Текст книги "Борис Пастернак"

Автор книги: Дмитрий Быков

Очень скоро, однако, Пастернак научился сочетать интуитивность и стихийность ранней манеры с тонким и зрелым анализом. Вершиной его первого периода стала книга «Сестра моя жизнь», в которой буйная изобразительность уже не исключает пластической точности и психологизма, без чего Пастернак не мыслил ни стихотворную, ни прозаическую русскую традицию. Он жестко оценивал свою следующую книгу – «Темы и вариации»,– в которой в самом деле чувствуются уже некоторые издержки метода; по замечанию автора, «Темы» были составлены из остатков («высевков») предыдущего сборника. Между тем, как всегда у Пастернака здесь есть приметы нового – эпического – периода: в двадцать первом Пастернак закончил уничтоженный впоследствии роман «Три имени», в двадцать третьем обратился к эпосу, поскольку лирика – в отсутствие прежней среды, «разносившей звук»,– казалась ему исчерпанной. Первая эпическая попытка – поэма «Высокая болезнь» – была откровенной полуудачей, в которой великолепные прозрения и формулы сочетались с редкой даже для Пастернака невнятицей и двусмысленностью; однако проходит два-три года – и он дает блестящие образцы эпоса: «Лейтенанта Шмидта», «Девятьсот пятый год», вторую редакцию «Высокой болезни» и, разумеется, «Спекторского» – лучшую советскую поэму двадцатых годов. В ней, писавшейся с перерывами около шести лет, тоже чувствуется некая усталость – и в начале тридцатых Пастернак возвращается к лирике, надеясь обратиться уже к новому читателю. Здесь тоже не обходится без вкусовых провалов, но и в этой лирике, куда более рассудочной и внятной, составившей книгу «Второе рождение», есть высочайшие образцы – такие, как «Вторая баллада» или «Вечерело. Повсюду ретиво…».

Четвертый пастернаковский период ознаменовался появлением в 1936 году нескольких стихов, о которых сам автор сказал: «Некоторое время я буду писать плохо». Это была попытка новой простоты и вместе с тем энергичной сжатости,– и если цикл «Из летних записок» еще хранит следы мучительного вживания в новый метод, если словам там еще тесно, а в интонации чувствуется искусственность, то уже переделкинский цикл сорок первого года поразительно прост и притом музыкален. После войны, с 1946 по 1953 год, Пастернак создает около трех десятков стихотворений, каждое из которых при самом строгом отборе вошло бы в антологию лучших текстов XX века. Большая часть этих стихов отдана Юрию Живаго – герою главной пастернаковской прозы.

Пятый период – «Когда разгуляется» – тоже отмечен некоторым количеством стихотворений, которые ниже пастернаковского таланта. В них есть и неуклюжесть выражения, и декларативность, и азбучные истины,– но уже два года спустя появляется «Вакханалия», последняя поэма Пастернака, вещь совершенная и притом вполне новаторская. Если бы Пастернак не погиб в шестидесятом от последствий травли,– наверняка пошел бы и дальше: в его последних стихах слышится обещание нового взлета.

Что до классического общего места – ранний Пастернак густ и сложен, поздний прозрачен и простоват,– Пастернака всегда злили упреки в неясности, а похвалы за эту же неясность (импрессионизм, таинственные темноты) просто выводили из себя. Любя «таинственность» – то есть скромность и скрытность – в быту, он не терпел двусмысленностей в литературе.

