Текст книги "Квентин Тарантино: Интервью"

Автор книги: Джеральд Пири

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 19 страниц)

Фильм в точности повторяет сценарий. Нам не пришлось делать ничего непредвиденного в монтажной. Думаю, одной из причин того, что фильм держит вас в постоянном напряжении, является использование масштаба реального времени. Реальная продолжительность фильма час – время пребывания героев в пакгаузе. Он длится дольше за счет введения ретроспекций. Но все остаются в пакгаузе, и каждая минута для них равна вашей минуте.

МС/ЮН: Позволяете ли вы читать кому-нибудь сценарий во время работы над ним?

КТ: Я ничего никому не даю, пока не закончу сценарий. Первый черновик для вас – это шестой черновик для меня. Я только тогда могу воспринимать критику, когда уверен в материале. Но для теста, не давая никому читать весь сценарий, я могу написать сцену и так ею воодушевиться, что, будь хоть двенадцать часов ночи, я позвоню друзьям и скажу: «Послушайте это!» Я просто хочу прочитать написанное. Это сродни репетиции. Мне даже не нужна их реакция. Я уверен, что она будет положительной. Мне надо просто проговорить сцену вслух и знать при этом, что ее слушают. Это почти то же самое, как если бы я слушал все их ушами. Я всегда так делаю – звоню друзьям.

МС/ЮН: В криминальном жанре «Бешеные псы», очевидно, близки к фильму «В упор» Джона Бурмана, где ограбление тоже показывается отдельными частями.

КТ: Да, «В упор» и другие романы Ричарда Старка оказали сильное воздействие на этот фильм. Мои слова немного переиначили в печати, и вышло так, будто «Бешеные псы» всем обязаны «Убийству» Кубрика. Я сам виноват в этом, потому что говорил: «Этот фильм – мое „Убийство“». Но я имел в виду, что, снимай я фильм, например, о том, как собирается отряд, чтобы взорвать немецкую пушку, это была бы моя версия «Куда залетают только орлы». Если бы я собирался сделать вестерн, это были бы мои «Одноглазые валеты». Я просто прибегаю к киношным сравнениям. «Убийство» – мой любимый фильм об ограблении, и он, конечно, повлиял на меня.

МС/ЮН: Но эти два фильма совершенно не похожи. В них нет сходных эпизодов, они по-разному структурированы.

КТ: Главное отличие в том, что фильм «Убийство» сделан в документальном стиле, как кинохроника: «В пять пятнадцать последнего дня его жизни такой-то встает и…» Я же делаю свой фильм в жанре романа. Я всегда считал фильм «Бешеные псы» бульварным романом, который мне никогда не написать. Я потратил много сил, чтобы придать ему форму такого романа. Я рассматриваю сделанное там не как последовательность ретроспективных эпизодов, а как персонажные главы. Именно поэтому названия глав – «Мистер Белый», «Мистер Коричневый», «Мистер Блондин», так что, когда вы снова попадаете на склад, вы думаете: «А-а, понятно, кто он такой».

МС/ЮН: Этот пакгауз почти как театральная сцена.

КТ: Бесспорно. Что сильно усложнило процесс съемок фильма. Мы давали сценарий людям, и они говорили: «Ну, это пьеса». Нет, это не пьеса. Театральная постановка не представляла для меня никакого интереса. Мне очень важна была камера. В противном случае я поставил бы этот материал на сцене. Сценарий был сделан так по двум причинам. Во-первых, вспомните, я планировал снимать фильм на шестнадцать миллиметров, поэтому единство места действия было более чем желательным. Во-вторых, я просто люблю театральные элементы, если их можно вытянуть на кинематографический уровень.

Я был поражен тем, как зрители реагируют на театральное появление Мистера Блондина. Парни спорят, камера отъезжает – и вдруг: «Ой! А этот уже давно стоит здесь».

К тому же вы должны разделить клаустрофобию с этими парнями. Вы должны быть заперты вместе с ними. Фильм, которому удалось полностью достичь такого эффекта, – джон-карпентеровский ремейк «Нечто». До некоторой степени это такая же история, как и мой фильм. Компания парней попадает в место, из которого им не выбраться. И эти парни проходят вместе со зрителем в замкнутом пространстве все стадии клаустрофобии – недоверие, неприязнь, предательство и паранойю. Я переживаю все это вместе с персонажами фильма, и это захватывает меня. Именно этого я пытался достичь в «Бешеных псах». Я надеялся, что молния сверкнет и во второй раз и я смогу заставить зрителей ощутить всю параноидальность и безвыходность положения, в котором оказались герои фильма.

