брандо или Майкла Кейна. У актеров это в ходу: своровать что-нибудь у другого и сделать частью самого себя.

Я считаю себя не столько режиссером, сколько производителем фильмов, обладающим всеми сокровищами кино, из которых я могу выбирать понравившиеся бриллианты, придавать им новую форму, вертеть и делать из них совершенно новые украшения. Но это не должно тормозить действие, происходящее в фильме. Моя главная забота – сделать рассказываемую историю драматически насыщенной. Главное, чтобы история развивалась, а обычные зрители были увлечены фильмом. Тогда киноманы получат дополнительный кайф, ловя всевозможные аллюзии.

Я никогда не использовал в своих работах никаких копий, точных цитат или избитых истин. Алмазы из углерода – это пародия. Я люблю смешивать несовместимое. Например, история золотых часов начинается в духе фильма «Тело и душа», а затем неожиданно заканчивается в атмосфере «Избавления». Больше всего меня увлекает искривление координат пространства-времени, прыжки из одного мира в другой. Вам не обязательно знать эти два фильма, чтобы оценить историю часов, но если они вам знакомы, то смотреть будет еще более увлекательно и забавно.

Иногда я вынашиваю замысел фильма пять-шесть лет, пока не наступит подходящий момент. Но когда я сажусь писать, все, что происходит со мной в жизни, находит отражение в сценарии. Когда я заканчиваю его, я всегда поражаюсь тому, что он открывает во мне. Как будто я раскрываю часть своих личных секретов, даже если люди и не замечают этого. Меня в общем-то не волнует, замечают они или нет!

Если актер едет в театр или на съемки и сбивает собаку, как Ирэн Жакоб в «Три цвета: красное», это отразится на исполнении, независимо от того, насколько хорошо была отрепетирована роль. То, что произошло, всегда проявится на сцене или на экране. Тот, кто способен точно следовать намеченному плану, на самом деле не артист. По меньшей мере, я так думаю о своей профессии. Все, что случается со мной, даже если это никак не связано с тем, что я делаю, неизбежно проникнет в сцены, которые я снимаю, потому что я хочу, чтобы сердца моих героев бились по-настоящему.

Если вы действительно знаете меня, вы удивитесь, как много мои фильмы рассказывают обо мне.