Текст книги "Русские писатели XVII века"

Автор книги: Дмитрий Жуков

Соавторы: Лев Пушкарев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

Христианская идеология, конечно, сковывала Полоцкого. Порицая суеверия и предрассудки, он наряду с этим восстает и против народных игр, песен и гуляний; главными авторитетами он почитает отцов церкви, Ветхий и Новый заветы, хотя часто ссылается и на Аристотеля, Демосфена, Гераклита… Особенно важно отметить стремление Симеона подчеркнуть обязанности не только крепостных, но и господ.

Конечно, все познается в сравнении. Нельзя сопоставлять – ни по языку, ни по форме – поучения Полоцкого с более поздними произведениями. Читая сейчас, спустя почти триста лет, его проповеди, мы зачастую рассматриваем их как схоластические рассуждения на заданную тему. Одна и та же мысль многократно повторяется, язык тяжел и труден, даже чтение этих поучений утомительно. Безусловно, поучения Симеона и схематичны, и длинны, и нередко искусственны. Проповедник был сыном своего времени, он не мог порвать с существовавшей традицией, но он стремился к тому, чтобы оживить свои поучения, сделать их доходчивыми и понятными, приблизить их к уровню своих слушателей.

По своей одаренности, по таланту проповедника Полоцкий не идет ни в какое сравнение со своим современником и идейным противником Аввакумом Петровым. Аввакум талантливее, своеобразнее. И все же в истории русского ораторского искусства, русской проповеди поучения Симеона являются тем связующим звеном, которое соединяет в одно целое древнерусскую проповедь с ораторскими произведениями начала XVIII века. Проповеди Полоцкого подготавливали собою дальнейшее развитие проповеднического и ораторского искусства, расцветшего в эпоху Петра I благодаря Феофилакту Лопатинскому, Стефанию Яворскому, Феофану Прокоповичу, И. Т. Посошкову.

Есть и еще одна черта, отличающая проповеди Полоцкого, – это своеобразная поэтичность его слов и поучений. Она проявляется в ритмике его ораторской прозы, в звучности проповеднического языка, в поэтичности образов и сравнений. Полоцкий старается воздействовать на своих слушателей не строгой логикой рассуждений, не изобилием примеров и образцов, а в первую очередь яркостью и поэтичностью тех образов, при помощи которых он пытается воспитать и образовать своих слушателей.

Поэт по призванию, Симеон не мог ограничиться в своей проповеднической деятельности одними прозаическими поучениями и словами. Им создана одна из самых оригинальных и новых для XVII века книг – «Псалтырь рифмотворная». 4 февраля 1678 года он начал «перелагать псалмы в рифмы», уже к 28 марта 1678 года стихотворный перевод был закончен, а в 1680 году, еще при жизни Полоцкого, книга вышла в свет. Ее издали в «Верхней» типографии с гравюрой А. Трухменского по рисунку С. Ушакова, изобразившему легендарного автора «Псалтыри» царя Давида. Книга была богато украшена орнаментом, заставками и концовками и печаталась в основном в два цвета (использовалась киноварь).

Что же заставило Полоцкою создать эту книгу? В стихотворном предисловии к «Псалтыри рифмотворной» автор предлагает взамен мирских песен петь церковные псалмы:

 
Миряне, песни мира оставляйте,
Вместо их псалмы богу воспевайте.
 

Кроме того, Симеон указывает и еще на несколько причин, побудивших его заняться переложением псалтыри в стихи: древнееврейская псалтырь была создана в стихах, а не в прозе. Существовали стихотворные переложения псалмов на греческий, латинский и польский языки, многие в Москве во времена Полоцкого распевали польские псалмы, не понимая даже слов. Предисловие Симеона, объясняющее важность и преимущество духовных песен перед мирскими, нередко списывалось составителями рукописных духовных кантов, псалмов и вирш, а отдельные псалмы без имени автора были включены в многочисленные сборники.

Пению псалмов Полоцкий посвятил в «Вертограде многоцветном» специальное стихотворение. От пения псалмов, говорит он, возникает в сердцах людей любовь к богу, пение соединяет людей воедино, пробуждает радость в сердцах, уподобляет людей ангелам. Псалмы прогоняют сердечную печаль, наполняют душу чистым весельем, поэтому особенно важно петь псалмы в печали.