МС/ЮН: А не схож ли ваш фильм скорее с яковитской трагедией, где в этой крови – и суть, и исход? Как вид истекающего кровью персонажа на полу?

КТ: Это единственная вещь в фильме, которую я назвал бы натуралистической. Она волнует зрителя как раз потому, что она не театральная. Когда кто-нибудь получает пулю в живот, он умирает от потери крови. Это самое болезненное смертельное ранение, потому что кислота из желудка разливается по всему телу. Это ужасная, кошмарная боль, вплоть до самой кончины. Да, кровь в этом эпизоде натуралистична. У нас даже был медик на съемках, контролировавший размеры лужи: «Порядок. Еще пинта, и он мертв».

МС/ЮН: Что вы снимали сначала – пакгауз или остальные сцены?

КТ: Это решалось само собой по ходу съемок. За первую неделю мы сняли начало и все офисные сцены. На вторую пришелся весь активный материал – погоня за Мистером Розовым и все происходящее в переулке. А потом две недели подряд шли съемки в пакгаузе. На последней неделе – глава Мистера Оранжевого, которая была словно из другого фильма. Я хотел, чтобы она была похожа на ТВ-шоу, на эпизод сериала «Старски и Хатч». Мы попрощались с Харви Кейтелем, потом разъехались все остальные, кроме Тима Рота. С ним у нас складывалось какое-то другое кино. Мы нисколько не изощрялись, просто оно само собой так выходило.

МС/ЮН: А ваш оператор, Анджей Секула?

КТ: Вы должны понимать, что необходимость выбирать оператора и монтажера меня приводила в сильное смятение, потому что, кого бы я ни выбрал, он был бы сведущ в своей профессии гораздо более, чем я. Но я знал все о своем фильме. И я не хотел, чтобы какие-нибудь упертые старые верблюды сплевывали через плечо что-нибудь вроде: «Ну-у, дружок, это не так делается». Анджей стал просто подарком судьбы для меня и даже в большей степени для продюсеров и компании, финансировавшей фильм. Он никогда раньше не работал на полнометражной картине, а у нас были операторы, чья работа вызывала уважение и которые хотели делать этот фильм. Говоря «вызывала уважение», я имею в виду, что был большим почитателем их работ.

МС/ЮН: А Секула?

КТ: Секула – поляк, живущий в Лондоне. Он сделал несколько фильмов на Би-би-си. Один из них – «Мед и яд» – был просто замечательным. Еще он сделал много европейской рекламы. Я видел его короткометражки. Основной причиной, по которой мы взяли его, помимо энтузиазма и любви к кино, был тот факт, что он казался сумасшедшим гением. По сравнению с другими работами его ролики были где-то посередине между хорошими и бесспорно великими. Да это был настоящий мятежник! Мы снимали на пленку пятьдесят ASA, которая имеет наименьшую чувствительность из всех, производимых «Кодаком». Низкобюджетные картины снимаются на более чувствительную пленку, потому что для нее не требуется много света. Нам же приходилось заливать актеров светом со всех сторон, чтобы получить качественную картинку. Пакгауз превратился в пекло. Все заживо поджаривались в нем, но игра стоила свеч, поскольку яркий свет давал очень сочные, глубокие цвета.

Я мало что понимаю в освещении. Я знаю, чего я хочу, но каждый раз, объясняя Анджею, как должен выглядеть кадр, я изъяснялся в цветовых категориях. Я хотел, чтобы красное было сногсшибательно-красным, синее было синим, черное – черным, а не серым. Я говорил только о чистоте цвета, и такая чувствительность пленки обеспечивала ее.

