Текст книги "Любовь и маска"

Автор книги: Дмитрий Щеглов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 19 страниц)

Было условлено, что в следующий раз сестры дадут концерт: Люба – вокал и рояль, Нонна – скрипка, одна из дочерей Веселова тоже на чем-то играла. Когда тебе около двадцати, революции и перевороты воспринимаются служебным фоном собственной влюбленности, тем более что май – теплый, а лето – раннее, и после одного из концертов, замешкавшись, замолчав (говоруном он так и не стал), Сергей почувствовал, что больше не скажет ни слова, и тут же сделал Орловой предложение.

Это был странный брак. Это был дикий брак. Еще пару лет назад Евгения Николаевна сказала бы, что ни за что его не допустит. Теперь ей оставалось лишь сжимать руки и молчать.

Жених произвел на нее неприятное впечатление своей настороженной молчаливостью и странным выражением постоянного недовольства в глазах.

– Господи, о чем вы хоть с ним говорите? – спрашивала она Нонну, и та старательно вспоминала – действительно, о чем?

Это был на редкость молчаливый брак. Словно сам факт его заключения послужил сигналом какому-то необъяснимому обету молчания – только одному и способному продлить брак во времени.

И с точки зрения времени этот брак оказался недолгим.

С тех пор с музыкой для Нонны Орловой было покончено. В доме Веселовых (хоть и устраивались Там время от времени импровизированные концерты), удерживались некие патриархальные порядки. Практически же это выражалось в постоянной атмосфере какого-то едва сдерживаемого раздражения и беспокойства, всегда способного обернуться скандалом или серией мелких придирок. Сын оказался похожим на отца. Его только еще начинавшаяся инженерная карьера (вполне состоявшаяся в будущем) погружала жену в тягучее месиво тогдашнего быта; кроме того, постоянные переезды с места на место, неустроенность – их дочь (тоже Нонна) подолгу жила в семье младшей сестры, с Евгенией Николаевной и Петром Федоровичем. Муж хотел одного: чтобы жена сидела дома и варила щи. Она и варила эти бесконечные жирные щи, от одного упоминания которых бросало в дрожь Евгению Николаевну.

Она, Нонна, была очень молодой, и она любила Сергея какой-то особой, сугубо отечественной разновидностью этого чувства, когда жена не способна ни смягчить нрав мужа, ни раствориться в нем без остатка. Оставаясь собой, она приняла судьбу, и в этом не было ни малейшего надрыва, скорее напоминало какую-то не смертельную, но и неизлечимую болезнь или пожизненный траур, сигнализировавший младшей сестре: в эту сторону не, ходить, это не твое. Вряд ли Любочка понимала смысл этих сигналов, скорее это было просто отталкиванием от опыта сестры из чувства самосохранения; тщеславию же пока отводилась должность статиста, участника бессловесной массовки – театральный лексикон в данном случае заполняет пробел, насыщенный смутными и довольно приблизительными мечтаниями.

Попросту говоря, она не знала, что делать. И никто из близких этого не знал. Учеба в Московской консерватории по классу рояля (у профессора А. П. Островского и К. А. Киппа) дала ей не ослепительно залитую сцену и сольные концерты, а темный прокуренный зал кинотеатра со скверным, почти невидимым для зрителей роялем. Единственная музыкальная надежда семьи зарабатывала тем, что сопровождала своей игрой фильмы. Директор кинотеатра изводил ее тем, что любил, подойдя сзади, дотронуться до руки, чуть повыше локтя. Она вздрагивала, улыбаясь отнюдь не самой кинематографической улыбкой, – надо было работать, работать, – большая часть денег шла на учебу в балетном техникуме Луначарского. Вряд ли она в то время рассчитывала стать актрисой, и это умение требовало какого-то продолжения, – какого? – она не очень понимала. Не всегда зная, что надо делать, она чувствовала, чего делать не следует. Ломиться в закрытые двери, за которыми во всю мощь звучала классическая музыка, она больше не собиралась.

В балетном техникуме она сбросила несколько килограммов, но, к счастью, так и не избавилась от своей, столь притягательной, полноватости. Потеря в весе со временем обернулась возможностью дополнительного заработка: она учила нэпманов танцам.

Мысль об актерской карьере с самого начала была окрашена в опереточные тона тех фильмов, которые Любочка сопровождала. Густо подведенные глаза, преувеличенная мимика, каратыгинский жест – все это сплеталось в довольно забавную комбинацию с опереточным же и трагикомическим бытом семьи.

