Текст книги "Любовь и маска"

Автор книги: Дмитрий Щеглов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 19 страниц)

Человек, мало-мальски знакомый с внутритеатральными нравами, может представить, какая сложная и часто взрывоопасная смесь вскипает на внутреннем огоньке подобных замещений. Напряженное и хищное выжидание, затаенный ужас неминуемого провала, или почти открыто ликующее его предвидение, не сбывшееся в последний момент. Первая исполнительница не пришла, но ее мастеровитый призрак присутствовал за кулисами.

В тот вечер во Внуково Орлова часто поглядывала на часы. В пятнадцать минут одиннадцатого, смешав карты в очередной раз не сошедшегося пасьянса, она прошла в гостиную, где сидели Александров и Нонна Голикова. Абсолютно ровным голосом сказала: «Григорий Васильевич, пожалуйста позвоните, – передали Саввиной цветы и записку?»

Поручение было незамедлительно исполнено.

Саввину тогда поздравляли все: Завадский, Анисимова-Вульф, Никонов, артисты и зрители. Играла она, по воспоминаниям многих, блестяще и очень по-своему.

В ее гримерной в тот вечер стоял большой букет роз с короткой поздравительной запиской: «…Норе от Норы».

Это был не только жест эпизодического великодушия.

Орлова знала о проблемах Саввиной с голосом, болезненно хрупким, срывающимся, уже пропадавшем однажды. Как-то, встретив Саввину в театре, она в довольно резких выражениях высказала все, что думает о ее невнимании к своему инструменту. А потом чуть ли не за руку отвела к какому-то редкостному, почти легендарному специалисту по голосовым связкам.

Знала она и что такое положение дебютантки с сильным, самостоятельным характером в театре, где есть Хозяйка. Хозяйка, способная без особых затрат расправиться с кем угодно, невзирая на талант или недавний успех.

Сама она всегда существовала в театре крайне обособленно, сохраняя постоянную дистанцию, словно работала по контракту западного образца.

После спектаклей ее встречал неизменно корректный, никуда не торопящийся Григорий Васильевич: «Вы готовы, Любовь Петровна? Еще нет? Я подожду». И ждал столько, сколько нужно, попыхивая сигарой и ласково беседуя с артистами.

Завадский любил собирать труппу для бесед. Звучало это очень величественно: «Я хочу собрать труппу, чтобы познакомить актеров с последними стихами Расула Гамзатова». Темой беседы могло стать что угодно: последняя прочитанная книга, этический ликбез или пророческий сон Юрия Александровича.

Раневская, посетив собрания пару раз, нарекла их «мессой в борделе» и больше не появлялась.

Любовь Петровна, игнорируя первые ряды для народных и даже вторые и третьи для заслуженных артистов, неизменно устраивалась возле выхода, ближе к седьмому ряду, там, где группировалась молодежь. Вскоре она тоже перестала появляться на этих утренних слушаниях.

Пройдут годы, и все то причудливо-капризное, наивное и непоследовательное, что часто связывалось с Завадским, будут вспоминать с нежностью и тоской – как чеховские сестры Москву. Над ним смеялись, его никто не боялся. А когда пришло время бухгалтеров от режиссуры вспомнили, что он был последним осколком серебряного века, Калафом и Альмавивой, – блестящим актером, выдумщиком, – много чего можно было вспомнить.

О его летучем, божественном равнодушии ходили легенды. Легенды превращались в мифы. Их было не меньше, чем знаменитых карандашей Завадского, порхающих по всем воспоминаниям об этом вечно штрихующем человеке – рисовальщике бесчисленных рож и узоров.

– Ну что, Фаина? – спрашивал он Раневскую после того, как с ней на гастролях случился сердечный приступ и он лично повез ее в больницу, дождался пока ей сделают уколы.

– Ну что-что! – тоскливо ответила Раневская, – грудная жаба.