Я не делал раскадровок, потому что не умею рисовать, и мне не хотелось, чтобы кто-то другой делал их, так как он не смог бы правильно выстроить кадр. Но я мог писать, поэтому я делал краткие, но исчерпывающие заметки, в которых подробно все описывал. Камера делает то-то, с этой точки она снимает это… все возможные перестановки и т. д. Мы обсуждали каждую сцену, потом Анджей выстраивал все по своему усмотрению, а я говорил: «Да, это мне нравится», или «Нет, мне это не нравится», или «Да, так лучше. Думаю, так интереснее». Он выстраивал кадр более агрессивно, и я говорил: «Мы не можем снимать все с движения. Мы никогда не закончим». Как ни странно, кто-то дал мне совет: «Квентин, ты так неистов. Твой оператор не должен быть взрослее тебя, говорить тебе – нет, нет, так нельзя. Тебе надо подыскать кого-нибудь еще более необузданного, чтобы занять позицию старшего». Как такое могло в голову прийти? Это была в точности наша ситуация. У меня были фильмы, которые я хотел просмотреть с Анджеем. «Я хочу, чтобы ты посмотрел вот это и вот это». А он отвечал: «Я просмотрю все, что ты хочешь, но мы должны смотреть это без звука». Так, в абсолютной тишине, мы отсмотрели восемь отобранных мною фильмов. Я никогда в жизни не проделывал подобного, – разительный контраст, просто день и ночь. Ты по-настоящему постигаешь изображение, цвет, стиль фильма. Это потрясающе.

МС/ЮН: Один из ваших продюсеров – режиссер Монти Хеллман. Привнес ли он какую-нибудь специфику в съемки «Бешеных псов»?

КТ: Я отношусь с пиететом к этому человеку, потому что он замечательный режиссер. Думаю, «Побег в никуда» – один из самых реалистичных вестернов. «Побег в никуда» и «Огонь на поражение», вероятно, наиболее аутентичные вестерны по части диалогов Дикого Запада. Сленг в «Побеге в никуда» следовало бы поместить в капсулу времени. Вы знаете, что слышите правду. Однако в «Бешеных псах» Хеллман предоставил мне полную свободу. Он постоянно прикрывал меня и оказывал всестороннюю поддержку. Но он никогда не говорил мне, как делать фильм, потому что не верил в пользу таких советов. Как режиссер, он сам не любит советов со стороны.

Только один раз – во время съемок погони – он заметил, что, на его взгляд, я не выбрал всю энергию эпизода. Но он никогда не вторгался с предложениями, как снимать. В конце первого дня я спросил: «Монти, что вы скажете о способе организации нашего съемочного процесса?» И он ответил: «Делайте, как вы считаете нужным. Мне важно только, чтобы вы сделали за день все, чего мы ожидали от вас».

МС/ЮН: Рассматривалась ли кандидатура Хеллмана в качестве режиссера этого фильма?

КТ: Получился бардак. Хеллман не рассматривался, это было недоразумение. Я никогда до этого не встречал Монти, но был большим поклонником его творчества. Один общий друг сказал, что даст сценарий ему. Я подумал: прекрасно, я с удовольствием послушал бы, что Монти Хеллман скажет о фильме, хотя я вовсе не собирался уступать ему сценарий. Однако Монти решил, будто ему предлагают снять фильм. С таким настроем он и прочел сценарий! И он сказал: «Я хочу встретиться с Квентином Тарантино».

Мы встретились на бульваре Голливуд, в мороженице Брауна. Взяли по сомнительному сливочному с фруктами, и он говорит: «Я могу достать деньги на это. Я буду сам снимать». А я: «Для меня было бы большой честью иметь в качестве постановщика любого моего сценария Монти Хеллмана. Но этот для меня!» И вот мы едим, и он говорит: «Хорошо. Как вы собираетесь снимать?» Я отвечаю: «Ну, это все теория…» – и тут меня понесло. Когда я закончил, он говорит: «Ну что ж, звучит убедительно. А что, если я пристегнусь в качестве исполнительного продюсера?» Я потерял дар речи. «Господи, – подумал я. – Монти Хеллман! Вот это дела!» Он чудесный человек, в самом деле чудесный.

МС/ЮН: А как вам пришла в голову идея назвать ваших персонажей Мистер Синий, Мистер Коричневый, Мистер Белый и т. д.?

КТ: Мне просто хотелось, чтобы они не знали друг друга. Чтобы, если одного поймают, он не смог бы рассказать ничего о других. Когда понадобилось решать, какие клички или псевдонимы использовать, меня осенила идея цветовой палитры, отчасти потому, что это перекликается с гангстерскими фильмами французской «новой волны». Я видел нечто подобное у Жан-Пьера Мельвиля. Это задаст нужный тон, подумал я, верный способ существования этих крутых парней.

Когда я стал проговаривать: «Мистер Белый, Мистер Блондин, Мистер Синий…» – я подумал: «Это круто – мне нравится!» Если бы я не воспользовался цветовым решением, я бы назвал их, как в комиксах, ну, скажем, Человек-паук, Могучий Тор, Нечто…

МС/ЮН: Плакат «Ковбой-камикадзе» – это тоже из какого-то американского комикса?