«Зная, как много хорошего в вашей поэзии, я могу пожелать ей только большей простоты. (…) Иногда я горестно чувствую, что хаос мира одолевает силу вашего творчества и отражается именно только как хаос, дисгармонично»,—

писал ему Горький о гармоничнейшей его книге, о «Сестре»: вот в «Девятьсот пятом годе» он видел гармонию, хотя ее в этой двойственной, изломанной книге нет и близко. Пастернака не понимали потому, что не доросли: в письмах к Цветаевой он сетовал на неизбежность разницы между своим и читательским восприятием – приходится ждать два-три года, пока «догонят». Иногда, впрочем, темноты в его стихах и письмах сознательны, хотя никогда не нарочиты: Пастернак темен, когда сам не до конца понимает ситуацию. Чем отчетливей становилось его мировоззрение, чем меньше он стеснялся высказать его,– тем проще и прозрачней делались его стихи, проза и письма. В двадцатые годы разобраться в русской революции и ее ближайших последствиях было значительно трудней, чем в пятидесятые. Не следует объяснять двусмысленности только политическими предосторожностями: Пастернак не меньше Маяковского хотел «быть понят своей страной». Темноты и многословие его текстов в двадцатые – путаные показания непосредственного свидетеля, томимого вдобавок чувством собственной неуместности. По мере того как все становилось ясно,– яснел и слог, и синтаксис.

3

У Блока около сотни стихотворений, начинающихся с «Я»; в стихах Ахматовой «я», «мне», «меня» звучит не реже. Мандельштам – весь о себе. Мыслимо ли, чтобы Пастернак в ужасе спросил: «Дано мне тело. Что мне делать с ним, таким единым и таким моим?» Из его лирики мы не узнаем ничего об авторском облике. Попробуйте представить Пастернака, говорящего в стихах: «Я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз» – насколько это органично у Блока, настолько непредставимо у него. Стремление Пастернака к эпосу, с юношеских лет неизменная мечта о романе – то же бегство от себя: он все может рассказать о Релинквимини, Спекторском, Живульте, Живаго. Но о себе начинает говорить только в сорокалетнем возрасте, в «Охранной грамоте» – и то постоянно ускользает, переводит разговор на Скрябина, Рильке, Маяковского; что это – деликатность или страх? Вообще Пастернак – едва ли не единственный поэт в русской литературе (из более поздних вспоминается только случай Льва Лосева), который бы до такой степени прятал – или, если хотите, растворял – свое лирическое «я». Цветаева это подметила безукоризненно в уже цитированной статье 1933 года:

«Лирическое «я», которое есть самоцель всех лириков, у Пастернака служит его природному (морскому, степному, небесному, горному) «я» – всем бесчисленным «я» природы. (…) Последнее «я» Пастернака – не личное, не людское, это – кровь червя, соль волны».

Цветаевское утверждение насчет последнего «я» оказалось неверным, поскольку как раз последнего Пастернака ей и не дано было прочесть; здесь она скорее угадала вряд ли ведомого ей мандельштамовского «Ламарка» («К кольчецам спущусь и к усоногим»), но остальное точно.

Может быть, стыдливость истинной любви мешала отечественным филологам признать то, что в 2001 году сформулировала берлинская исследовательница Франциска Тун в статье «Субъективность как граница: Цветаева, Ахматова, Пастернак». Здесь читаем:

«В отличие от лирики, например, Владимира Маяковского, лирика Пастернака порой звучит почти безличной… Создается впечатление, как будто лирическое «Я» само выступает в мире «объекта» и как бы на равных с другими объектами входит в этот мир элементов. Действительность (…) берет поэта на вооружение».

Пастернак подчеркивал, что искусство ничего не изобретает, а только изображает (отсюда сравнения его с губкой в статье «Несколько положений» и стихотворении «Художник»). Он множество раз говорил о своем отречении от романтической позиции, об отказе сознательно конструировать свою жизнь как жизнь поэта, о переносе центра тяжести с биографии на творчество («Я люблю людей обыкновенных и сам – обыкновенный человек» – письмо к Цветаевой от 30 мая 1929 года).