Он страшно огорчился – ах, какой ужас, грудная жаба! Неужели грудная жаба… – и тут же, увлекшись вдохновительным пейзажем за окном машины, тихонько запел: «Грудна-а-я жа-а-ба, гру-у-удна-а-а-я жа-а-а-а-аба-а…»

– Ну, какая вы, право, Фаина Георгиевна, – сказала услышавшая эту историю Ия Саввина, – а кто другой из ныне живущих «гениев-режиссеров» лично повез бы вас в больницу?

– А я разве что-нибудь говорю, я ведь только в самом положительном смысле (из воспоминаний И. Саввиной).

Раневская называла его «Пушок» или развернуто: «вытянутый в длину лилипут», человек, «родившийся в енотовой шубе».

«Ну, что там еще придумала про меня Фаина?» – спрашивал он, стараясь казаться ироничным.

После получения Героя Соц. Труда Завадский стал «Гертрудой».

Раневская при нем не работала годами (после него тоже). Они ссорились, мирились, она уходила, кочевала по театрам.

Ее спрашивали:

– Зачем все это, Фаина Георгиевна?

– Искала… – отвечала Раневская.

– Что искали?

– Святое искусство.

– Нашли?

– Да.

– Где?

– В Третьяковской галерее…

Раневская возвращалась. Завадский не помнил обид. Он не был злопамятен. Он часто бывал «прохладным». Его пристрастия казались необъяснимыми. Или поверхностными. Все происходило вдруг.

В театре вообще все лучшее происходит вдруг.

И все худшее тоже.

Сплетни, интриги, все естественно сопутствующее человеческим отношениям – норма для театра, для живого театра, ибо в его основе – конфликт, его природа – драма. Это замкнутый крут. Это порочный круг. Это самодостаточный круг. Человеку с трезвым умом и благими намерениями лучше не пересекать черту, отделяющую зрительный зал от сцены. Потому что за ней – кулисы. А за кулисами все знаки меняются на противоположные. Потому что так «нужно театру», для того чтобы он оставался театром, а не местом отправления высоконравственных чаяний. И «заболевание театром» – не сладкоречивая догма, а диагноз – и, как всякий диагноз, он может оказаться ошибочным. Отсюда – раздражение, зуд неудовлетворенного тщеславия, принимаемый за козни недругов, и т. д. Температура театра в рабочем состоянии не ниже 37,7°. Нормальным людям в таких случаях открывают бюллетень. Они сидят дома и гриппуют. Ненормальные переносят грипп на ногах. Театр и похож на этот хронический грипп, с присущими ему ночными, болезненно преувеличенными видениями происходящего. Разговариваешь с артистом и понимаешь: врет. Не тебе конкретно, а так, вообще, на случай – репетирует что-то из собственной жизни, например, несостоявшийся разговор с директором или главрежем, в котором он, этот артист, – блистателен, раскован и победителен.

Все происходит вдруг. И чаще всего необъяснимо.

Один пьет, другой играет, хотя как актер – он лучше второго. И как объяснить – почему пьет, – оттого, что не играет? Или просто нравится ему это дело?

Лучше не объяснять. Вообще, когда начальство начинает объяснять, это уже не начальство. Это уже не главный режиссер. Это что-то другое. Объяснить нельзя. Можно создавать ощущение, что иначе быть не может. Достигается это многими способами. Количеством таких способов меряется продолжительность жизни режиссера в театре. Завадский был долгожителем. И, кстати, он часто объяснял. Он хотел быть добрым. Иногда это получалось, О нем можно написать две совершенно разные книги (статьи, главы): булгаковского и, скажем, елейно-софроновского толка. В актерских и прочих мемуарах – он отражал скорее вспоминавших его. Он помогал им выразиться. Сам-то, во весь свой чеховский рост, он отразился в зеркалах времени – со всеми его мутными амальгамами и нацарапанными лозунгами. Он был тем, кем был говорящий о нем. Причем в тот момент, когда говорил.

Он делал то, что мог. Не больше. Другие – собственно большинство – делали куда меньше.

Плятт и Марецкая всегда играли много, Плятт вообще ни от чего не отказывался, называя себя «рядовым».

А Мордвинов? Которому самоощущение последнего русского трагика не позволило напомнить: «А как же я, дорогой Юрий Саныч?»