КТ: Знаете, наравне с кино я фанат комиксов. Я хотел повесить плакат «Серебряного серфера» в комнате Мистера Оранжевого. Это величайший из персонажей жанра – он висел в американском ремейке фильма «На последнем дыхании» с Ричардом Гиром, который я люблю. Изначально этот персонаж был нарисован Джеком Кирби, и это официальная версия «Серебряного серфера». Но я попросил своих друзей – Дэнни и Мэнни Вилья-Лобос – нарисовать мне копию этого плаката. Они нарисовали, и я повесил его на стену. Кроме того, они создали еще и свой персонаж и назвали его «Ковбой-камикадзе». Я также повесил его на стене в квартире Мистера Оранжевого. Некоторые журналисты спрашивали: «Как бы мне заполучить копию „Ковбоя-камикадзе“?» Это очень окрыляло моих друзей.

МС/ЮН: Расскажите нам о радиотреке, звучащем в фильме.

КТ: Радиопередача – это своеобразный невидимый персонаж фильма, пронизывающий все действие. Мы с Роджером Эйвери написали всю рекламу, которая передается по радио, все дорожные происшествия, связки – в общем, все. Мы подрядили актеров и записали все это. Было очень занимательно поработать в этом жанре.

МС/ЮН: А музыка?

КТ: Эти песни были хитами семидесятых. Меня увлекла идея использовать «баббл-гам» и рок-н-ролл для четырнадцатилетних. На нем я вырос в семидесятых. Я считал, что это станет великолепным ироническим контрапунктом грубости, насилию и разрушительной природе фильма. С одной стороны, она смягчает его, с другой – делает более эмоциональным.

МС/ЮН: Сцена погони полицейских за одним из гангстеров просто великолепна. Какие сцены давались вам легче – насыщенные действием или разговорные?

КТ: Когда у вас есть хорошие актеры, диалоговые сцены идут намного легче. С такими актерами, как Харви Кейтель и Тим Рот, легко работать – вы знаете, что они все сделают превосходно. Вы направляете на них камеру и понимаете: они сейчас что-нибудь выдадут. Меня спрашивают: «Вам не страшно было работать с такими актерами?» Как мне могло быть страшно? Мне было бы страшно работать с плохими актерами, потому что фильм тогда вышел бы дерьмовым. Казалось бы, без разницы, какого актера брать на роль ничтожества – хорошего или плохого, но с хорошим вам будет намного легче, потому что он все сделает отлично.

С материалом, насыщенным действием, труднее. Особенно тяжело, когда у вас бюджет фильма всего один миллион долларов. Признаюсь, во время съемок этого фильма я сказал, что никогда больше не буду снимать экшн-сцены при недостаточном количестве денег. Для вышеупомянутой сцены погони надо было перекрыть улицу, но на это не было денег. Мы не контролировали все происходящее. Нужно было пять полицейских, чтобы остановить движение, а у нас их было двое. Я дословно изложил сцену Стиву Бушеми: «О’кей, делаешь следующее: достаешь пушку, разряжаешь в копа, запрыгиваешь в машину и, если свет зеленый, уносишься прочь». На что он: «Если свет зеленый??? В смысле – движение не будет перекрыто?» А я: «Ну, не совсем. Мы перекроем его с этой стороны и вот с этой… Полицейский сказал, что, если будет зеленый, можно ехать». Стив только что закончил съемки в фильме «Билли Батгейт» с пятидесятимиллионным бюджетом. Он думал, мы перекрыли весь город.

На самом деле было очень весело. В одной из автомобильных сцен Стив рвет с места и уносится вдаль по улочке, в конце которой стоит знак «СТОП». У нас не было возможности поставить там полицейского. Ну, Стив проносится мимо знака, я – на заднем сиденье, и вдруг слышим по рации: «Это нарушение правил! Вы проскочили знак „СТОП“! Быстро рвите оттуда! Полицейские сдрейфили!»

МС/ЮН: Сколько недель продолжались съемки?

КТ: Пять недель, в общей сложности тридцать дней.

МС/ЮН: Вы делали немного дублей?