Псалтырь можно назвать одной из самых употребительных и «чтомых» книг в Древней Руси, так как она использовалась не только в чисто церковных целях. По ней учились читать, ее брали с собой в путь (недаром в издании Скорины 1525 года псалтырь названа «подорожной книгой»!), по ней гадали, ее читали. Она была настольной книгой в каждой грамотной семье.

Церковнославянский язык псалтыри препятствовал ее более широкой популярности, и не случайно уже в 1663 году переводчик Посольского приказа– Авраамий Фирсов создает прозаический пересказ псалтыри на русский язык. Это же желание – сделать псалтырь доступной для понимания простого народа – руководило и Полоцким, когда он облек псалмы в формы силлабического стиха.

Исследователи давно уже установили, что одним из образцов, которому следовал – но отнюдь не подражал! – Полоцкий, была стихотворная псалтырь знаменитого польского поэта XVI века Яна Кохановского. Как и его польский предшественник, Симеон надеялся, что сочиненные им псалмы будут не только читаться, но и распеваться. Его надежды вскоре оправдались. Первый выдающийся русский композитор, государев певчий дьяк В. П. Титов сочинил ко всем псалмам Полоцкого музыку специально для хорового исполнения. Псалмы в переложении В. П. Титова интонационно были связаны с мелодией народной песни. Авторство В. П. Титова устанавливается благодаря надписям-посвящениям на двух экземплярах псалтыри, поднесенных в 1680 и 1687 годах царю Федору Алексеевичу и царевне Софье Алексеевне. До наших дней дошло несколько экземпляров печатной псалтыри Полоцкого с нотами к псалмам, записанными на полях и частично между строк текста, причем мелодии, сочиненные В. П. Титовым, подвергались редактированию неизвестными нам музыкантами, а многие из псалмов имеют и самостоятельное музыкальное оформление, относящееся уже к XVIII веку.

К псалтыри Симеон приложил сочиненный им же стихотворный «Месяцеслов», к которому В. П. Титов дал музыкальное сопровождение в виде 12 (по числу месяцев) вокальных номеров. В особенности любопытен апрельский кант, дающий поэтический образ весенней природы:

 
Всю землю в цветы апрель одевает,
Весь собор людской в радость призывает,
Листвие древо зеленым венчает…
 

Как «Псалтырь рифмотворная» Полоцкого, так и музыка к ней В. П. Титова были принципиально новым явлением в культуре конца XVII века. Псалтырь дала начало философской лирике, а музыка к ней – духовной бытовой музыке XVIII века, предшествовавшей светской художественной музыкальной культуре, которая возобладала над церковной лишь со второй четверти XVIII века.

Исследователи давно уже отметили популярность псалтыри Полоцкого в XVIII и даже XIX веках. Она многократно переписывалась целиком или частично; поэты XVIII–XIX веков перелагали псалмы, порою весьма вольно переосмысливая их содержание. Ломоносов, Сумароков, Херасков, Державин, а позднее Федор Глинка и Тарас Шевченко обращались в своем творчестве к псалтыри, а для Ломоносова «Псалтырь рифмотворная» наряду с грамматикой Смотрицкого и арифметикой Магницкого была, как известно, теми «вратами учености», через которые будущий академик вошел в науку. Именно псалтырь Полоцкого познакомила его с основами русского стихосложения.

Да, меньше двух месяцев потребовалось Полоцкому для того, чтобы переложить в стихи всю псалтырь. Он писал быстро и почти без исправлений, его автографы выглядят как беловики. «Рифмотворение» было для него излюбленным занятием, отдыхом, увлечением. Но вместе с тем стихотворство являлось для Симеона ежедневным трудом, своеобразным подвижничеством.

Полоцкий был первым русским профессиональным поэтом, творчество которого имело огромное значение для русской культуры. В XVII веке впервые в русской литературе силлабическая поэзия занимает важное (а на определенном этапе и ведущее) место. Русская литература вливается в общеевропейское литературное направление, так называемое барокко.

Оно зародилось в конце XVI – начале XVII века в Испании и Италии, когда эпоха Возрождения близилась к закату и начался переходный период временных побед феодальной реакции, идеологического кризиса, опустошительных войн – вплоть до установления абсолютистских национальных монархий. В литературе и искусстве барокко сменил позднее классицизм.