Орловы перебрались в огромную коммуналку в проезде МХАТа. Петр Федорович пугал и очаровывал ее обитателей старорежимной курткой с кистями, одеколоном, всеми этими «голубчиками», «дорогой мой» и прочими литературными прелестями. Трудно избавиться от ощущения, что он воспринимал происходящее как затянувшийся анекдот, который все рассказывается, и деликатный слушатель, чтобы не обидеть бесплатного юмориста, начинает смеяться на всякий случай заранее, и смех его становится понемногу совершенно безумным. Мне иногда кажется, что именно это ощущение неправдоподобности, мнимой эпизодичности происходящего сыграло с тогдашней интеллигенцией самую злую шутку, лишив ее не только воли, но и способности адекватного восприятия. Нет, все это уже слишком, чтобы могло продолжаться долго, – вот рефрен всевозможных мемуарно-свидетельских показаний.

С Евгенией Николаевной все было сложнее. Трезвая, жесткая, она быстро разобралась в окружающем безобразии, раз и навсегда определив его как пожизненную катастрофу. Впрочем, «разобралась» – не совсем точное слово, ибо она и не пыталась ни в чем разбираться: ее понимание происходящего выразилось в глухом и абсолютном отторжении, круговой обороне против всего нового. Она не детализировала, не углублялась. Происходившее с семьей, с дочерьми она воспринимала как личное оскорбление, проявление вселенского зла и, случалось, срывала его на домашних. Будь ее воля, она бы не выходила на улицу, заперлась в четырех стенах, когда б эти стены были достаточной прочности и непроницаемости. Но они не были таковыми. Ее бесило чудовищное татарское семейство, имевшее обыкновение время от времени устраивать какие-то варварские праздники в коридоре, с участием приехавших родственников; вечно рыдающая глупая сторожиха, при открытой двери кормившая грудью бордового заскорузлого младенца, но главное – стены, эти стены, пропускающие любые шероховатости пролетарского быта, невыносимые для обостренного музыкального слуха Евгении Николаевны. Можно представить ужас этой дамы, когда однажды (случалось и прежде) они с дочерью, причем в присутствии гостя, стали невольными слушательницами короткого и, видимо, не слишком убедительного соития пожилого и небрезгливого соседа, который возвестил о завершающей стадии акта с безымянной партнершей торжествующим, словесно обозначенным кликом.

Немудрено, что эта фарсовая акустика гнала Любу прочь из дома.

День ее был забит до предела. К игре в кинотеатрах, балетному техникуму и самостоятельным занятиям вокалом скоро добавились уроки актерского мастерства у педагога МХАТа Е. С. Телешовой.

У нее не очень-то получалось. Возможно потому, что сама она не очень-то представляла, что должно получиться в результате этого бесконечного и интенсивного обучения. В частности, выяснилось, что начинающая была лишена убедительных и явных проявлений драматизма, того самого нерва, за наличие которого так много прощается всем начинающим. Любочка много хлопотала лицом, суетилась, вскидывала брови.

– Простейшее упражнение: возьмите в руки воображаемое яблоко. Почувствуйте его тугую лакированную поверхность, или, может быть, оно с мякишем гнильцы? Надкушенное? Уже покрывшееся ржавчинкой в выемке надкуса?

А теперь теннисный мяч. Пинг-понговый шарик. Возьмите пепельницу. Какой она формы? Откуда вы ее взяли? Только ничего не играйте. Есть в ней окурки? Нет? Запонка? Очень хорошо. Возьмите запонку. Я же говорю, не играйте!

А теперь дождь. Я говорю: дождь, а не ливень. Учитесь слушать… Допустим. Вам что, нравится стоять под дождем? Очень хорошо. Это лето? Осень? Моросящий, унылый… – нет, вы все время что-то играете! Не могу понять что. Лучше подумайте о том, во что вы одеты. Вы в лесу. Вряд ли в лесу ходят руки по швам. Начнем с грибов. Каких? Хороший вопрос. Подосиновик. Так, когда попадается гриб, вы каждый раз всплескиваете руками? Настоящий грибник, найдя гриб, подбирается к нему настороженно, боясь спугнуть привалившее счастье, и уже косит глазом в сторону, прощупывает, кружит, нет ли рядом, – да берите же его или – да – срезайте ножом. Подосиновик или белый? Ну так не держите его как зонтик. Дождь давно кончился, вы этого не заметили? Что? Не почувствовали? Чувствовать. Ужасное слово. Не надо ничего чувствовать. Сцена – это расчет, глазомер, трезвый ясный ум. Чувствовать будете потом. И то, в лучшем случае – на две-три секунды. Если успеете. Чувства – удел дилетантов. И гениев. О последних забудьте. Хотя бы на время. Господи, почему вы все время улыбаетесь?

