Текст книги "Борис Пастернак"

Автор книги: Дмитрий Быков

 
Когда смертельный треск сосны скрипучей
Всей рощей погребает перегной,
История, нерубленою пущей
Иных дерев встаешь ты предо мной.
 
 
Веками спит плетенье мелких нервов,
Но раз в столетье или два и тут
Стреляют дичь и ловят браконьеров
И с топором порубщика ведут.
 
 
Тогда, возней лозин глуша окрестность.
Над чащей начинает возникать
Служилая и страшная телесность,
Медаль и деревяшка лесника.
 
 
Трещат шаги комплекции солидной,
И озаренный лес встает от дрем,
Над ним плывет улыбка инвалида
Мясистых щек китайским фонарем.
 
 
Не радоваться нам, кричать бы на крик.
Мы заревом любуемся, а он,
Он просто краской хвачен, как подагрик,
И ярок тем, что мертв, как лампион.
 

Это стихотворение он послал и Цветаевой. Постоянный читатель легко обнаружит все подсказки – лесник только кажется «красным», на самом деле это нездоровая краснота «мясистых щек», и «государства истукан» является в образе «служилой и страшной телесности». Важно тут, впрочем, то, что лесник ловит именно браконьера, тайного порубщика, то есть осуществляет вроде как благое дело,– но «не радоваться нам, кричать бы на крик», потому что сам этот лесник – явление мертвое и грозное, и не поздоровится не только порубщикам, а и обычным дачникам. «Шаги комплекции солидной» были уже слышны вовсю.

И еще одно удивительное событие случилось с ним в двадцать седьмом – он впервые летал.

«Ты, наверное, как все мы, не любишь технических новшеств,– пишет он Цветаевой на следующий день после рискованного эксперимента.– Летала ли ты когда-нибудь? Представь, это знакомее и прирожденнее поезда и больше похоже на музыку и влеченье, чем верховая езда. Сегодня я впервые подымался с Женей, одним знакомым и простой солдаткой – женой коменданта аэродрома. (…) Это – тысячеметровая высота неразделенного одиночества. Красота этих сумерек в любой час дня если на какую красоту походит, то только на красоту земли в истинной поэзии, на красоту связного, рассыпного, мельчайшего в своих вероятьях, невероятного в своей огромной печали пространства… Все это тысячу раз видено и предчувствовано в жизни, все это до удивительности пережито и прирождено».

Цветаева отвечала радостно, с доброй завистью: она увидела в его описании полета подтверждение своей давней статьи о нем. Воистину, мир Пастернака – мир без людей, которых с такой высоты не видно: мир бесконечной печали бесконечного пространства. Собственная ее встреча с авиацией была гораздо трагичней: за три месяца до пастернаковского полета у нее на глазах разбился летчик, и толпа гуляющих в Трианоне кинулась разбирать обломки самолета – «Жесть, фанерку, куски шелка». Цветаевой это показалось кощунством, проявлением старого суеверия насчет «веревки повешенного» – а все-таки и сама она взяла «зазубренную щепу: на память – для Али».

Вся она в этом, как и он весь – в своем полете и письме о нем.