Барокко стало в XVII веке одним из ведущих направлений в польской, чешской и сербскохорватской литературах, оно проникало на Украину и культивировалось там в школьных пиитиках, драмах и поучениях. В 60-х годах XVII века и на Руси появляются приверженцы барокко. Оно достигает своего наивысшего расцвета в творчестве Полоцкого. Как и в Западной Европе, в России барокко предшествовало классицизму.

Своеобразие русского барокко XVII века заключается прежде всего в том, что оно в России было промежуточным литературным направлением между средневековым искусством и классицизмом, а не между Ренессансом и классицизмом, как в Западной Европе. В силу ряда причин Россия не пережила эпохи Возрождения в ее классической форме. Элементы Ренессанса, свойственные русской культуре XV–XVI веков, хотя и были весьма значительны, но не сложились в стройную систему, которая определяла бы всю духовную культуру общества. Если на Западе представители барокко намеренно возвращаются к средневековым принципам в стиле и мировоззрении, нарочито культивируя средневековые литературные жанры и формы стиха, то в русском барокко естественно продолжались давно уже существовавшие традиции средневековья. Витиеватость стиля, торжественность речи, «плетение словес», стремление к сложности и метафоричности, вычурность стиха и поучительность содержания – все это уже было в древнерусской литературе, и барокко лишь развило эти черты. Если барокко на Западе было временным возвратом к средневековью, то в России оно стало отходом от средневековья, средством обмирщения литературы.

Барокко в России, по словам Д. С. Лихачева, приняло на себя функции Ренессанса, что и обусловило жизнерадостный стиль русского барокко, его человекоутверждающий характер и просветительское направление. Русское барокко XVII века было тесно связано с монархией, носило «придворный» характер; это объясняет, в частности, и близость русского барокко к классицизму, и легкость перехода придворной литературы и общественно-политической мысли к классицизму и абсолютизму в духе Петровской эпохи. Пришедшее через Украину из Польши западноевропейское барокко приобрело на Руси много своеобразных черт, позволяющих говорить о «московском» или «нарышкинском» барокко в архитектуре, о самобытном русском барокко в поэзии Полоцкого и его последователей.

Произведения Полоцкого нередко висели, вставленные в рамки, в комнатах царевичей и царевен на стенах наряду с «фряжскими» и русскими потешными листами. Стихи монаха, написанные каллиграфическим почерком, богато украшенные киноварью и затейливо выписанными буквицами, были своеобразным настенным украшением в комнатах его учеников. Это и было одной из причин, заставивших Симеона придумать такую внешнюю графическую форму своего стиха, которая привлекала бы к себе внимание своей необычностью, внешней броскостью, образностью, причудливостью.

Мы находим в сборниках Полоцкого стихотворения, написанные в виде креста, звезды, сердца. Книги Полоцкого украшены различными криптограммами и лабиринтами, прочесть которые не всегда просто. Самое употребление киновари в его рукописных и печатных книгах носило не только смысловой, но и живописный, изобразительный характер.

Это желание привлечь внимание к стихотворению чисто внешним оформлением объясняется, возможно, и тем, что «приветства» Полоцкого не только зачитывались им. Члены царской семьи любили рассматривать эти поздравительные листы. Не исключено и то, что эта яркость, броскость и привлекательность «приветствий» были педагогическим приемом, употребленным Полоцким в расчете на то, что необычность оформления вызовет у его царственных учеников стремление прочитать написанное и, возможно, выучить его наизусть.

Обращает на себя внимание тот факт, что парадность оформления и нарочитая усложненная рифма характерны главным образом для второго поэтического сборника Полоцкого – «Рифмологиона». Первый сборник – «Вертоград многоцветный» – и проще по оформлению, и однообразнее по построению; он предназначен для воспитания: его цель – поразить ум, дать пищу чувствам, возвысить душу.

В предисловии к «Вертограду многоцветному» Полоцкий прямо говорит о том, что основная цель этого сборника – нравоучительная: найдет в этом сборнике благородный и богатый лечение недугам своим: гордости – смирение, сребролюбию – благорасточение, скупости – подаяние, велехвальству – смиренномудрие. Найдет здесь худородный и нищий лекарство от своих недугов: роптанию – терпение, татьбе – трудолюбие, зависти – тленных презрение. Неправду творящий найдет здесь правды творение, гневливец – кротость и прощение, ленивец – бодрость, глупец – мудрость, невежда – разум, сомневающийся в вере – утверждение, отчаявшийся – надежду, ненавистник – любовь, дерзкий – страх, сквернословец – языка обуздание, блудник – чистоту и плоти умерщвление, «пияница» – воздержание. «Вертоград многоцветный» готовился к печати и тем самым был рассчитан не только на царя и его семью, но и на широкую читательскую публику; именно этим объясняются и занимательность изложенных стихами нравоучительных историй и «прилогов», и сравнительная простота языка, и однообразность рифмовки.