– Потому что уже ничего не чувствую.

– Это прекрасно. Продолжим.

В ней было одно качество. Взявшись за что-нибудь, она стремилась все доводить до конца. За это прощается многое. Даже больше, чем за подлинный нерв. Это редкое качество, это крайне уважаемое качество.

Когда дошли до слова – то есть до басен, стихов и коротеньких отрывков, выяснилось, что ученица забыла про яблоко, про грибы, про дождь в лесу – про все, что она сама с таким рвением постигала. Видимо, считала, что началось главное: игра, а все предыдущее – только необходимая прелюдия, правила игры, ритуальная рутина.

Она все «показывала». Показывала лисицу, показывала ворону, и даже сыр. И почему-то, Читая, декламируя, она словно всему удивлялась – чему бы?

– Поверьте этому: «На ель ворона взгромоздясь…» Только не надо показывать, как она взгромоздилась. Это дано не многим. Просто увидьте и поверьте, что это произошло.

Лиса в Любочкином исполнении получалась глупо доброй, ворона полоумной. Это была игра поддавков, выставка любительских приемов.

Чем поразила педагога эта милая девушка?

Тем, что она ни разу не расплакалась. Ни разу. Что бы ей не говорили, в который бы раз не прерывали и не заставляли начинать снова. В сущности, она была идеальной ученицей. В голове от приевшихся, потерявших смысл слов громоздился вороний грай, – между прочим, уроки были платные.

Как и балетный техникум.

Юбки, кофточки, шарфики, в которых она там появлялась, не должны были выглядеть дешево. Носить телогрейку, подпоясанную бечевкой, так, чтобы она выглядела как английский жакет или просто причудой состоятельного человека, – врожденное качество.

И через двадцать, и через сорок лет журналисты и молодые актеры задавали ей один и тот же вопрос – насчет секрета ее формы. Орлова выдавала этот секрет охотно и всем: утром в Течение полутора часов – балетный станок. Каждое утро в течение пятидесяти лет. Другой секрет – всеми способами не допускать всевозможные волнения и неурядицы, обходить их, уметь предугадывать – она унесла с собой. Впрочем, это она постигла не сразу.

Музыкальное сопровождение фильмов не такая уж ничтожная и низкооплачиваемая работа. Сеансы собирали полные залы.

Из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами в 1918-м, не было ни одного, в котором хоть как-то упоминался октябрьский переворот. Масса экранизаций, салонно-мистических драм, всевозможных симпатичных надрывов – «Бурей жизни смятые», «Любовь поругана, задушена, разбита», «Смят и растоптан душистый цветок», «Не подходите к ней с вопросами» и т. д.

История русского дореволюционного кино забыта так основательно, что можно подумать, будто ее не было вообще. А между тем известный французский историк кино Жорж Садуль заметил, что «по количеству, а может, и по качеству картин русское кинопроизводство занимало одно из первых мест в мире». Иван Мозжухин бросал с экрана свой знаменитый «светлостальный» взгляд – по выражению Набокова, встретившего его перед эмиграцией в Крыму, уносимого лошадью со съемок «Хаджи-Мурата». Расправляя мощные крылья демонического плаща в «Сатане ликующем», Мозжухин не догадывался, что однажды стараниями трудолюбивого семнадцатилетнего инструктора губнадзора в Екатеринбурге превратится в средство неуклюжей агитки в пользу Советов.

Золотоволосому пареньку был поручен контроль за кинорепертуаром города. В фильмотеке Екатеринбурга хранились старые русские и зарубежные картины, в подавляющем большинстве не рассчитанные на пролетарскую серьезность властей. Молодой инструктор недрожащей рукой вырезал из них все, что не соответствовало революционному духу. Приходилось писать к старым и вредоносным картинам новые вступительные тексты, переделывать надписи и даже перемонтировать отдельные эпизоды. Эта жульническая перелицовка, позволявшая придать старой продукции товарный вид новой эпохи, так захватила юношу, что вскоре репертуар города был наводнен странноватыми монстрами – этакой кино-«Герникой», предвосхитившей знакомство ее автора с Пикассо.