Глава XVI. В зеркалах: Маяковский

1

В постперестроечную эпоху Пастернак бесповоротно вытеснил Маяковского из читательского сознания; Маяковский оказался отброшен в прошлое вместе со всей советской империей, с которой желал отождествиться. Несомненно, его время еще придет в силу цикличности русской истории – и «в курганах книг, похоронивших стих», мы не раз еще найдем отличные образцы трагической лирики; Маяковский и Пастернак выходят на первый план поочередно, не отменяя, но оттесняя друг друга. В постсоветское время «установился взгляд»,– как иронически говорил Пастернак, разоблачая общие места,– что Маяковский начинал со стихов гениальных, а кончил бездарными, что с 1921 по 1930 год он не написал ничего ценного и что, кроме этого перехода из бунтарей в горланы-главари, у него никакой эволюции не было. На первый взгляд оно и вправду так – особенно на фоне более чем наглядной эволюции Пастернака. Между тем в советское время Маяковский создал немало шедевров – и «Про это», и «Юбилейное», и «Разговор с фининспектором о поэзии»; лучшие его стихи, если рассматривать их в отрыве от агиток, как минимум не уступают пастернаковской лирике двадцатых. Менялась его интонация, мировоззрение становилось все более трагическим, а отношение к миру – все более терпимым, милосердным и прощающим. Искусственная антитеза «застывший Маяковский – развивающийся Пастернак» фальшива по определению; между тем они были действительно полярны – поскольку развитие Пастернака всегда ориентировано все-таки на жизнь. Его задача – выжить и перейти в новое качество. Маяковский всегда столь же упорно выбирает смерть – и делает это в любых ситуациях, даже когда, казалось бы, ничто ему непосредственно не угрожает; из всех стратегий он интуитивно избирает наиболее самоубийственную. Он делает это не вследствие героизма или тяги к самопожертвованию,– напротив, это в известном смысле прием спекулятивный, оправданный лишь тем, что в конце концов Маяковский всей своей жизнью заплатил за такой выбор литературного поведения. Он каменно целен: последний декадент, рыцарь футуризма как высшей и последней стадии декаданса,– он и в жизни делает только то, что быстрее приведет его к литературной и человеческой дискредитации, одиночеству, гибели, отталкивает один за другим все спасательные круги… Смерть нужна ему как тема лирического самоподзавода, это главное топливо его лирики, в ее присутствии разворачивается вся драма его любви – эта любовь дня не живет без шантажа самоубийством вечно носит с собой револьвер; его славословие новой жизни тем яростней и отчаянней, что сам-то он этой новой жизни не увидит, и перед нами благословение обреченного, в буквальном смысле приказывающего долго жить; смерть, саморастрата, самоубийство – главная лирическая тема Маяковского, и Пастернак, пожалуй, недальновиден в «Людях и положениях», когда говорит о самоубийстве как о самосуде, о зачеркивании всей прошлой жизни. Для него это было бы так, а для Маяковского это, наоборот, оправдание и смысл всего.

2

Ценный материал для сопоставления Пастернака и Маяковского дают их детские и юношеские фотографии. Мы многое знаем об уютном, чуть ли не мещанском (с авангардно-богемной точки зрения) мире семьи Пастернаков. У Бориса – любимый младший брат, две сестры, подруга-кузина, в которую он был по молодости влюблен; много родни, друзей и гостей, семья никуда не переезжает из Москвы – разве что изредка на юг и за границу; если и меняют квартиры, то в пределах Садового кольца. Все пишут друг другу длинные, полные литературных и философских отступлений письма. Вне этого быта Пастернак немыслим. «Быть как все» в мировоззрении Пастернака не только не зазорно,– напротив, скромно и достойно.

Совсем иной случай – детство Маяковского, и на детских своих фотографиях он уже либо демонический, либо страшный. Угрюмый глазастый бутуз в три года; агрессивный, хмурый гимназист первого класса; байронический двенадцатилетний красавец на последнем семейном снимке, а рядом – две карикатурные, некрасивые сестры, с которыми, по воспоминаниям Лили Брик, близости никогда не было; в последние годы он их просто не выносил. Письма к матери свидетельствуют о бесконечном уважении, даже о сентиментальности – но никак не о духовной близости; с матерью он всегда на «вы». Отец умер, когда сыну было двенадцать. Семья бедствовала. Молодой Маяковский хорошо знал, что такое нищета. И его внешность – выигрышная, привлекавшая художников,– поражает контрастами: прекрасные черные волосы, которые он постоянно стремится сбрить; голова великолепной лепки – и плохие, черные зубы (новые вставил только в двадцать втором); прекрасный рост (183 сантиметра) – и отвратительное здоровье, вечный насморк, грипп, депрессия, слезящиеся глаза, хриплое дыхание, под конец – тяжелое заболевание связок… Блистательная уверенность, широта и плавность жестов – и сомнения в себе, отчаяние, нервные срывы… Он производил впечатление триумфатора, но зависел от каждого взгляда и слова; как Блок, казавшийся современникам воплощением физического здоровья и статности,– Маяковский был хрупок, уязвим, подточен душевными и физическими недугами. На этом фоне Пастернак с его средним ростом, коренастостью и чуть ли не застенчивостью – «Я не должен был этого говорить… Наверное, вы правы, а я не прав…» – выглядит уверенным в себе счастливцем-здоровяком; оттого-то и на ранних фотографиях он почти всегда весел, доброжелателен, гармоничен! Что до денег, то лучше как-никак бедствовать в Марбурге, чем в Тифлисе или Петербурге.