Но откуда же тогда беспрерывные разговоры об эгоцентризме и индивидуализме Пастернака? О его сатанинской гордыне (а встречаются и такие определения)? И, положа руку на сердце,– разве не можем мы назвать Пастернака индивидуалистом? Этот первый и главный из пастернаковских парадоксов – полное растворение и кажущаяся пассивность лирического «я» при столь же несомненном гордом индивидуализме – мы и рассмотрим подробнее, ибо здесь ключ ко всему его мировоззрению.

Почему он прячется? Что означает его маскирующееся, мимикрирующее – как у гусеницы, притворившейся сучком,– растворение в природе? Он страшно боится, что его узнают: «Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!» («Метель»). Можно сказать, что это та самая доисторическая, дочеловеческая природность, о которой говорила Цветаева,– но, на наш взгляд, точнее будет здесь отметить особую стыдливость, сверхцеломудрие авторского «я». Эта же застенчивость на грани конформности (но никогда не за гранью) ощущалась и в уже упомянутой пастернаковской манере спорить: «Да-да-да… Нет!» Пастернак прячется лишь до поры. Его отказ от романтизма – ответ на символистские чрезмерности, на эстетизацию жизни, превращение ее в факт искусства; желание быть как можно скромнее и незаметнее – нормальная реакция художника на триумф субъективности. Пастернак стремится не к исчезновению, а к объективации, к переходу лирики в эпос. Для романа, говорил Мандельштам, нужна каторга Достоевского или десятины Толстого; «Доктор Живаго» доказал, что к сибирской каторге и яснополянским десятинам добавился промежуточный вариант – уральские заводы и переделкинская дача Пастернака.

Кажущаяся растворенность лирического «я» раннего Пастернака в окружающем мире диктовалась и тем, что это поэзия интеллигента, а не аристократа; разночинца, а не барина. Разночинцу присущи острое чувство вины, вечное интеллигентское сомнение в своей уместности – и потому он словно стесняется заявить о себе прямо. Вот мир, о нем и поговорим,– а к себе зачем же привлекать повышенное внимание? Но судьба России сложилась так, что сперва выбили аристократов, потом интеллигентов, и к пятидесятым годам сам Пастернак воспринимался уже как полноправный представитель старой России, аристократ, символ преемственности,– наросло новое поколение разночинцев, советская интеллигенция в первом и втором поколениях. Поздний Пастернак себя уже не стыдится и ни за что не просит прощения – вот почему «я» в его стихах начинает звучать все настойчивее. Вечное «Может быть, я не должен был этого говорить» – сменяется суровым «Я не мог этого не сказать». Отсюда и возвращение к Блоку, в котором Пастернак ценит теперь аристократа, «барича», профессорского внука («Четыре отрывка о Блоке»).

Роман Якобсон как истинный формалист видел причину пассивности пастернаковского лирического героя в том, что Маяковский предпочитает метафору, а Пастернак – метонимию; Маяковский противопоставляет себя миру (или по крайней мере мыслит себя принципиально отдельно) – Пастернак сравнивает «по смежности». Это не совсем так: формальный метод, при всех своих достоинствах, не абсолютен. Пастернак, может быть, гораздо более чужд социуму, чем Маяковский. Просто его лирическое «я» деликатней, ибо здоровым людям не свойственна истерика – а Пастернак, по завистливому определению Мандельштама, именно «очень здоровый человек». Он не доводит дело до прямого противостояния, всячески избегает его, он распахнут миру – и старается не замечать, как этот мир жжет и царапает его на каждом шагу. Нужно долго и целенаправленно изводить его (а главное – окружающих), чтобы он возвысил свой протестующий голос и принял несвойственную ему бойцовскую позу. Для жизнеприятия, для слияния с миром в XX веке нужно не меньше, а может, и больше мужества, чем для противостояния. «Жизнь, как она у меня сложилась, противоречит моим внутренним пружинам»,– признается он в письме к Цветаевой от 11 июля 1926 года, но тут же добавляет:

«Я (…) всегда этому противоречию радуюсь. В одиночестве я остаюсь с одними этими пружинами. Если бы я уступил их действию, меня разнесло бы на первом же повороте».