Забавная параллель. В Москве молодая Орлова сопровождала игрой на рояле фильмы того же толка, что и те, которые с юношеским упоением выворачивались наизнанку семнадцатилетним цензором Григорием Александровым.

Глава 4

 
И я лечу, преград не зная,
Над морем жизни пролетая,
Как чайка над пучиной вод.
Противоречия меня соткали —
Противоречий нет во мне.
Меня ведь нет —
Меня солгали.
Я наяву живу во сне.
 

Стихи семнадцатилетнего поэта Григория Александрова

Родившись в 1903 году в Екатеринбурге, в семье уральского горнорабочего, мечтавшего дать детям образование (а средств на учение не было), двенадцатилетний Гриша был определен на работу в городской театр. Как тогда писали, он много испытал, многое испробовал. Рассыльный, помощник бутафора, помощник осветителя. После победы Советов Гриша поступил на курсы режиссеров рабочекрестьянского театра. В это же время (а это было время наступления на Екатеринбург адмирала Колчака) к дому – по выражению Александрова – прибился крепенький, сердитого нрава паренек. Имя прибившегося паренька было Иван Пырьев. В ноябре 19-го после отступления Колчака Гриша с Ваней принялись налаживать художественную самодеятельность в таком интересном месте, как клуб ЧК.

Как видно, наладили они ее изрядно – по окончании курсов и по рекомендации «органов» Александрова послали руководить фронтовым театром в 3-й революционной армии. Работа была такая – ночью писали пьесу, днем ее ставили, вечером играли спектакль. Вот слова одной из их пьес:

 
Сами станем королями,
Будет хлеб у нас у всех.
Завладеем мы полями.
Мир услышит вольный смех.
 

Сцена помещалась на железнодорожной платформе, чтобы артистам было куда прятаться во время обстрелов. Декорации изготовлялись из уральского железа и всякого реквизированного добра. В глухомани одной из шадринских деревень играли в здании школы – первый спектакль в здешних местах. Перепуганные крестьяне стали свидетелями первых режиссерских опытов будущего кинематографиста. По его замыслу предполагался такой эффектный финал: действующие лица выхватывали сабли – разумеется, настоящие, других не было – и замахивались на зрительный зал, как на воображаемого противника. Лихая эта мизансцена дала непредвиденный результат: запуганное население, увидев в руках красноармейцев оружие, наконец-то сообразило, для чего его согнали в школу, и стало молча и быстро выпрыгивать в окна. Зал опустел, представление удалось.

Вернувшись с театра военных действий, молодой Григорий организует все с тем же Пырьевым (видимо, не настолько революционно продвинутым) детский театр. «Суд над Епископом» – скороспелый и вряд ли пригодный к употреблению плод нескольких ночей – был густо унавожен лозунгами типа: «Ломай застывшие традиции!» – из Москвы поступали донесения о хулиганствах Маяковского и новаторстве Мейерхольда. Александров с несколькими другими энтузиастами хулиганили по-своему. Члены клуба «ХЛАМ» (Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты), они отправлялисв на галерку театра или концертного зала, и, когда беззащитный тенор, надувая зоб, вступал:

 
За милых женщин,
Прелестных женщин,
Любивших нас хотя бы раз! —
 

вся банда начинала свистеть, шикать, греметь трещотками. Их выгоняли, они появлялись снова.

Под впечатлением рассказов о Маяковском александровская компания ходила босиком с ранней весны до поздней осени, носила длинные волосы и синие блузы с неприлично широкими штанами.

Приезжавшие в Екатеринбург театральные труппы, естественно, не знали в лицо молодого инструктора, и вот он с начальственным видом появлялся – босоногий мальчишка, от которого зависело утверждение или запрет привезенного спектакля.

«За принципиальное хождение босиком меня звали в театре „босоногим комиссаром“», – с нескрываемой ностальгией по своему цензорскому прошлому вспоминал Александров в своей книге «Эпоха кино».

В поощрение всех этих художеств политотдел армии направил его и Пырьева в Москву. Юных активистов премировали трофейными шинелями, командирскими шапками и сапогами. Вместо денег выдали соль, которую можно было выменять на хлеб. Дров в поезде хватило лишь до Лосиноостровской; в Москву на Ярославский вокзал они пришли по шпалам.