Иное дело «Рифмологион», рассчитанный на более узкий круг ценителей, читателей образованных, грамотных, сведущих в книжном искусстве, умеющих по достоинству оценить мастерство стихотворца.

В предисловии к «Рифмологиону» Симеон подчеркивает, что помещенные в нем стихи созданы специально («особо») и в разное время его жизни. Приветственные, панегирические стихотворения, написанные к конкретному событию, собраны Полоцким воедино, в пятидесятилетнем возрасте. Задача этого сборника – не исправлять нравы, а научить читателя (особенно юного) «чинно глаголати», то есть точно так же стройно, красноречиво говорить, как умел это делать сам Симеон. В этом сборнике поэт раскрывает все свое незаурядное мастерство в создании, как говорили в XVII веке, «поетицких штучек», то есть всевозможных поэтических курьезов, трудных версификационных задач, замысловатых и необычных по построению стихов. Форма стиха стала вытеснять его содержание, она начала приобретать не только самодовлеющее, но и первенствующее, главенствующее значение.

Эту особенность творчества Полоцкого легко можно проследить на примере так называемых «леонинских» стихов, в которых рифмуются и стихи, и полустишия, – например, «Песнь из польского диалекта, переведенная на славянский, о прелести мира» из «Рифмологиона».

 
Есть прелесть в свете, як в полном цвете, ту ты остави,
Возлюбленная, душе грешная, от злоб воспряни…
 

Еще более сложным является «Узел приветственный», написанный Полоцким в мае 1680 года для боярина Михаила Тимофеевича в связи с его женитьбой на Марфе:

 
Бог сый в небе, – боже благий,
Радость тебе, – свете драгий,
Да дарует, – да храниши
Честь и славу – Марфу здраву —
Мужу праву – в твою славу
Да готует – юже зриши…
 

«Узел» можно развязать, лишь зная, что это произведение читается одновременно как три стихотворения: если прочесть его в целом, то получим восьмисложное стихотворение с двойными рифмами внутри; кроме того, правая и левые части составляют два самостоятельно читаемых четырехсложных стихотворения с одинаковой системой рифмовки (типа аавссв).

Роль Полоцкого – наиболее крупного и яркого представителя русской культуры конца XVII века – в литературном процессе можно установить, лишь показав его взаимоотношения с другими писателями и поэтами того времени. На первый взгляд кажется, что эта задача нетрудная. Полоцкий тщательно сохранял все, что писал. В своих стихах он охотно и подробно говорит и о собственных произведениях, и о своих литературных делах. Мы найдем в его творчестве упоминание и об отношении окружающих к его стихам, но делает он это крайне осмотрительно и осторожно.

Жизнь при дворе научила Полоцкого быть сдержанным и выражать свои мысли в иносказательной форме. В стихотворении «Мысль» он прямо говорит – как корень дерева, так и мысль человека скрыты от взора. Мысль живет в глубине сердца, никто ее не может познать. И все же нужно сказать, что у поэта было много недоброжелателей, критиков, злобно нападающих и на него самого, и на его произведения. В стихотворении «Клеветник» он сравнивает клеветника (то есть критика) с петухом: как петух, клеветник проходит мимо явных достоинств, будь они равны золотым монетам, а увидит где червь греха, так всех созывает посмотреть на него. Из-за своей злобы клеветник делает явным то, что следовало бы утаить, и скрывает то, о чем следовало бы сказать!

Критика в понимании Полоцкого – порождение злобы и зависти. Стихотворение «К гаждателю» он начинает с рассказа о критике Зоиле, «хульнике стихов Омирих» (то есть Гомера), и добавляет далее, что ныне в российских градах также находятся зоилы, критикующие труды ученых людей из-за злобы и зависти. Зоилы подобны сове, хулящей солнце. Этим путем нельзя добыть себе славу. Только один вред приносит осуждение.