Но если уж мы сравниваем двух поэтов, как в школьных сочинениях сравнивали катаевских Петю и Гаврика («План. 1. Происхождение. 2. Характер. 3. Отношение к революционному матросу Родиону Жукову»), нельзя не сказать еще об одном – и, пожалуй, определяющем различии. За Пастернаком – при всем его новаторстве – стоит многовековая культурная традиция, которой он верен. С парохода современности он никого не сбрасывал и ни от какого наследства не отказывался, демонстративно противопоставляя себя тем, кто во имя нового отрекался от прошлого: «Когда я с Байроном курил, когда я пил с Эдгаром По»… И как ни забавно само по себе зрелище Пастернака, прикуривающего у Байрона или наливающего Эдгару По,– самоирония, кстати, присутствует в этих строчках как полноправная составляющая, притушивая пафос,– он имеет право на такой контекст.

Что до Маяковского, из всей первой шестерки русских поэтов двадцатого века (Блок – Маяковский – Ахматова – Цветаева – Мандельштам – Пастернак) он выглядит, да простится нам это определение, самым малообразованным: его новаторство было отчасти вынужденным – он начинал с нуля не потому только, что ощущал в себе небывалый дар и темперамент, но потому, что сознательно ограничивал собственный культурный багаж. «Я над всем, что сделано, ставлю nihil» – позиция человека, который не очень-то и осведомлен насчет всего, что сделано; за Маяковским и позднее замечали это принципиальное нежелание знать то, что он ощущал как чуждое. Чуковский пытался прояснить ему его собственную поэтическую генеалогию, объяснить его место в литературном процессе, не с футуристов начавшемся и не ими кончающемся; читал ему вслух Уитмена, просвещал – Маяковский слушал без энтузиазма, да еще и брался с ходу поправлять переводы (не зная английского). В поздние свои годы на одном из диспутов он принялся разносить книгу Эренбурга (и разносил остроумно) – после чего признался, что книгу не читал, да не хочет и время тратить на барахло. Лилю Брик возмутило (и стало одним из поводов к разрыву 1923 года), что Маяковский ругает берлинскую жизнь и западное мещанство – а сам в Берлине не выходил из номера гостиницы, где знай себе играл в карты. В его негативизме заложено фанатическое упорство, отказ от самой идеи роста: культура, отрекшаяся от прошлого,– автоматически лишает себя будущего. Какая там зрелость, когда в пресловутых «150.000.000» сказано открытым текстом: «Стар – убивать. На пепельницы черепа!» Нет слов, и Пастернак боялся старости («Я слыхал про старость. Страшны прорицанья!») – но попробуйте себе представить его автором строк: «Мы – и отца обольем керосином, и в улицы пустим, для иллюминаций».

Есть множество фотографий Пастернака пишущего или читающего, десятки мемуарных свидетельств, в которых он обсуждает только что прочитанное или увиденное,– но почти ни одного свидетельства о том, как читал или обсуждал прочитанное Маяковский. Нет ни единого свидетельства о том, что он в достаточном объеме читал Толстого,– что не помешало ему припечатать: «А с неба смотрела какая-то дрянь величественно, как Лев Толстой». Пастернак посвящает «Сестру мою жизнь» Лермонтову – как современнику, как живому; Маяковский ссылается на Лермонтова в стихотворении «Тамара и Демон», панибратском до оскорбительности. «Налей гусару, Тамарочка!» – это мило, конечно, но за гранью вкуса. Бродский восхищался лексическим богатством Пастернака – и то сказать, в этом смысле ему равных нет. Пастернак умудряется «выковыривать изюм певучестей» из таких языковых пластов, что даже русскому читателю иной раз требуется комментарий. Перечислим лишь некоторые слова, дико смотрящиеся в контексте любовной лирики: арум (болотное растение, нужное для рифмы к «даром»), хутор, кессон, доведь (шашка, прошедшая в дамки), омет, шлях, волчец, мураши, конноборец, водобоязнь, гравий, чистотел, милиционер, кобза, цейхгауз, вермут, рислинг, бурнус, полип, уздечка, бланк, лесничий…– и все это на пространстве десяти соседствующих страниц! Подлинно можно назвать жизнь сестрой при таком щедром и всеобъемлющем вовлечении ее в свою любовную бурю: нет колодца, откуда Пастернак бы не зачерпнул, чтобы вставить в стихи нужную рифму, ассоциацию, аллитерацию! В некотором отношении у него было мышление мастерового, и он любил конкретный, зримый образ, желательно взятый из быта: с помощью такой бытовой конкретики поясняется (и приземляется) вся любовная метафизика «Сестры». Любого читателя Пастернака, раскрывающего том Маяковского,– в особенности позднего,– сразят именно лексическая бедность, однообразие приемов, механистичность неологизмов, созидаемых по одному образцу: то в превосходную степень беззаконно возводится наречие («вежливейше»), то к глаголу приклеивается несвойственная ему приставка («разулыбался»). В этих стихах все больше абстракций, все меньше живой конкретики – и боюсь, не в одном стремлении к понятности тут было дело. Запас, из которого черпает Маяковский, ограничен – и потому так понятна его тяга к путешествиям: не в силах углубить собственную лирику, он судорожно расширяет ее географию. «На сотни эстрад бросает меня, под тысячу глаз молодежи! Как разны земли моей племена, и разен язык, и одежи!» – эта экстенсивная тактика особенно беспомощна на фоне пастернаковского демонстративного нежелания разъезжать, выступать, демонстрировать себя… Сам он объяснит в письме к Тициану и Нине Табидзе:

«Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать. Это ясно, если бы мы даже и не знали искавших по-другому» (8 апреля 1936 года).

Увы, мы знаем – и речь не об одних писательских бригадах, метавшихся по ударным стройкам, пробиравшихся в пустыни и горы, плававших по Беломорканалу… «Бешеная езда», о которой Маяковский говорил то с отчаянием, то с гордостью,– маскировала оскудение других источников поэзии. Маяковский исчерпал себя очень рано – всю вторую половину двадцатых годов он скребет по дну; не зная толком ни литературы, ни истории, ни современности (вглядываться в которую мешает страх окончательного разочарования),– он очень скоро обнаруживает, что ему не из чего «делать стихи», при полном, казалось бы, понимании того, КАК их делать. В безвоздушном пространстве безнадежно упрощенной реальности он сам отшвырнул кислородную подушку.

3

На первый взгляд в поэтике Маяковского и Пастернака мало общего – кроме чисто формальной пастернаковской принадлежности к футуризму (к которому он на деле отношения не имел, считая любую стадность – и «группу» – «прибежищем неодаренности»). Маяковский дисгармоничен, весь в шрамах и разломах,– Пастернак и в несчастье счастлив. Маяковский десять месяцев проводит в тюрьме при царизме и подчеркнуто лоялен в советские времена – Пастернак одинаково аполитичен в тринадцатом и двадцать пятом, принципиально не желая разбираться в партийной борьбе и отслеживая лишь главное, метафизическое, а не политическое. Главная примета ранних поэм Маяковского – ярость; в них много декларации, декламации – и мало пластики; Пастернак почти никогда не декларативен, зато любит и пестует свой пластический дар – счастливую способность даже не изображать, а заново творить реальность. Пастернак любит русскую классическую традицию и семейственный уют – все, от чего Маяковский демонстративно отрекается.

И тем не менее их роднит нечто большее, чем все эти различия,– общность поэтического метода. Объясняя старшему сыну, с чего для него начинаются стихи,– Пастернак прежде всего говорил о четком видении композиции, об очерке целого; это симфоническое композиционное чутье в высшей степени присуще и Маяковскому. Все его поэмы превосходно организованы; в них много риторики – но это риторика первоклассная. Не будет преувеличением сказать, что, выстраивая полифонию «Лейтенанта Шмидта» и «Девятьсот пятого года», Пастернак учился и у него. Пастернак знал и обожал музыку, тогда как Маяковский был к ней равнодушен,– но симфоническое, эпическое мышление было присуще обоим; Пастернак не мог не оценить построения «Тринадцатого апостола», получившего в печати название «Облако в штанах»,– Маяковский был заворожен архитектурой «Сестры моей жизни». Оба мыслили большими формами, гигантскими поэтическими циклами.