Два предприимчивых провинциала больше всего удивились бодро бегущему по привокзальной площади трамваю. Весь первый день в Москве они с Пырьевым, как беспризорные малолетки, с наслаждением катались, прицепившись к трамвайным буферам. В котомке у Александрова имелось рекомендательное письмо к Горькому и стихи, приблизительно такого же содержания, что выставлены в эпиграф этой главы («Я наяву живу во сне…»).

Смущенный напором, безнадежно занятый и не понимавший, чего от него хотят эти «футуристы», Горький куда-то звонил, кого-то просил, но ничего из того не вышло, в сущности, Александрову и Пырьеву было все равно, с чего начинать, лишь бы начать.

Актерство – относительно надежное прибежище для натур улыбчивых, бойких, одаренных всем понемножку.

Молодые провинциалы метались среди бесчисленных мутных течений и измов того времени, держали приемные экзамены всюду, где бы они ни объявлялись: Камерный театр, Театр революции, 1-я и 2-я Художественные студии, Грибоедовская, Пушкинская и т. д.

В 3-й студии Вахтангов предложил золотоволосому пареньку этюд: петух ухаживает за курицей. Допущенный после этого на второй тур Александров обиделся и не пришел. Заниматься подобными зоологическими глупостями во время революционных горений казалось ему недостойным.

В театре Пролеткульта они какое-то время усердно посещали лекции Маяковского. Ходили в кино, где видели и старые ленты – с мозжухинской бровью и сатанинской усмешкой, и новые советские кинохроники. Любопытно, кто сопровождал эти сеансы игрой на рояле? Возможно, встреча с Орловой могла бы произойти двенадцатью годами раньше намеченного судьбой срока. Она не произошла, зато состоялась другая.

Осенью 1921 года, поднимаясь по лестнице в театре Пролеткульт для участия в уроке биомеханики (изобретенной В. Э. Мейерхольдом для физической тренировки актеров), Александров заметил взъерошенного большеголового человека, следовавшего в том же направлении с пачкой книг под мышкой.

– Вы знаете, что такое биомеханика? – внезапно спросил незнакомец таким диким, неправдоподобно высоким голосом, что трудно было удержаться, чтобы не захохотать.

– Еще нет.

– Когда чего-нибудь не знаешь, начинай это преподавать.

Двадцатичетырехлетнего Эйзенштейна звали в театре «Стариком» и исключительно по имени-отчеству.

Спустя четверть века «Старик» вспоминал о появлении екатеринбургских друзей в Пролеткульте так:

«Два однокашника. Два друга. Оба из Свердловска.

Один кудлатый, с челкой. Другой посуше, поджарый и стриженый.

Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие стихи.

Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.

Один был голубоглаз, обходителен и мягок. В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке.

Другой был груб и непримирим. Склонен к громовому скандированию строк Маяковского и к кулачному бою больше, чем к боксу, к прискорбию для него закованному в строго очерченные приемы и этические правила…

Сейчас они оба орденоносцы и лауреаты.

Один – Григорий Александров.

Другой – Иван Пырьев».

По указанию Эйзенштейна, в спектакле «Мексиканец» в сцене бокса оба действительно дрались всерьез, в кровь разбивая друг другу носы.

В «Женитьбе» Гоголя, поставленной актрисой МХАТа О. В. Гзовской, Александров играл Жевакина. Исполнение роли превратилось в сплошное хождение на голове, бесконечные прыжки и выкрикивание текста, – не эту ли, к слову, «Женитьбу» наблюдали Бендер с Кисой по ходу своей погони за стульями?

«Женитьбу» сдавали К. С. Станиславскому. После показа он долго сидел молча, вероятно, раздумывая над тем, как бы повежливее отделаться от этих шумных, спортивно подготовленных молодых людей.

Пятеро актеров, принятых осенью 1921-го в Пролеткульт: Александр Левшин, Александр Антонов, Михаил Гоморов, Максим Штраух и Григорий Александров – впоследствии станут ассистентами кинорежиссера Эйзенштейна.

А начинали они с бродячего театра «ПереТру» (Передвижная Труппа: «Терпение и труд…»), который, однако, совсем недолго и без особого успеха «бродил». Вскоре он обосновался на Воздвиженке, в бывшем особняке А. А. Морозова, в доме-раковине, который неразборчиво ютил в своих стенах самые взаимоисключающие течения и веяния: преподававшего здесь свою систему Станиславского и начинающего режиссера Мейерхольда; Форрегера, призывавшего к футуристическому театру, и драматурга (а по совместительству наркома просвещения) Луначарского; будущие лефортовцы выкрикивали тут свои лозунги про отказ от прошлого, а Михаил Чехов, развивая систему Станиславского, преподавал методику йогов.