Мало кто из поэтов – особенно в XX веке – так искренне признавал дисциплинирующую роль внешних обстоятельств и так желал подчиняться им, пока они не посягали на главное.

Говоря об авторской личности в поэзии Пастернака, невольно вспоминаешь старинный английский анекдот о мальчике, который до десяти лет не говорил, а в десять вдруг сказал за завтраком: «Кофе холодный».– «Что же ты раньше молчал?!» – всполошилась семья.– «До сих пор в доме все было нормально». Двадцатый век приучил нас к крику и патологии – и оттого авторское «я» гармоничного и воспитанного человека для нас под вопросом. Все большие поэты двадцатого века не верят: неужели это я живу?! «Нет, это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не смогла»,– вырывается у Ахматовой в «Реквиеме». «Кто я? Что я?» – спрашивает Есенин, явно не удовлетворяясь собственным ответом: «Только лишь мечтатель». «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» «И чувствую – я для меня мало!» – в отчаянии кричит Маяковский. Цветаева, утверждавшая, что в ней «семь поэтов», была недалека от истины, но семь цветаевских «я» – а может, и больше, кто сочтет волны морские?!– роднит одно: ярость самоутверждения. И за яростью этой стоит трагическое – тоже общее для всех «я» – сознание полной своей неуместности в мире, то, что за нее, вставая на ее позицию, выразил Пастернак: «Марина, куда мы зашли?!» Любя ее, он мог ей подыграть; но сам-то он знает, что зашел туда, куда шел.

Одному Пастернаку, кажется, и «я» было впору, и жизнь не снилась, и собственная судьба не казалась подмененной: «Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку». И век – мой, и чаша – моя. И пойди пойми, Господь ли его оберегал, потому что он так думал,– или он так думал потому, что Господь его оберегал.

Об ориентации «на общечеловеческую норму» – что уже само по себе было явным вызовом в контексте Серебряного века – прямо пишет и Альфонсов. Под словами «Быть знаменитым некрасиво», которые Пастернак подслушал у Евгении Ливановой,– подписался бы не только зрелый мастер, которому есть от чего отрекаться (слава его в Европе многократно превосходила «домашнюю»), но и девятнадцатилетний юноша, только открывающий в себе поэта.

4

Слово «пассивность» используется Пастернаком для автохарактеристики – ибо Сергей Спекторский в «Повести» мало чем отличается от своего создателя. Мать его ученика, фабрикантша Фрестельн, так прямо и припечатывает: «Ни на что не пригодный человек, Христос Христом, сама пассивность: предложи всерьез – головой будет ящики заколачивать». О «начисто отсутствующей воле» Юрия Живаго пишет и Тоня в прощальном письме.

Участвовать в конструировании собственной биографии – для Пастернака значит вторгаться в Замысел. Восприятие в его поэтической Вселенной в самом деле важнее действия – но это потому, что Творец все сделает лучше. О том, насколько серьезно Пастернак относился к этой своей концепции (точней, догадке), свидетельствуют не только его стихи – в стихах иной раз маску наденешь,– но и письма, которые подробнейшим автокомментарием сопровождают все его творчество:

«Есть что-то вроде веры или это даже вера сама,– которая подсказывает мне, что на жизненно прекрасном и на жизненно осмысленном судьба не может не останавливаться с любовью (…) Не собственно о судьбе я говорю, но о каком-то ангеле судьбы, бесконечно глубокомысленном и постоянном сверстнике нашем, с которым мы остаемся наедине, когда говорим сами с собою на прогулке или размышляем, или чувствуем себя одинокими на людях. И в конце концов о Боге… сама эта сила скорбит о том ударе, который вам наносит, чувствует вашими чувствами, и замышляет выход из этих пут и осуществляет его. Ах как трудно это выразить. (…) Каждый человек, в конце концов, не может любить самого себя так, как он любим самою жизнью».