КТ: Бо́льшую часть материала я не снимал под миллионами различных углов с последующим редактированием в монтажной. Однако некоторые эпизоды – такие, как начало фильма, – требовали съемок с различных точек и нескольких дублей – так, чтобы была возможность из тонны отснятого материала смонтировать все наилучшим образом. На начальный эпизод очень влияет темпоритм актеров, который нельзя предугадать. Только слушая их голоса в монтажной, можно было правильно его смонтировать.

Единственное, чего я хотел, снимая эту сцену, – это смешать изобразительные стили. В первой части – когда беседуют о Мадонне – камера движется, и вы не успеваете ухватить характеры персонажей. Кто эти люди? Вы слегка озадачены. Во второй части – когда герои болтают о радиопередаче – все поспокойнее: два средних плана, общий, немного движения. Ну а потом все подается уже крупным планом.

Остальное большей частью я снимал попроще, потому что не ставил таких больших задач. Я просто знал, что это и так сработает, а если не сработает, то я в монтажной заставлю материал заработать.

МС/ЮН: В пробах участвовали те, кого вы хотели?

КТ: Да. Единственный, кто был взят без проб, – Харви Кейтель. Как я говорил, мы и не мечтали заполучить Харви Кейтеля. Понимаете, он мой самый любимый актер в мире. И не потому, что я работал с ним и видел, на что он способен. Нет. Мне было пятнадцать лет, когда я увидел его в «Таксисте» и «Дуэлянте», и, знаете…

МС/ЮН: В фильме «Пальцы» Тобака?

КТ: Фантастика! С тех пор как я увидел террориста, которого Харви играл в тобаковском «Уязвимом», – все! Он был великолепен в этой роли. Он произнес такую замечательную речь о терроризме, что совершенно склонил меня на свою сторону. Вспомните: «Чего я хочу? А вы как думаете, чего я хочу? Я хочу стоящий номер в отеле, постель с красивыми простынями, вкусную пищу, вестерны с Клинтом Иствудом – вот и все, чего я хочу».

Я наладил контакт с Харви, и он присоединился к фильму. Остальные проходили пробы. Работать над созданием актерского ансамбля, когда у тебя есть замечательный актер и подбираешь под него остальных, одно удовольствие. Главное тут – не ошибиться. Нам повезло, потому что актеры из Лос-Анджелеса и Нью-Йорка отнеслись к сценарию с невероятным энтузиазмом. У нас была возможность отобрать шестнадцать разных составов и получить шестнадцать разных фильмов. Очень важно, что у нас был такой широкий выбор. Мы не хотели делать много проб: «Кевин Бейкон и Кифер Сазерленд – мы сведем их вместе, и… выйдет совсем не весело!» Нет, мы стремились к гармоничному балансу. Все должны были быть разными – с разными темпераментами, разными взглядами, разным прошлым, разными актерскими стилями. Но каждый должен был представлять собой цельную личность. К нам на пробы приходили чудесные актеры, но они не выглядели как закоренелые рецидивисты. Я не мог поверить, что Лоуренс Тирни взял бы в дело таких парней. Особенно в компанию с Эдди Банкером. Это блистательный исполнитель. Истинное чудо.

МС/ЮН: А ваше появление в фильме?

КТ: Когда я планировал снимать фильм на шестнадцать миллиметров, я собирался сыграть там гораздо бо́льшую роль. И я смог бы, тем более с Харви Кейтелем, но я решил, что мне желательнее быть за кадром. Я подумал, что, если я не буду играть, я сумею все выстроить как надо. Я чувствовал, что в этом случае фильм станет более энергичным и выразительным, потому что я смогу каждый день целиком и полностью концентрироваться на камере. Поэтому я снялся в эпизодической роли – Мистера Коричневого. Но мне нравилось прыгать туда-сюда, появляясь то за камерой, то перед камерой. Меня всегда восхищали как мимолетные появления Романа Поланского в его фильмах, так и протяженные эпизоды с его участием в «Жильце» или в «Бесстрашных истребителях вампиров».

МС/ЮН: Поскольку бюджет был весьма невелик, не пришлось ли вам проводить какие-либо дополнительные работы в предсъемочный период?

КТ: Две недели у нас шел непрерывный репетиционный процесс, который оказал нам неизмеримую помощь. Я настоял на нем. «Послушайте, – сказал я, – это не только нам поможет, это сбережет деньги, потому что мы не будем просиживать часами во время съемок, задавая друг другу все эти важные вопросы». Это сработало. Мы перелопатили весь сценарий. Естественно, никто не выкладывался в полную силу. Это все равно что жить с кем-то, но не быть женатым, – когда вы приступаете к съемкам, тогда и венчаетесь. Но вы получаете ответы на все вопросы во время репетиций, открывается много нового. Сценарий – это карта, а репетиция – поездка. Но вы не знаете, куда едете. А таким актерам, как Харви Кейтель, нужно объехать весь мир, чтобы достичь цели. Зато когда мы начали снимать!.. Бац! Мы знали доподлинно, что мы делаем, – никакой неразберихи!