С самого приезда в Москву и до своей смерти Полоцкий сталкивался с «хульниками» и «гаждателями». Епифаний Славинецкий подозревал его в симпатиях к католицизму, старался подчеркнуть недостаточность его образования, упрекал его за незнание греческого языка. Чудовский инок Евфимий резко осудил не только первую книгу Симеона «Жезл правления», но и написал обличение на еще не вышедшую в свет «Псалтырь рифмотворную». В сатирическом «Слове» Евфимия Полоцкий изображен в виде павлина, который любуется собственным богато разукрашенным хвостом. По мнению Евфимия, Симеон – хитрый придворный. Он смиренно бьет челом и кланяется до земли для того, чтобы набрать каменьев и бросить в твою голову… Он говорит: виноват, а сам за дверьми наготовил на тебя семь лопат. Смиренье его волчье, а не овечье.

Становится понятным после этого, почему Полоцкий счел нужным в поэтическом предисловии, помещенном перед «Псалтырью римфотворной», предупредить «благочестивого читателя»:

 
Не слушай буих и ненаказанных,
В тьме невежества злобою связанных…
Но буди правый писаний читатель,
Не слов ловитель, но ума искатель.
 

Симеон просит далее читателя его стихов «заграждать уста хульникам», защищать «добро против зла». «Люботрудный и премудрый муж Симеон Полоцкий», как назвал его пермский священник, современник поэта, жил и работал, непрерывно борясь со своими идейными противниками.

ГЛАВА 5

Разносторонность интересов Полоцкого особенно наглядно проявляется при ознакомлении с его драматургической деятельностью. Перу Полоцкого принадлежат, по крайней мере, две дошедшие до наших дней пьесы: «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» и «Комедия притчи о блудном сыне». Однако Полоцкий создал и большое количество так называемых «диалогов» и «декламаций», которые хотя и не могут быть отнесены нами к числу подлинно драматических произведений (исходя из существующих в настоящее время критериев), тем не менее по своей форме они близки к драматургии.

Впервые мы сталкиваемся с подобным диалогом еще в начальный период деятельности Полоцкого, когда он был преподавателем братской Богоявленской школы. Он создавал диалогические упражнения для своих учеников. Подобный школьный театр, сыгравший в свое время заметную роль в культурном развитии многих европейских стран, имел вначале лишь учебно-воспитательное значение. Симеон использовал широко известную в школьном театре «Рождественскую драму». Он мог познакомиться с ней еще во время учебы в Киево-Могилянской академии, где во время его пребывания исполнялись «Вирши рождественские». Вполне вероятно предположение (правда, ничем не подкрепленное), что Полоцкий сам участвовал в школьных декламациях и спектаклях на библейские сюжеты. Во всяком случае, документально установлено, что в братской Богоявленской школе он подобные драматические представления уже практиковал.

Автор назвал свой диалог «Беседы пастушеские». Самый жанр диалогов пастырей (или пасторалей) существовал еще в глубокой древности (идиллические пастушеские сцены у Феокрита, у Вергилия). Возродился он з Италии в эпоху Ренессанса. Пасторали, особенно характерные для польской школьной драмы, встречаются и в украинских сборниках XVII века. Одним словом, у Полоцкого было много возможностей найти себе образец для составления собственного диалога.

Диалог представляет собою беседу двух пастухов: один из них – юноша, простоватый и неопытный, другой – более зрелый, смышленый и сведущий. Юноша задает вопросы, касающиеся рождения Христа, второй пастух дает на них обстоятельные ответы. Сами образы пастухов безлики – они даже собственных имен не имеют, а называются латинскими буквами А и В. Весь смысл пасторали заключен в рассказе о рождении Христа в Вифлееме, в призыве идти поклониться ему и воспеть рождение бога. Нам известен только текст этой пасторали, когда, кем и как она была разыграна, ставилась ли на сцене вообще, существовали ли еще какие-либо диалоги, созданные Симеоном в это время, мы не знаем. И все же можно предположить, что в своей практической преподавательской деятельности он неоднократно обращался к «диалогам».

Школьный театр был к тому же средством борьбы православной церкви с католицизмом и унией. Он официально находился в ведении церкви. Церковными «действами», яркими по драматической форме, впечатляющим пением и дорогими костюмами духовенство воздействовало на христиан.