Это из письма к родителям 1914 года. Двадцать шесть лет спустя – и каких лет! чуть ли не трагичнейших в русской истории!– он уже прямо и просто скажет то, что повторят за ним, без преувеличения, миллионы: повторят с надеждой или недоверием, но в любом случае с полным пониманием, ибо кому же не приходило в голову, что

 
Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.
 

У Пастернака нет, в сущности, ни одного богоискательского произведения; его герои не приходят к вере – она им дана. Все постулируется на уровне аксиоматическом, не требующем пояснений: «Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог». Юра Живаго не ищет Бога – он знает Его и плачет от счастья, думая о Нем. Девятнадцатилетний Юра утешает умирающую Анну Громеко, хотя жизненный его опыт невелик, но не в опыте дело: тому, в ком живет источник благодати, не нужно искать его вовне. Это априорное знание о жизни, о том, что мир стоит на прочных и надежных основаниях, что всякая сказка есть «сказка с хорошим концом»,– не может быть внушено другом или постигнуто через опыт: оно дается.

Важное умение гребца – вовремя развернуться носом к волне, чтобы не опрокинуло; Пастернак умел так поставить свою лодку, чтобы волна ее несла, а не колебала, и оттого всякая волна возносила его на гребень. Точнее других об этой кажущейся пассивности творческой личности сказал Павел Флоренский, утешая Розанова, тоже упрекавшего себя в безволии:

«Я очень присматривался к гениальным людям, по биографии и проч., и нашел, что чем одареннее они, тем слабее их воля над собою… Так что это вовсе не порок ваш, а – совсем другое».

Безволие есть лишь невмешательство в высшую волю, чем гениальнее, тем вернее предназначению. Или, если угодно, Богу.

5

У каждого значительного писателя есть любимая, наиболее употребительная часть речи – не то чтобы она преобладала в текстах (как существительные у Фета в «Шепоте, робком дыхании»), но на нее приходятся главные слова. У Бунина, допустим, это прилагательные – однородные ряды из пяти, а то и шести слов: вообще почти нет слова без определения.

«Несказанно жаль было мне эту раскидистую березу, сверху донизу осыпанную мелкой ржавой листвой, когда мужики косолапо и грубо обошли, оглядели ее кругом, и потом, поплевав в рубчатые, звериные ладони…»

В стремительном мире Пушкина доминирует глагол —

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли, исполнись волею моей… Почуя мертвого, храпят и рвутся кони, пеной белой стальные мочат удила – и полетели, как стрела».

Любимые части речи Пастернака – наречие и причастие, и это важнейшая черта к характеристике его метода. И то и другое – добавочные характеристики действия, и в стихах Пастернака в самом деле все время что-то происходит: статичных пейзажей нет – все несется, орет, «митингует», по собственному его выражению, и вообще ведет себя крайне непоседливо; автор же, помимо собственной воли, все эти действия сопровождает – то как соглядатай, то как соучастник. Деревья машут поезду, гром фотографирует на память, хлопья шепчут, теченье ест зарю, иногда происходит нечто вовсе уж невразумительное – «сиренью моет подоконник продрогший абрис ледника», не поймешь, кто кого моет,– но разномасштабные и разнонаправленные действия не прерываются ни на секунду. Если тут и возможны определения, то – по действию, ибо ничто «не прерывает труда». И в этом смысле Пастернак уж подлинно – компромисснейший из поэтов: его постоянные, цепочками нанизанные причастия – идеальный компромисс между соучастием и созерцанием.