Эйзенштейновская пятерка усердно изучала марксизм, приправленный теорией психоанализа Фрейда, – смесь, если вдуматься, столь же гремучая, сколь и закономерная.

Результатом этих штудий стало действо

на ВСЯКОГО

мудреца

ДОВОЛЬНО

простоты.

Набранные аршинными буквами слова ВСЯКОГО ДОВОЛЬНО определили высоту творческих задач спектакля.

Действие было перенесено в эмиграцию. Городулин превратился в фашиста, Крутицкий в Жоффа, Мамаев в Милюкова – все в таком духе. От текстов Островского осталось только то, что было пригодно к пародированию, то есть около 99 %.

Александров в роли Галутвина, международного авантюриста без определенных занятий, в черной полумаске с зелеными электрическими глазами, во фраке и в цилиндре летал на трапеции, стоял на голове, ходил на проволоке (однажды чуть было не сорвался в переполненный зал), проделывал еще множество подобных фокусов. Впоследствии под всю эту молодежную свистопляску был подведен методологический базис, получивший название «монтаж аттракционов».

В стремлении удивить, обогатить спектакль эйзенштейновцы решили превратить дневник Глумова в киноленту.

«Кинодневник» стал их первым фильмом. Его смастерили под впечатлением заграничных боевиков – все те же погони, стрельба, мордобой; были предусмотрены такие простенькие вещи, как балансирование на карнизах крыш, прыжки с аэропланов и многое другое в том же духе, – операторы один за другим отказывались снимать эйзенштейновские фантазмы по причине их технической неосуществимости. В конце концов их «деловито и спокойно снял Б. Франциссон», вспоминал Александров в своей книге «Эпоха кино».

Отрывки из этого фильма чудом сохранились.

Пырьев и Штраух в клоунских костюмах крутят хвост ослу. Александров в своей полумаске лезет на островерхую башню морозовского особняка, потом, стоя у афиши во фраке, раскланивается направо и налево. Неподалеку в ужасающем мешковатом костюме, с большой растрепанной головой, кланяется Эйзенштейн.

Декрет о национализации частной кинопромышленности вышел 27 августа 1919 года. В сентябре того же года начала действовать Московская государственная школа кинематографистов под руководством В. Гардина. Через пару лет вышел первый советский художественный фильм «Серп и молот»: история угнетенного крестьянина Ивана Горбова и его детей, одного из которых играл Всеволод Пудовкин – в то время студент киношколы.

В январе 1921-го еще не добитый всеми своими параличами Ленин направляет сердитую директиву, которую стоит процитировать:

«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело..

Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой „из жизни народов всех стран“ – картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д.

…Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна».

Нэповская «оттепель», отогревшая кинопрокатчиков и давшая работу скромной аккомпаниаторше Л. Орловой, вскоре обернулась привычными «заморозками» – в марте 1923 года помогавший своему патрону Александров занимался привычным делом – перемонтировал в особняке на углу Тверской и Станкевича старые ленты на новый, революционный лад.

Любопытно, вспоминала ли народная артистка СССР Любовь Орлова те фильмы – «Доктора Мабузе», например, со знаменитым Клаем Рогге, – которые в расторопных руках молодого Григория Васильевича превращались в пламенные агитки?

Вскоре она смогла оставить аккомпаниаторство. Курс актерского мастерства у Телешовой был пройден.

В Москве середины двадцатых существовал только один театр, в котором могли бы воплотиться мечты Орловой о музыкально-артистической карьере.

В студию при Московском Художественном театре, созданную В. И. Немировичем-Данченко еще в 1918 году, она пришла во время ее реорганизации, точнее, в момент создания на ее основе Музыкального театра (1926 г.), получившего вскоре имя его основателя. Пришла, скорее всего, с ведома и по протекции своего педагога Е. С. Телешовой. Двадцатичетырехлетняя Орлова была принята хористкой.

Немирович-Данченко был для нее фигурой полумифической, эфирной, чисто условно связанной с обстоятельствами земного бытия, – «великий режиссер, выдающийся драматург, известный писатель». Это было так далеко и так пугающе отзывалось тишиной мхатовских пауз, что поначалу она просто боялась попадаться ему на глаза.