Но не это определило роль и значение школьного театра в общественно-политической жизни. Наряду с духовенством школьную драму стали использовать в своих целях правительство, феодальная знать. И, несмотря на то, что сюжет школьной драмы оставался традиционным, то есть библейским, она сделалась более светской по содержанию, публицистичной, действенной политически. Особенно охотно светская власть прибегала к такой разновидности школьной драмы, как «декламация».

Не случайно, после того как «отроки града Полоцка, притекшие во царствующий град Москву», произнесли перед царем и его восхищенным семейством «стиси краесогласные», Алексей Михайлович приказал своему английскому резиденту Ивану Гебдону пригласить на русскую службу, помимо инженеров, артиллеристов, минеров, архитекторов, скульпторов, стекольных мастеров, рудознатцев – что было вполне обычным для второй половины XVII века, – «мастеров комедию делать». Видимо, И. Гебдон не сумел выполнить царские требования, а царю некогда было заниматься комедийными делами… и, как говорили в XVII веке, «дело задлилось».

Но зато продолжал осуществлять свои замыслы Полоцкий. После переезда в Москву он деятельно принялся за составление новых «декламаций». Одни из них остались в рукописи, но некоторые в свое время были «говорены» (то есть исполнены, представлены) отроками под руководством и при участии Симеона перед царским семейством в Москве, в селах Коломенском и Измайловском. Эти «стиси», или «метры краесогласнии», создавались Полоцким по самым разнообразным поводам – на именины царевича, в похвалу преподобного Иоасафа, царя Индийского, в похвалу мученицы Евдокии (представлена на именины дочери Алексея Михайловича царевны Евдокии), а также в связи с различными церковными праздниками – на рождество, пасху, воздвиженье.

В театральном отношении все эти «декламации» были еще весьма примитивны. Они не сопровождались ни декорациями, ни специальными костюмами, ни бутафорией. В «декламациях» не было ни пролога, ни эпилога, столь обычных для школьных драм. Просто-напросто отроки поочередно произносили выученный заранее текст. В чем же была причина того, что царь так заинтересовался этими театрализованными приветствиями?

«Декламации» стали популярны благодаря идеям, которые пропагандировал в них Полоцкий.

Можно взять в качестве примера «декламацию» Симеона, написанную в конце 1667 года и приуроченную к рождеству. Она была произнесена «в церкви во славу Христа бога» в присутствии не только царского семейства, но и придворной знати. В «декламации» развивалась обычная для рождественских песнопений тема: люди должны благодарить бога, ведя праведную жизнь, он же вознаградит их за это на небе.

Однако не в этой обычной для церковной рождественской службы морали был заключен главный смысл «декламации». Созданная после Андрусовского перемирия, заключенного 30 января 1667 года, и длительных, не раз прерывавшихся переговоров между русскими и польскими послами, «декламация», по-видимому, была приурочена к прибытию польских послов в Москву в конце 1667 года для утверждения Андрусовского договора. В начале декабря было принято «Союзное постановление» России и Речи Посполитой, означавшее поворот от многовековой вражды и беспрестанных войн к миру и союзу между двумя славянскими странами. На рождество в Кремле состоялась торжественная служба, на которой присутствовали царь, польские послы, придворные. После окончания молебна царь пригласил послов и весь двор к себе во дворец. В царской придворной церкви и была произнесена эта торжественная «декламация», в которой возглашалось: «Ты, царю мирный, утверди мир в мире!» Надо ли много говорить о том, как своевременен и желанен был этот призыв к миру после затянувшейся войны, истощившей ресурсы враждовавших государств?!

Тесная связь драматургии Полоцкого с насущными политическими задачами того времени легко может быть прослежена и на собственно драматургических опытах Симеона. Превосходный знаток обрядовой стороны христианства, он выбрал для первой своей драмы широко известное в христианской богослужебной практике «пещное действо», обычно разыгрываемое накануне рождества. Этот театрализованный церковный обряд, известный на Руси с конца XIV века и сохранившийся до первой половины XVII столетия (последнее известное нам исполнение датируется 1643 годом), был не чем иным, как представлением библейского предания о трех отроках – Анании, Азарии и Мисаиле, отказавшихся поклоняться золотому идолу, воздвигнутому царем Навходоносором, и за это брошенных в пылающую печь. Но благодаря божественному провидению свершилось чудо: к трем отрокам спустился ангел и спас их от огня. Пораженные халдеи, воины Навходоносора, вывели невредимых отроков из печи. «Действо» должно было наглядно продемонстрировать могущество бога, спасающего искренне верующих в него от страшной смерти. Сила бога оказывалась сильнее даже царской власти.