4

«Охранную грамоту» Пастернак писал как эпитафию Маяковскому и Рильке, а отчасти и себе (и в самом деле, первая часть его поэтической биографии – его первая жизнь, если угодно,– бесповоротно окончилась именно со смертью Маяковского, в тридцатом году). Если в двадцать первом Маяковский защищал Пастернака «с неистовством любви», то в тридцатом такое же неистовство слышится в голосе Пастернака. С той самой первой встречи в кафе на Арбате, где Шершеневич и Бобров весной четырнадцатого года выясняли отношения после выхода «Руконога», Пастернак в Маяковского влюбился, как умел он влюбляться в людей,– и посмотрите, с каким умилением он описывает его:

«Естественное казалось в его случае сверхъестественным. (…) Он садился на стул, как на седло мотоцикла, подавался вперед, резал и быстро глотал венский шницель, играл в карты, скашивая глаза и не поворачивая головы, величественно прогуливался по Кузнецкому, глуховато потягивал в нос, как отрывки литургии, особо глубокомысленные клочки своего и чужого, хмурился, рос, ездил и выступал… Из всех поз, естественных в мире высшего самовыраженья, как правила приличия в быту, он выбрал позу внешней цельности, для художника труднейшую и в отношении друзей и близких благороднейшую. Эту позу он выдерживал с таким совершенством, что теперь почти нет возможности дать характеристику ее подоплеки.

А между тем пружиной его беззастенчивости была дикая застенчивость, а под его притворной волей крылось феноменально мнительное и склонное к беспричинной угрюмости безволье. Таким же обманчивым был и механизм его желтой кофты. Он боролся с ее помощью вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его еще раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными. Потому что никто, как он, не знал всей пошлости самородного огня, не разъяряемого исподволь холодною водой… Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем».

На следующий день Маяковский встретился Пастернаку и Локсу в греческой кофейне на Тверском, где он играл в орлянку с Ходасевичем (и выиграл); Ходасевич ушел, а Пастернак и Локс подсели к Маяковскому, и он прочитал им свою «Трагедию».

«Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. (…) Собственно, тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь».

Пастернак любил Маяковского, почти боготворил его в молодости, но уже тогда резко отделял его от его окружения.

«Любви без рубцов и жертв не бывает… Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. (…) Я отказался от романтической манеры».

В семнадцатом году Пастернак уже уговаривает Маяковского гласно послать футуризм к чертям. «Смеясь, он почти со мной соглашался». Однако не послал, и более того – футуризм плавно перетек в ЛЕФ. Мириться с ЛЕФом Пастернак не желал, хотя и терпел три года тот факт, что Маяковский приплел его к «Левому фронту», не спросясь, из одной личной приязни. Строго говоря, после «150.000.000» Маяковский – со всеми своими исканиями, со многими отличными стихами первой половины двадцатых – перестал быть Пастернаку нужен: пути их расходились все решительней, и разница в логике судьбы заявляла о себе в полный голос. Остается понять, почему Маяковский не мирился с этой очевидностью. Не потому ли, что его любили очень немногие – любили так, как хотелось ему,– и каждый был на счету?

5

Что заставляло Маяковского держаться за Пастернака, не отпускать его из ЛЕФа, не вычеркивать его имени из списка сотрудников даже после того, как Пастернак с предельной точностью и резкостью назвал литературную деятельность группы «буйством с мандатом на буйство»? Нельзя себе представить, чтобы Маяковский – человек с обнаженными нервами, патологически раздражительный и злопамятный, к двадцать седьмому уже и затравленный,– спустил другому подобную дерзость. Он держится за Пастернака как за молодость. Разрыв с ним означает последний и окончательный отказ от самого себя – от той своей ипостаси, которая только и была ему самому по-настоящему дорога. Поэт может заблуждаться как угодно, но цену себе знает.

В двадцать втором Пастернак напишет:

 
И вы с пропис'ями о нефти?
Теряясь и оторопев,
Я думаю о терапевте,
Который вернул бы вам гнев.
 
 
Я знаю, ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести
Под своды таких богаделен
На подлинном вашем пути?
 

Стихи эти не рассчитаны на публикацию – перед нами надпись на книге. Тут занятное совпадение: вспомним экстатически восторженную характеристику ленинской речи: «Слова могли быть о мазуте…» А теперь – «И вы с пропис'ями о нефти?»; нефть, мазут, нечто черное и липкое – все это стало символом мировой скуки. «Своды богаделен» в этом контексте – конечно, далеко не только ЛЕФ, и не против него должен быть направлен гипотетический гнев: мишень мелка. Маяковский, которого все коробило в России прежней,– терпит и прославляет в километрах громыхающих стихов то, что десять лет назад взорвало бы его; футурист-бунтарь становится рупором официоза!