Мордвинов умер, и Завадский всю панихиду простоял у его изголовья в мизансцене испрашиваемого прощения: белая голова к белой голове – живой у мертвого.

Каждый человек рождается в СВОЙ возраст. В каком-нибудь пареньке видится семидесятилетний старик. В старике – подросток. Завадский порхал из возраста в возраст с той же легкостью, с какой создавал свои летучие рисунки. Возраст был для него только маской. Когда нужно – величественный старец, мэтр. Так же, как и Александрова, его любили приглашать во всевозможные президиумы. У них вообще было много общего: удачливость, способность предвидеть барьеры и рифы. Многое.

Сильно разнилось, правда, отношение к Любочке.

Как почти всякий руководитель, Завадский побаивался и недолюбливал тех, кто у него ничего не просил.

Орлова не просила. А если и делала это один или два раза, когда договаривалась о «Милом лжеце», то со свойственной ей лучезарностью, одаривавшей того, у кого просят.

Она была сама по себе. Она была с Александровым. У художественного руководителя не болела голова о том, что бы такое придумать для застоявшейся Орловой. Как-то считалось, что она сама о себе позаботится.

Завадский делал, что мог. Не больше.

Когда-то, в пятидесятые, его театр стал едва ли не убежищем для опальных.

После разгрома еврейского театра и убийства Михоэлса он взял в труппу молодую Этель Ковенску, он ютил всевозможных «космополитов». Это он после дела врачей пригласил на работу близкого родственника одного из «врагов народа» – актера Аркадия Вовси. Он сыграл главную роль в судьбе молодого Михаила Названова.

Это он ходил, просил, договаривался, смешно всплескивая бровями, оставаясь «прохладным», нездешним, вроде бы равнодушным.

Коммунист Завадский дал возможность Эфросу сделать «Дальше – тишина» с Раневской и Пляттом.

И коммунист Завадский – до истерик переживавший двенадцать голосов, поданных против него в партбюро («Скажите им, что я больше в театр не приду…»), – все тот же Завадский, «Ю-А», пригласил выгнанного из Театра Ермоловой Варпаховского.

История «Странной миссис Сэвидж» в постановке последнего – это и Любочкина история.

Ее взаимоотношения с театром Завадского и со временем – не будь этого спектакля, так бы и остались благопристойным театроведением, второстепенным сюжетом ее судьбы.

Судьбы, в которой до той поры было все, кроме старости.

Глава 15

Чтобы понять, чем стал для Орловой этот спектакль, надо вспомнить, что она никогда не играла не то что старух, но даже тех ролей, где пожилой возраст героини подавался как некая скучная данность, заданная ремарками пьесы. «Елизавета Семеновна, 65-ти лет, мать Николая и Софьи…» – все это было не для Орловой.

Возраст существовал для нее лишь в той мере, в какой его можно было преодолевать. Никаких других взаимоотношений со временем для нее не существовало.

Кажется, больше всего она боялась, что ее застанут врасплох. Без той лучезарно улыбчивой маски, заимствованной у собственных персонажей тридцатых, которую зритель – по свойственному ему простодушию – принимал за ее настоящее лицо.

Настоящее лицо – его сосредоточенное, иногда пасмурное выражение имело право разглядывать только екатерининское зеркало в спальне, на втором этаже дома, окруженного сплошным забором. В отличие от многих и многих культовых фигур, мучительно подгонявших мускулы собственного естества под ставшую «достоянием общественности» маску, Орлова оставляла почти неразличимый зазор – прорезь для глаз. Всегда необходим был люфт, пауза, чтобы вовремя скрыться за безукоризненно подобранными сочетаниями тонов этого лицедейского изделия, скрывавшего ее стареющее лицо.

Журналистам с определенного времени было раз и навсегда отказано от дома. А если они изредка и проникали туда, то лишь с черного хода александровских условностей, после его ласковых уговоров. «Это не будет очень долго, – ворковал он, – всего несколько слов, уверяю, Любовь Петровна, пустая формальность…» Это и оставалось пустой формальностью – что можно было выкачать из знаменитого человека в то время, а тем более напечатать.