Это было время, когда артистку, застигнутую в фойе за жеванием дежурного бутерброда, без лишнего шума убирали из театра. Хождение на цыпочках – не выдумка и не преувеличение, а укорененный стиль тех, кому это было удобно и кто имел на это некоторые основания.

Репетиции проходили тихо, как в библиотеке или у постели больного.

Говорили, что Немирович особенно тонко и удачно показывал женщин, то есть женские роли.

Говорили, что много лет спустя во время застолья – в пересыпку с рассказами и анекдотами мужа – Орлова призналась, что с какого-то момента стала все чаще ловить на себе заинтересованнопристальный взгляд своего руководителя. В отличие от Станиславского, красневшего при виде полуголой Дункан, Немирович отлично умел вгонять в краску хорошеньких дебютанток.

В один из дней Орловой передали, что Владимир Иванович хотел бы встретиться с ней и поговорить.

Перебирая в уме возможные прегрешения, она вошла в его кабинет пурпурно-красная, точно в гриме, с «предательски дрожащей нижней губой». Немирович взглянул на нее ободряюще и загадочно. Он предложил ей сесть. Предположил, что она неважно себя чувствует. Не кажется ли ей, что она может куда больше того, что делает сейчас? Последовал еще ряд предположений и предложений. Он хотел, чтобы она выбрала какую-нибудь из крупных ролей репертуара для индивидуального исполнения. Ему казалось, что она этого заслуживает.

– Да не волнуйтесь вы так, на вас же лица нет! – сказал Немирович-Данченко, дотронувшись до ее плеча и тут же обращая этот жест в отеческое похлопывание.

– Я уже кое-что разучила, – чуть слышно пролепетала артистка.

На фотографиях того времени она запечатлена в весьма пикантной обтягивающей блузке и неожиданно короткой, в шашечку юбке, открывающей упругие, в белых чулках ноги. Выглядит она довольно игриво, довольно кокетливо.

Об опереточном периоде Орлова впоследствии говорила не часто и, судя по всему, не слишком охотно. Ограничивалась перечислением ролей и общими словами благодарности учителям, в частности – К. И. Котлубай, в течение полугода готовившей с дебютанткой Периколу – первую главную роль, которую артистка кордебалета и хора получила вскоре после показа Немировичу-Данченко.

Орлова вообще была не из тех, кто любит предаваться воспоминаниям. Тем более о том вязком времени выживания и безвестности, которое она на общих основаниях разделила с другими. Впрочем, от других ее уже кое-что отличало.

Когда сбывается чья-то судьба, придирчивые соратники по былому бесславию (если они не полные дураки и законченные завистники), начинают задним числом «открывать» для себя те черты характера сбывшегося удачника, на которые не обращали внимания прежде.

Что они могли бы вспомнить – эти давно исчезнувшие, точно никогда и не существовавшие, братья по цеху? Две-три опереточные байки, романтические анекдоты про Немировича, который однажды заметил хорошенькую шатенку – большую труженицу, не вылезавшую из театра: она все время что-то готовила, разучивала, повторяла, и никакого апломба, сама кротость, усердие, и в то же время была она не то что недосягаемая, нет, держала дистанцию, умела так посмотреть, что рука сама собой убиралась с плеча.

В письмах к драматургу К. А. Липскерову из Ленинграда с гастролей, в начале лета 1928 года (еще до всех ролей, до Периколы), Орлова сообщает, что Карменсита идет с большим успехом и просит выслать ей текст для самостоятельного номера: «Владимир Иванович (Немирович-Данченко) знает, что я хочу сделать свой опыт – связать танец и песню. Он заинтересован…»

Заинтересованность, видимо, была достаточно серьезной. После успеха в «Периколе» Орлова получила сразу несколько ролей: Серполетты в «Корневильских колоколах», Жоржетты в «Соломенной шляпке», Герсильи в оперетте «Дочь Анго».

Пройдет немного времени, и Немирович-Данченко подарит молодой премьерше свой портрет с надписью: «Талантливой актрисе и милому человеку Любови Петровне Орловой с лучшими пожеланиями». Появится все то, что называется положением в театре, и даже некоторая известность… и деньги. И как-то летом она сделает родителям подарок – подарок, который мог бы дать ей возможность немного отдохнуть, побыть одной, – одним словом, она купила им путевки в дом отдыха.