При этом страна его не понимала и понимать не желала – видать, он не ошибся, когда выкрикнул истерически: «Я не твой, снеговая уродина!» К посмертному признанию соотечественники еще были способны, но живой Маяковской раздражал их нестерпимо. Особенно ярились литературные недруги, в глубине души отлично понимавшие меру его таланта и своей бездарности. Не было ничтожества, которое не попрекнуло бы его лояльностью к власти и не приписало бы самого низменного мотива. Каждый из этих ругателей, пинателей и попрекателей сознавал полное бескорыстие Маяковского, нимало не лукавившего в конце пути: «Мне и рубля не накопили строчки». Кое-какая корысть, впрочем, была – Маяковский надеялся, что революция станет аргументом в литературной борьбе, сметет ненавистное ему старое искусство; в начале восемнадцатого у него была с Луначарским бурная газетная дискуссия по этому поводу. И ведь вся эта борьба была – не за славу и личное благоденствие, а за новое искусство, под знамена которого он встал! Спору нет, он был человек в полном смысле партийный – организатор, вдохновитель, не мысливший себя вне группы; но ведь и это было никак не личным мотивом! Он-то всегда понимал, что не участие в группе придает ему весу – ровно наоборот! Он один был центром и душой российского футуризма и наследовавшего ему ЛЕФа; он притягивал все громы и принимал на себя все обвинения. При этом всю жизнь тосковал по равному, потому-то так и тянулся к Пастернаку. За Маяковским нет ни единого корыстного поступка, ни единого отречения от друзей,– а если временами, случалось, он и вел себя некорпоративно, участвуя в травле Пильняка или Булгакова, так ведь он искренне считал себя принадлежащим к другой корпорации!

6

В «Охранной грамоте» Пастернак говорит:

«Едва ли найдется в истории другой пример того, чтобы человек, так далеко ушедший в новом опыте, в час, им самим предсказанный, когда этот опыт, пусть и ценой неудобств, стал бы так насущно нужен, так полно бы от него отказался. Его место в революции, внешне столь логичное, внутренне столь принужденное и пустое, навсегда останется для меня загадкой».

Иными словами – куда делся талант Маяковского после «150.000.000»?

Ответ кроется в размытой, комплиментарной внешне и резкой по сути характеристике, которую Пастернак дает Маяковскому в третьей главке второй части «Грамоты»:

«Он в большей степени, чем остальные люди, был весь в явленьи. Он существовал точно на другой день после огромной душевной жизни, крупно прожитой впрок на все случаи, и все заставали его уже в снопе ее бесповоротных последствий. (…) За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решеньем,– спешно уходит Пастернак от слишком откровенной констатации в прямую и явную лесть,– была его гениальность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем».

Ничего особенно лестного о Маяковском тут не сказано, ибо «тематическое предписанье» есть уже жесточайшее ограничение всего будущего развития, декретированная скудость; главной чертой его облика – уже в тринадцатом году, когда герою двадцать лет,– названа окончательность. Сказать «он был весь в явленьи» значит уже сказать «он был весь в настоящем», да даже и в прошлом отчасти, в «снопе последствий» крупно прожитой жизни. Потому Пастернак и не принял будущего, каким оно рисовалось Маяковскому: это стерильный мир социальной утопии,– а не личная, насыщенная конкретикой жизнь, которая только и интересовала Пастернака. Когда Маяковский был «весь в явленьи» – Пастернак был еще весь в развитии, и только оно его занимало. Когда Маяковский был уже вполне равнодушен к внешнему миру, который ничего не мог ему дать, а присутствовал в его сочинениях лишь фоном (рыла и трущобы до семнадцатого года, розовые лица и сияющие витрины после),– Пастернак этому миру радостно и жадно открыт, несколько даже в ущерб собственной душевной жизни.