Наречиями пастернаковская поэзия тоже набита нагусто, как августовская ночь у Маяковского – звездами: «Скачет резво, буйно, браво брага стоков и клоак». Наречия все соответствующие – взахлеб, навзрыд, наотмашь, засветло, вдрызг, плашмя, ничком, навеселе, всласть, трусцой… размеренно и щедро, одним словом. Все это, плюс фирменная ранняя неточная рифма, сохранившаяся, впрочем, и потом – «огороде – плодородья», «висли – рислинг»,– плюс широчайшая лексика, с вкраплениями интеллигентского и профессионального жаргона, с диалектизмами, с музыкальной и ботанической терминологией,– плюс родная для Пастернака стихия бушующей воды – реки ли, дождя ли, мокрого ли снега,– и составляет характернейшие особенности его поэзии: кто-кто, а он узнается сразу. При этом главная особенность его почерка – любовь к паронимам, к сближению разнокоренных, но сходно звучащих слов: несколько строф держатся на двух-трех сквозных согласных, и эта звукопись важней живописи, чаще всего размытой, как пейзаж сквозь дождь: «Солнце, словно кровь с ножа, смыл и стал необычаен. Словно преступленья жар заливает черным чаем». И – еще откровеннее, до полной магии и невнятицы: «С постов спасались бегством стоны», и «Дождь крыло пробьет дробинкой», и «В высях мысли сбились в белый кипень» – сеть звуков, сплетенная накрепко… о, как он заразителен – ведь «сплетенная накрепко» и есть типично пастернаковское сочетание «наречие плюс причастие», как лошади, «шарахнутые врастяг», из «Спекторского»! Все эти определения, натыканные сплошь, выкричанные взахлеб, истасканные вдрызг бесчисленными эпигонами, сплетаются, слепят, крепнут, плещут и лепятся друг к другу. Поистине Пастернак – идеальный объект для пародирования.

 
На даче дождь. Разбой
Стихий, свистков и выжиг.
Эпоха, я тобой,
Как губка, буду выжат.
 
 
Ты душу мне потом
Надавишь, как пипетку,
Расширишь долотом
Мою грудную клетку.
 
 
Скажу как на духу,
К тугому уху свесясь,
Что к внятному стиху
Приду лет через десять.
 
 
Не буду бить в набат,
Не поглядевши в святцы,
Куда ведет судьба,
Пойму лет через двадцать.
 
 
И под конец, узнав,
Что я уже не в шорах,
Я сдамся тем, кто прав,
Лет, видно, через сорок.
 

Эта убийственная пародия Александра Архангельского на поздний (1936) и не самый сильный пастернаковский цикл «Из летних записок» высвечивает все особенности его рифмовки и словоупотребления, остававшиеся неизменными до последнего, «классического» периода – да и потом, несмотря на прокламированный отказ от неточной рифмы, он мало изменился. Та же пастернаковская лексическая ширь – выжиги, пипетка, шоры, набат, святцы; та же манера – особенно заметная в переводах – ради двух главных строк в четверостишии подбирать две первые полуслучайно, как бы проборматывая («Не буду бить в набат, не поглядевши в святцы» – ради осмысленного и главного: «Куда ведет судьба, пойму лет через двадцать»; ср.: «В родстве со всем, что есть, уверясь, и знаясь с будущим в быту»,– достаточно случайные слова,– «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту»). Пастернак охотно впускает читателя в мастерскую – все нараспашку!– и не раскрывает только главного: тайну рождения образа. Образ, на котором, как на стержне, всегда держится стихотворение,– это и есть его поэтическая тайна; существеннейшей чертой пастернаковского метода всегда было расширяющееся, спиральное развитие текста из метафорического зерна – то, что он называл «компоновкой»: он не пересказывает историю и не описывает предмет, но метафорически мыслит – что и есть его главная способность. Все держится на сквозной метафоре – бабочка-буря, девочка-ветка, сад-свидетель, скирда-факел, дождь-исполин, «месящий глину». Писать, как Пастернак,– не так сложно; мыслить, как он, не удавалось почти никому. Не зря он любил цитировать – «Нас мало избранных, счастливцев праздных»,– и одно из самых знаменитых своих стихотворений начал строчкой «Нас мало. Нас, может быть, трое».