Однако во второй половине XVII века, когда царская власть боролась с притязаниями церкви на главенство «священства» над «царством», такое прославление церковно-религиозного начала было нежелательным. К этому следует добавить и то, что раскольники постоянно сравнивали царя Алексея Михайловича с Навходоносором. Требовалось, во-первых, прекратить разыгрывать это «действо» в церквах, а во-вторых, создать такое театрализованное (но уже светское, а не церковное) представление, которое несло бы прямо противоположную идейную нагрузку. Тем более что в этот церковный обряд начал проникать чисто светский элемент: халдеи стали трактоваться как рождественские ряженые, шуты, они пользовались комическими приемами, исполняя свои роли, насыщали речь шутками, балагурили.

И Полоцкий решил написать светское драматическое произведение на религиозную тему. Нет никакого сомнения в том, что Симеон знал о деятельности пастора П. Г. Грегори, который по царскому указу и при содействии Лаврентия Рингубера создал спектакль по пьесе «Артаксерксово действо», поставленный на сцене придворного театра.

В Москве давно уже знали о том, что такое комедия. Русские послы доносили царю о театральных постановках в Польше, Франции и Италии, которые они сами наблюдали. «Декламации» Полоцкого подготовили почву для создания в Москве профессионального театра.

В 1669 году скончалась царица Мария Ильинична. Царь приступил к выбору себе новой жены. С ноября 1669 года по май 1670 года в Москве царю были представлены тогдашние красавицы – дочери, сестры и племянницы виднейших бояр и дворян. Алексей Михайлович выбрал Наталью Кирилловну Нарышкину. Их свадьба состоялась 22 января 1671 года. Молодая девятнадцатилетняя царица отличалась веселым нравом, любила всевозможные развлечения и потехи. Она воспитывалась у своего дяди, боярина Артамона Сергеевича Матвеева – человека образованного, «западника» по своим взглядам. Дом Матвеева был центром культурной жизни столицы в то время. У него была богатая библиотека, много западноевропейских книг. В его палатах играла домашняя труппа актеров и музыкантов, которые выступали и перед царем.

Переехав в Кремлевский дворец, молодая царица не захотела оставить прежние забавы. Алексей Михайлович очень любил царицу и удовлетворял малейшее ее желание.

В селе Преображенском по указу государя была построена большая «комедийная хоромина». На ее стены пошло 542 бревна, каждое длиной в 8—10 метров. В театре было 28 дверей и окон. На его внутреннее убранство отпустили большое количество червчатого (то есть красного) и зеленого сукна, изготовили «потешное платье» (то есть костюмы) и «рамы перспективного письма» (то есть декорации). Их расписывал ученик Полоцкого, бывший царский певчий Василий Ренский. Душой всего этого театрального дела был А. С. Матвеев, ставший весьма близким к царю человеком.

Но не дремали и Милославские – родственники первой жены Алексея Михайловича. Воспользовавшись некоторой приостановкой в театральных приготовлениях, вызванной беременностью молодой царицы, боярин И. Д. Милославский 10 мая 1672 года предполагает поставить у себя дома, в Кремле, комедию. Что это была за комедия, мы не знаем, но уже 15 мая 1672 года царь приказывает полковнику Николаю фон Стадену ехать в Курляндию «к Якубусу князю… приговаривать великого государя в службу… двух человек трубачей самых добрых и ученых, двух человек, которые б умели всякие комедии строить».

30 мая 1672 года у молодой царицы родился первенец – будущий русский царь (а с 1721 года и император) Петр I. Развлечения в доме Милославских были забыты, радостный царь велел подыскать в Москве человека, который мог бы взять на себя постановку пьесы.

4 июня 1672 года царь «указал иноземцу магистру Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Эсфирь».

Выбор именно этого сюжета для первого театрального представления был не случаен. В пьесе рассказывалось о том, как царь Артаксеркс выбирал себе царицу на смотринах, как возвысился дядя царицы Мардохей – все это не могло не восприниматься московским обществом того времени как намек на разыгравшиеся недавно в Кремле события. Сопоставление молодой московской царицы, красоту которой отмечали даже приезжие иностранцы, с юной библейской царицей Эсфирью должно было порадовать и молодоженов.