Главное же – в тринадцатом году он еще завидует чужой завершенности, сознавая свою неопределенность и «растушеванность» как знак душевной незрелости; в сороковые и особенно пятидесятые он примется столь же резко и безоглядно отрицать все, чему завидовал когда-то. Следствием долгой и мучительной борьбы с собой стал полный отказ от этой борьбы – и то, что казалось ему в Маяковском недосягаемым величием, стало выглядеть ограниченностью. Ограниченность стала синонимом определенности, окончательности, ранней зрелости – и в пятидесятые годы Пастернаку уже куда дороже «мгла невыбродивших намерений и несостоявшихся предположений»:

«Отсюда – недостаточная обрисовка действующих лиц, которую мне ставят в упрек (скорее, чем очерчивать их, я старался их затушевать)».

Различие между психологическими типами и творческими стратегиями Маяковского и Пастернака по другому поводу, но с поразительной точностью сформулировал Андрей Синявский, много думавший и о том, и о другом:

«Имеется сорт людей, живущих наполовину и меньше отпущенных им природой возможностей. У которых позади (впереди) иная, запасная возможность прожить в другом месте и по другому поводу, и вот они существуют словно вполсилы и как бы необязательно. Поэтому они мало заметны и молчаливы и даже телесно кажутся не совсем полноценными, не выявленными до конца. Словно спиной растворяются, теряются в темноте, откуда пришли, с тем чтобы бесследно пройти между нами и исчезнуть неузнанными. Лишь узкая полоска видна от человека на нашей поверхности.

Другие же осуществились вполне, нашли себя и, действуя в нашей среде, реальны сверх меры, вжились и выжались здесь, энергичные, говорливые, но эта законченность облика внушает легкую жалость: у них ничего нет, кроме наличных данных, которые пройдут без остатка, когда истечет срок» («Голос из хора»).

Положим, это не совсем о Маяковском и Пастернаке. Это скорее сравнение доктора Живаго (действительно малозаметного, не выявленного до конца: только и помним, что он курносый) – и лирического героя Маяковского, с его резкими, крупно вылепленными, грубо выбитыми чертами.

Маяковский не деградировал – он просто достиг предела. Всякий выбор он делал раз навсегда и потом ему отважно соответствовал, чем бы ни пришлось за это расплачиваться. Вся жизнь Пастернака – отказ от «опредЕленности», стремление не принадлежать ни к какому лагерю, ненависть к групповщине – поскольку принадлежность к группе предполагает ответственность за все, что эта группа вытворяет. Маяковский же – воплощенное чувство ответственности, и вся его жизнь была цепочкой таких радикальных выборов, с последующей, упрямой и неумолимой, расплатой за них. Страшно становится, как подумаешь о его постоянстве: с 1915 года – любовь к Лиле, странная тройная жизнь с Бриками, длившаяся до гибели. С 1922 года – ЛЕФ, упрямая верность ему вопреки тому, что сообщество распалось и цели его были все дальше от осуществления, а ложность исходных посылок все очевиднее. В 1930 году, накануне самоубийства физического – самоубийство духовное и репутационное: вступление в РАПП, вопреки всем предшествующим декларациям, и пребывание там, несмотря на ужас и недоумение бывших соратников, на стихотворное обещание Семена Кирсанова «соскоблить со своих ладоней следы» рукопожатия Маяковского… В семнадцатом приняв происходящее – он так и считал себя беспартийным большевиком, постоянно расплачиваясь за свой выбор, объясняя отрыжками прошлого и временными издержками настоящего всю кривизну революционного пути, все колебания генеральной линии, все мерзости, все расчеловечивание… Это и есть романтическая позиция в ее предельном выражении – тогда как для Пастернака и его лирического героя такое следование своим заблуждениям вовсе не является обязательным:

«Кем надо быть, чтобы с таким неостывающим горячечным даром бредить из года в год на несуществующие, давно прекратившиеся темы и ничего не знать, ничего кругом не видеть!»

7

Этика Маяковского – по сути своей самурайская; этого Пастернак до известного момента не понимал и понимать не хотел. Это были те самые «границы понимания», в узости которых он честно признавался, в «Людях и положениях»,– упрощенной, но и более решительной версии «Охранной грамоты»,– высказавшись с исчерпывающей точностью:

«Вероятно, это были следствия рокового одиночества, раз установленного и затем добровольно усугублявшегося с тем педантизмом, с которым воля идет иногда в направлении осознанной неизбежности».

То есть – гибели.

– Великая героическая верность одной точке зрения очень чужда мне – в ней отсутствует смирение,– сказал Пастернак в 1959 году дочери Вадима Андреева Ольге Карлайл, когда она навещала его в Переделкине и речь зашла о Маяковском.