Все эти разговоры про полупрозрачную занавеску, через которую Орлова якобы давала интервью в начале семидесятых, – не более чем красивенькая легенда (несомненно женского производства), домотканый флер расхожей глупости. Какие там полупрозрачные тряпки, когда она была надежно защищена совершенно непроницаемым «нет», произносимым столь же редко, сколь категорично и неотменимо. Чутье на фальшивые мизансцены жизни никогда бы не позволило ей участвовать в подобном действии, отзывавшемся не то кощеевой скрытностью, не то просто ряжением.

Хватило же ей этого слова, когда снимался документальный (и торопливый) фильм об их с Гришей жизни.

Уже был изготовлен сценарий, расписаны съемочные дни. Александров просматривал тексты, отбирал какие-то материалы. Тихий такой, упокойный фильм – из тех, что бесперебойно снимали в то время о жизни легендарных комбайнеров или сталелитейщиков на пенсии.

– Как хотите, Григорий Васильевич, но я в этом участие не принимаю, – отрезала Орлова.

И не приняла.

Произошли довольно бурные объяснения.

Бархатные александровские раскаты, его ласковое «Любушка, Любушка…» не помогли.

– Если вам это нужно, – пожалуйста, я в кадре не появлюсь. Это решено.

Рассказывали, что в дни съемок Орлова уезжала из дома.

Странное это было зрелище: фильм об Орловой и Александрове без Орловой. Филимон без Бавкиды. Орфей без Эвридики. Впрочем, его и это устроило. Было там какое-то кресло, про которое голос с закадровым трепетом сообщал: тут, мол, любит отдыхать Любовь Петровна, словно сама она обратилась в призрак или, того хуже, в неудобопоказуемое существо, в реальность которого приходится верить на слово.

А сам Григорий Васильевич все так же шевелил в кадре бровями, вспоминал, рассказывал, делал плавные жесты.

Он находился в том возрасте, качестве и состоянии, когда некоторые, не производя ничего своего, предпочитают, чтобы снимали о нем. Собственную продукцию давно уже замещала библио– и фильмография.

В начале семидесятых в Англии снимался художественный фильм «Люба и Гриша».

Несмотря на мультипликационное название (точно его персонажами являлась парочка мягких детских игрушек), я что-то не могу с ходу вспомнить еще хотя бы одну актрису или актера, про которых бы при жизни делали художественный фильм, какого бы он ни был качества.

Григорий Васильевич пребывал в счастливой прострации – готовился к поездке в Англию для встречи со съемочной группой, говорил что-то про историческую важность этого события и необходимость тщательных консультаций (не понадобившихся – встреча оказалась чисто декоративной). Орлова отнеслась к этой затее по обыкновению хмуровато. Но английский фильм – это не советская документалистика, поездка состоялась, хотя вспоминала о ней Орлова в весьма иронических выражениях.

«Мое творчество известно всем, моя жизнь не касается никого» – этой нехитрой формулой исчерпывалось ее отношение ко всем попыткам завернуть простыню экрана в поисках личного следа, и не потому, что там хранились какие-то выдающиеся тайны, просто ее раздражала сама идея поиска.

Она не выносила всяческих интервью, брошюрок из серии «Мастера искусства» и прочее. Конечно, она знала цену подобным писаниям в советских условиях, но дело заключалось еще и в том, что любая такая статейка или юбилейный буклет являлись промежуточным итогом, а значит, и напоминанием о ее возрасте, о быстротекущем времени, которое она стремилась обыграть.

«Удивительно неучтиво», – сказала она о поздравительной юбилейной статье, в которой ее возраст указывался с бесполой конкретностью тюремной документации – 70. В этой цифре было что-то безумное. «Они способны испортить любой день рождения», – добавила Орлова.

Было это после премьеры «…Сэвидж», в 72-м году, во время обеда, на который была приглашена Нелли Молчадская, занимавшаяся вводом Орловой на роль американской миллионерши.

В тот же день позвонила Раневская.

Трубку снял Александров.