МС/ЮН: Как вы работали над фильмом на семинаре в институте Санденс?

КТ: Это произошло как раз перед съемками. Мой сценарий был принят для участия в режиссерском семинаре, который обычно длится две недели. Я не знал, смогу ли поехать, потому что шел подготовительный период и даже пробы были уже закончены. Я мог съездить туда на одиннадцать дней, и мой партнер – продюсер Лоуренс Бендер – взялся закончить всю подготовительную работу, пока я буду на семинаре.

В подготовительный период ты начинаешь терять связь с художественной стороной кино, потому что занимаешься деньгами, сроками, расписаниями и т. д. Ты занят всем чем угодно, кроме сценария. Так что, когда машина стала раскручиваться все быстрее и быстрее, я очень скоро созрел для побега – подальше от Голливуда, в заснеженные горы восхитительного курорта Санденс. Там я мог с головой погрузиться в сценарий на целых одиннадцать дней. Это было чудесно. Больше мне никогда не представлялось такой возможности. Именно тогда, когда все приобретало истерический оттенок, я окунулся в покой и прохладу.

МС/ЮН: Это там вы встретили Элисон Маклин, режиссера «Крушения» ?

КТ: Да, она была там тогда. Ее фильм был запущен в производство раньше моего. У нас имелась возможность использовать опыт подготовительного периода, в то время как у остальных были только проекты фильмов. Санденс предлагал хорошую практику, поскольку в ваше распоряжение предоставлялись весьма ограниченные средства. Оператор, художник-постановщик и возможность поставить только два эпизода. Один день репетиций и один день съемок. Это был удивительный эксперимент, но я должен был пройти его до конца. Надо было подготовить шестнадцатимиллиметровую камеру, несколько друзей и просто снять все за выходные. Хорошо ли, плохо ли, никак – не важно, просто постараться приблизиться к замыслу.

МС/ЮН: Какой у вас следующий проект?

КТ: Я пишу сейчас сценарий. Называется «Криминальное чтиво».

МС/ЮН: В смысле «почитай криминальное»?

КТ: Прямо в точку! Нет, не «чти», а чтиво. Это антология криминальных фильмов. Три криминальные истории, как в журнале «Черная маска». Совершенно независимые истории, такие, которые вам доводилось слышать триллионы раз. Такие, знаете ли, штампы жанра, но, надеюсь, показанные в обстоятельствах, никогда не встречавшихся вам раньше. Герои первой истории могут быть убиты на второй секунде третьей. Это один из тех сценариев, когда я не могу сказать, хорош ли он, пока не допишу последнюю страницу. Я написал первую часть. Насколько он будет хорош в целом – посмотрим.

МС/ЮН: Вы пишете здесь, в Европе?

КТ: Да, только не в Каннах. Я остановился в Амстердаме, там и пишу. По заказу компании Дэнни ДеВито и «Джерси филмз». Дэнни не будет в фильме, он станет одним из исполнительных продюсеров.

МС/ЮН: Почему Амстердам?

КТ: Я никогда раньше не бывал в Европе, поэтому мечтал, как только закончу «Бешеных псов», побывать здесь. Сейчас в Лос-Анджелесе все идет кувырком, поэтому Амстердам – просто рай для меня. Там мне не звонят, не приходят факсы, и я могу писать. Никто не знает меня, и это чудесно – просто сидеть в своих апартаментах, поглядывать на каналы в окно и писать. Я был там в марте и собираюсь вернуться туда в середине июля. А до этого я планирую побывать в Лондоне и Париже.

МС/ЮН: Дата начала съемок уже назначена?

КТ: Нет. Вероятно, я закончу сценарий в середине лета, и мы думаем приступить к съемкам зимой. Но, возможно, начало съемок слегка сдвинется, потому что я хочу поездить с «Бешеными псами» по разным странам. Я вернусь во Францию к их премьере, потом хочу также побывать на премьерах в Англии и Японии. Я никогда нигде не был, так что мой фильм – это паспорт гражданина мира.