– Как вам понравился мой подарок Любови Петровне? – спросила Фаина Георгиевна.

Александров не понял, какой подарок имеется в виду, но на всякий случай деликатно забормотал, что он чудесный, просто восхитительный.

– Вот как? Я очень рада. Скажите Любушке, что я обожаю ее.

За столом в этот момент шел оживленный разговор, время от времени раздавались звонки.

Выждав паузу, Александров поинтересовался:

– Любовь Петровна, а что вам подарила Раневская?

– Фуфочка? Ничего.

– Забавно.

Позднее выяснилось, что Раневская написала в одной из поздравительных статей, что отказалась от роли Сэвидж, чтобы сделать подарок любимой актрисе ко дню ее рождения.

Отчасти это так и было. Однако история этого подарка несколько сложнее и витиеватее, чем могло показаться.

Раневская играла этот спектакль несколько лет. Тот, кто видел ее в этой роли, не забудет никогда, тому, кто не видел, сильно не повезло в этой жизни, как всякому, кто лишь понаслышке знаком с морем, июньским ливнем, онегинской строфой. Какое-то бледное подобие, правда, может возникнуть, если сказать, что в отличие от большинства ее ролей, из которых она неудержимо выламывалась, в «…Сэвидж» была ВСЯ Раневская, такой, какой создала ее природа, – огромным японским камнем, от века знающим невеселую правду этого мира, камнем, всегда находившимся в грозном и неуправляемом движении, катившимся с недосягаемой кручи собственного дарования.

Милейшему, настрадавшемуся Варпаховскому было с ней тяжеловато. Она не терпела замечаний. Она репетировала только с теми актерами, с которыми хотела. Ее собирался бить один из артистов, которому она сделала грубое замечание насчет несвоевременного выхода на сцену (реплику Раневская действительно подала очень тихо).

– А вы говорите громче, тогда я услышу, – сказал бедняга, и без того уязвленный эпизодической ролью санитара (даже и не ролью вовсе), которую вынужден был исполнять.

– Что?! Кто это?! Я впервые вас вижу в театре. Это рабочий сцены? Я не работаю с любителями! Скажите, чтобы меня заменили!

Она отменяла мизансцены, переставляла отдельные фразы, куски текста и даже мебель на сцене и за кулисами. Ее раздражал огромный диван, на котором в перерывах отдыхали артисты, и она приказала его уничтожить. Узнавший об этом Михаил Погаржельский пришел в ярость и выговорил Раневской все, что думает по этому и другим поводам. Обескураженная открытым и справедливым напором, Раневская промолчала и через несколько минут перестала слышать реплики, подаваемые Погаржельским по ходу репетиции.

Терпели всё.

«Неллочка, – говорил Варпаховский Молчадской, – скажите Фаине Георгиевне, – пусть выходит вот так как есть, с зачесанными волосами, с хвостом».

Он все еще имел наивность думать, что кто-то способен влиять на Раневскую.

Тщательно подбирая выражения, он делал замечания после прогона: «Фаина Георгиевна, все, что вы делаете, удивительно, я восхищен. Только во втором акте есть момент, я попросил бы, если вы, разумеется, согласитесь…»

Дальше следовала нижайшая просьба.

Вечером звонок Раневской: «Неллочка, как я могу репетировать с режиссером, который сказал, что я говно?»

До премьеры выдержки у Варпаховского хватило, но после очередного выпада «Фуфы» во время одного из спектаклей он сказал, что ноги ее в театре не будет.

Раневская продержалась полный сезон.

А дальше…

Она жаловалась директору:

– Директор, я старая. У меня нет сил, я не могу играть. Вы хотите, чтобы я умерла на сцене?

– Нет, – честно отвечал директор, он действительно не хотел, чтобы Раневская умерла.

До сотого спектакля он ее уговаривал.

– Снимите меня с роли, я ужасно играю, – говорила она.

И хотя было ясно, что плохо играть Раневская не умела, директор подумал: «А ну, как с ней действительно что-нибудь случится на сцене…»

Ему бы сказать: «Фаина Георгиевна! Без вас придется закрыть театр. Все актеры пойдут на улицу с протянутой рукой. Они станут нищими. Даже Завадский станет нищим, даже Любовь Петровна. А что будет с остальными? Ведь у них же у всех дети. Вы хотите, чтобы дети плакали и просили еду?»

«Нет, – простонала бы Раневская, – я не могу, чтобы дети плакали, я не хочу, чтобы актеры ходили по улице с протянутой рукой, я их всех люблю матерной любовью!»

«Тогда не делайте этого, Фаина Георгиевна, – сказал бы директор, – я умоляю вас!»

И Раневская, разрыдавшись, осталась бы.

Для этого надо было родиться другим человеком. И быть другим директором.

А тот, что имелся в наличии, предложил роль Сэвидж Любови Петровне.

– Раневская об этом знает? – первым делом спросила Орлова.

– Нет, но она сказала, что очень устала, что не может больше играть.

– До тех пор, пока мне не позвонит сама Фаина Георгиевна и не скажет, что отказывается, никакого разговора на эту тему не будет.

Директор пытался действовать деликатно. В разговоре с Раневской он спросил:

– Вы действительно не будете больше играть?

– Да, я очень стара, – ответила актриса.

– Тогда, пожалуйста, позвоните Орловой, она отказывается говорить на эту тему без вашего слова (общий смысл сказанного).

И Фаина Георгиевна позвонила.

Обременительный это был подарок – играть после Раневской. Страшненький, похожий на черную метку.

Варпаховский честно выполнил обещание не появляться в театре.

– Никаким вводом я заниматься не буду, пусть работает Нелли Молчадская.

Атмосфера была накаленная.

Молчадская на какое-то время стала для Раневской главным врагом. Она перестала ее узнавать, здороваться.

– Фуфочка, но вы же сами ее назначили, когда начинали репетировать, – увещевала Раневскую Ирина Вульф.

– Она предательница! Она хуже Гитлера! – как всегда по-актерски «наполнение» и убедительно восклицала Раневская.

Молчадской вскоре позвонила Орлова.

– Я рада, что мы встретимся в работе. Только, Неллочка, у меня первое рабочее предложение. Зачем нам с вами репетировать в пыльной гримерке? Приходите ко мне домой. Вас это не смущает?

Половину проблем снимала эта внятная и пригласительная интонация.

В квартиру на Бронной Орлова и Александров переехали с улицы Немировича в 66-м году. Те же четыре комнаты, только ниже потолки, да и вся квартира была заметно меньше прежней. Некоторые недоумевали – зачем было затевать этот переезд, отказываться от немировичевских палат. «Да надоела она», – запросто говорила Орлова. Правда, по отношению к театру дом выигрывал метров пятьсот разницы, достаточно сомнительной: московское жилище так и осталось не более чем местом прописки, явочной квартирой, населенной только в периоды плотных репетиций.

Они вскоре и начались. Вдвоем с Молчадской, без актеров, – по кадрикам, по словцу, по реплике.

Орлова поражала необычайной въедливостью.

«Неллочка, я не понимаю, зачем я это говорю».

«А что значит эта реплика? Давайте начнем сначала, я что-то запуталась».

«А теперь я хотела бы повторить это место. В прошлый раз вы говорили…»

Это продолжалось три месяца. Любой режиссер мог бы только мечтать о такой ученической исполнительности. Поверив, сработавшись, Орлова шла до конца, как во времена дебютов ее молодости. И хотя память физических действий не улучшилась с годами, проблем с запоминанием текста не возникало.

«На субботу и воскресенье мы уезжаем во Внуково. К понедельнику, Неллочка, я выучу первый акт».

В понедельник она появлялась, зная текст до запятой.

«С ней было легче всего», – вспоминала Молчадская свой опыт четырех вводов в «Странную миссис Сэвидж». При Орловой вернулись артисты, боявшиеся или как-то обиженные Раневской. С ней было удобно. С ней хотелось улыбаться, безукоризненно выглядеть, предлагать, пробовать, не боясь показаться полным болваном, каковым гениально могла кого угодно выставить великая «Фуфа». При ней невозможно было заорать на партнера, огрызнуться, уйти со сцены.

Ей помогали. На одном из черновых прогонов Орлова внезапно остановилась поперек кое-как набранного движения.

– Неллочка, а почему я оказалась возле окна, ведь раньше этого не было?..

Не в первый раз присутствовавший при этом Константин Михайлов повернулся к Молчадской:

– Вы не пробовали дрессировать морских львов? Мне кажется, это легче.

Все это, однако, без раздражения и нервозности.

А в одной из лож в полутьме зала за всем этим внимательно наблюдала лазутчица Раневской – Елизавета Моисеевна Абдулова (вдова актера): наивно было бы думать, что Фаина Георгиевна – при всей ее надмирности – полностью отрешилась от происходящих событий. Какое там отрешилась – лазутчица являлась чуть ли не на все прогоны Орловой, детально докладывая «Фуфочке» о симптомах предстоящего провала.

На последней стадии, перед выпуском, к работе подключился Варпаховский.

В один из дней, когда – как это часто бывает – репетиции были возвращены к застольному состоянию, то есть вновь перекочевали на Бронную, Орлова оставила Варпаховского и Молчадскую на обед.

Появилась серебристая тележка, управляемая галантным Александровым. Весь день он неутомимо манипулировал ею, курсируя между столовой и кухней: Орлова лишь переставляла блюда с тележки на стол.

А через несколько дней пошли уже полноценные прогоны. Борьба с киношной улыбочкой Орловой, ее молодящейся манерой заканчивалась компромиссом. Перед самой премьерой прибежала заведующая пошивочным цехом со страшным известием: Орлова заказала невероятное количество беленьких, розовеньких и прочих веселеньких тонов водолазок.

– Боже упаси! Этого ничего не будет, – заявила непреклонная Молчадская и отправилась к Орловой.

– Любовь Петровна, дело вот в чем… Было бы интересно, если бы в этой роли у вас были абсолютно другие качества.

Между прочим, одним из качеств Орловой была ее Исключительная понятливость. Молчадская не успела сказать про жизнерадостные водолазки, как Орлова выпалила:

– Вы совершенно правы, Неллочка! Я тоже думала о том, чтобы все было в темных тонах.

Необыкновенный наив забавно соседствовал с деловитостью: она заранее договаривалась об амортизационной стоимости собственных туалетов, включая колготки.

«Вы оговорили с театром условия оплаты? – как-то спросила она Молчадскую. – Нет?! Безобразие! Это нельзя позволять».

Орлова довольно сердито отчитала Нелли, попутно заметив, что не может позволить себе излишнюю щепетильность, хотя ее бюджет составляет около десяти тысяч в месяц.

На следующий день она принесла свое платье, которое вскоре было сдублировано для спектакля.

В трех актах предполагалось использовать три основных цвета: темно-синий, черный и фиолетовый.

Она заказывала какой-то удивительный шиньончик, после недолгих уговоров замененный на седой парик, сшитый из живых волос.

В день показа худсовету прибежал гример с перевернутым лицом: «Орлова велела подстричь парик! Ведь если понадобится, потом не приставишь!»

Молчадская отправилась в гримуборную.

– Любочка! Давайте договоримся…

– Нет, нет, нет! Я все знаю, будет так, как я сказала!

– Ну, послушайте…

– Неллочка, нет!

– Подождите! Это же показ руководству. И только. Не премьера. Не понравится, подстрижем. Все очень просто.

Попрепиравшись недолго, Орлова уступила. Было видно, что она очень волновалась.

Вопросы о париках, шиньончиках и прочем отпали после первого же действия. Орлову начали поздравлять уже в антракте. Провал, который определялся одним тем, что эту роль раньше играла Раневская, был счастливо отменен.

На сцене была Любочка, – именно Любочка – трагически беспомощная, изящная, неизмеримо далекая от той личностной мощи Раневской, которую невозможно повторить. Удача была именно в том, что она ничего не повторила, оставаясь собой. Роль впустила ее в себя, приняла такой, какая есть, и оказалась ей впору. Было видно, что это за человек, и оттого вся ситуация в спектакле выглядела обостренно драматичной.

И была еще одна – очень личная победа: победа над возрастом. Ее миссис Сэвидж оказалась моложе того образа, который до той поры связывался лишь с Раневской.

В тот вечер в квартире Ирины Сергеевны Вульф раздался звонок, которого она боялась и чья неизбежность была очевидна.

– Ну, как вам эта опереточная Любочка?

Бабушка, вероятно, не один час репетировала этот разговор с «Фуфой», но теперь, услышав трагические раскаты ее голоса, растерялась так же, как почти всегда терялась перед Раневской.

– Это очень мило…

– Мило?! (количество восклицательных знаков, не поддающееся исчислению, и горечь, и боль, и досада).

Ирина Сергеевна поняла, что нужно слегка подыграть.

– Фуфочка, но вы же знаете, что такое в искусстве «мило».

Не помогло. Раневская клокотала еще около получаса.

Забавно, что об «опереточности» Любочки она вспомнила только теперь, спустя тридцать лет, почти дословно приведя цитату из «Весны».

Пройдет совсем немного времени, и у Раневской, так же как и у «опереточной» Любочки, возникнут куда более серьезные основания для горечи и обид.

В «…Сэвидж» у Орловой было все, что сопровождает стопроцентный успех, – зал, аплодировавший стоя, занавес, который давали чуть ли не по двадцати раз, восторженные рецензии…

Прошло около года, прежде чем она начала сниматься в том фильме, что показал ей границы ее возможностей и лучше б которого не было.

Орлова уехала на съемки. Она не подозревала, что ситуация с «…Сэвидж» может измениться так быстро.

Была обреченная, мучительно умиравшая в течение семи лет Марецкая.

И был Завадский, готовый дать «Ве-Пе» любую роль, лишь бы смягчить ее смешанные с обычным честолюбием страдания, – пускай и за счет страданий других.

Марецкая до конца дней продолжала оставаться Хозяйкой. Дикостью казалось: зачем этой обреченной, с чудовищно разрастающейся опухолью женщине понадобилась еще какая-то Звезда Героя Соц. Труда (рифмующаяся с гертрудой Завадского, что ли…)?

А вот понадобилась – до дрожи, до спазмов, – как последняя защита от этой опухоли, давившей на головной мозг.

А для звезды нужна была роль.

Завадский распорядился назначить «Ве-Пе» на роль миссис Сэвидж.

Молчадской, отвечавшей за вводы в спектакль, вскоре позвонил директор.

«А вы Орловой сказали?» – спросила она, узнав о назначении.

Ответить директору было нечего.

Когда Орлова вернулась со съемок, работа с Марецкой уже началась.

«Что значит все это хамство?» – спрашивала она Молчадскую.

Что ей мог ответить человек, по распоряжению дирекции отвечавший за вводы в «…Сэвидж»?

Что это – театр? А в театре все происходит вдруг? Все лучшее, и все худшее тоже?

Марецкая вытащила роль на зубах, на своем нечеловеческом характере. Когда, казалось, запас успеха, рассчитанный на роль миссис Сэвидж, полностью истощился, «Ве-Пе» сумела внести в список побед и свое имя. Правда, это уже был изрядно девальвированный успех – инерция самой роли, шлейф предыдущих побед.

Симметрия этого успеха, обид, оскорбленных самолюбий и их проявлений была далеко не полной.

Прелестна эта верная лазутчица Раневской, честно таившаяся в полутьме боковой ложи во время прогона с Орловой.

Любовь Петровна, в свою очередь, действовала иначе. Она лично отправилась на премьерный спектакль Марецкой. Она хотела это увидеть.

Главным вопросом было: что надеть? Несколько дней она перебирала весь свой гардероб, прежде чем остановилась на очень скромном, коричневатого оттенка платье, напоминающем старые школьные формы старшеклассниц. Она взяла с собой внучатую племянницу. В зале она села во втором ряду, с краю. На нее смотрели, ее узнавали, но никто не подходил.