Текст книги "Чайковский. Старое и новое"

Автор книги: Борис Никитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)

Разумеется, Петр Ильич не мог не видеть мастерства Брамса. Многочисленные его высказывания в моменты спокойных размышлений свидетельствуют о том, что именно большая ученость Брамса и его симфоническое мастерство были распознаны Чайковским. В чем-то он даже завидовал этому мастерству. Брамс, по его мнению, писал "чисто, гладко, ловко", а у него самого "все швы видны". Петр Ильич уважал Брамса как добросовестного профессионала, хранителя классических традиций, пренебрегающего внешними эффектами для завоевания популярности, но душой его не принимал. Жесткие брамсовские рамки, сдержанность его не удовлетворяли, чистота и гладкость письма Брамса его раздражала. Он никак не мог понять, во что же выливаются мысли его немецкого коллеги, и это отчетливо заметно в той оценке, которую Чайковский дал скрипичному концерту Брамса после его тщательного изучения: "…он никогда ничего не высказывает, а если высказывает, то недосказывает"41 Через восемь лет Петр Ильич еще более определенно замечает, что у Брамса "музыкальная мысль никогда не досказывается до точки; едва вы услышите намек на удобовоспринимаемую мелодическую фразу, как она уже попала в водоворот малозначащих гармонических ходов и модуляций, как будто композитор задался специальной целью быть непонятным и глубоким; он точно дразнит и раздражает ваше музыкальное чувство, не хочет удовлетворить его потребностей, стыдится говорить языком, доходящим до сердца"42.

Вот что особенно раздражало Чайковского в музыке Брамса – маскировка музыкальных мыслей, призванных высказывать чувства до конца. Сам Чайковский никогда не маскировал свои прекрасные мелодии, не боялся и не стыдился высказываться до точки. Его темы и в симфониях и в произведениях малых форм всегда звучат рельефно, и мастерское использование сопровождающих голосов нигде не прячет эту рельефную красоту, а, напротив, поднимает ее на поверхность так, чтобы она была слышна, видна, понятна даже и не очень искушенному в музыке слушателю. Музыка должна быть "отголоском искренних движений души", – говорил Петр Ильич и всегда следовал этому правилу.

Музыка – язык универсальный, но даже и такая общность мышления всего человечества, как музыкальная, не может стереть граней между национальными особенностями, которые неизбежно находят отражение в искусстве. По крайней мере в обозримом будущем мы будем видеть немцев более педантичными, дисциплинированными, аккуратными в любой деятельности, французов – более экспансивными, с той симпатичной безответственностью, которая мила самим французам, но раздражает их немецких соседей, евреев – деловитыми, упорными в достижении своих целей, обладающих, как правило, неплохими музыкальными и математическими способностями. Но какие наиболее заметные черты можно обнаружить у русских? Среди многих положительных качеств нашего народа, о которых предостаточно сказано в родной литературе, здесь следует выделить одно, могущее в зависимости от обстоятельств быть и положительным и отрицательным, – это повышенная чувствительность и мечтательность. Мы особенно ясно наблюдаем эту черту у интеллигенции прошлого века, но в некоторой степени (и не только интеллигенцией) она унаследована и нынешними поколениями. От нее исходит доброта – русский человек добро знает и помнит, – но вместе с тем она порождает и людей настроения, способных быстро изменять свои мнения и по пустяшным, и по серьезным делам. Вечное стремление к чему-то большому, чтобы не сказать – великому, увлекает нас и отвлекает от простых занятий, требующих для своего добросовестного исполнения сосредоточения на мелочах. В результате многие из нас на разных этапах своей жизни ударяются в поиски ее смысла и тратят на это уйму времени, вместо того чтобы направить свою энергию на простые, будничные дела, столь необходимые всем нам.

Петр Ильич был в этом отношении типичным представителем русской интеллигенции. В нем жили полной силой все качества, присущие мечтателям, ищущим смысл жизни: он был человеком, остро воспринимающим все происходящее вокруг, человеком огромного душевного размаха.

Эти качества, попадая на благодатную почву таланта и воли, дают превосходные результаты, но беда мечтателям такого рода, не имеющим этой благодатной почвы! У Чайковского они попали в плодородную среду музыкальной гениальности, в которую он к тому же сам уверовал, и все типично русское, получив питание от накопленных остальным человечеством музыкальных познаний, проявилось в его произведениях. В рамках брамсовской учености ему было тесно. Его звали бескрайние просторы полей и лесов, весенние радости и осенняя грусть, теплота и нежность русской песни, простота и искренность народа, который выражал свои мысли далеко не всегда утонченно, зато определенно. У него появлялось раздражение от утонченности, существующей только ради самой утонченности. Чайковский был явно несправедлив в отношении Брамса, но это по меркам сегодняшних дней, а все, что он тогда чувствовал и писал, было совершенно искренне, потому что в самих принципах развития музыкальной мысли у Брамса Петр Ильич не видел того, что считал в музыке самым важным, – смелого, полного раскрытия своих чувств и завершения душевного порыва.

Брамс не был исключением в прохладном отношении Чайковского к некоторым знаменитым классикам. Вероятно, по тем же причинам ненамного лучшая участь постигла Иоганна Себастьяна Баха, вокальные произведения которого Петр Ильич назвал "истинно классической тоской", и пусть не вздрогнут поклонники величайшего мастера полифонии по прочтении следующего откровенного высказывания Чайковского в дневнике:

"Баха я охотно играю, ибо играть хорошую фугу занятно, но не признаю в нем (как это делают иные) великого гения"43.

Только "занятно". Более высокого балла Бах у Чайковского не удостоился, а Генделю и вовсе досталось нечто вроде двойки: "В нем даже занятности нет"44.

Не мог Петр Ильич кривить душой. Его истинно русской натуре было тесно в гостях даже у кантора Лейпцигского собора св. Фомы среди гениального контрапункта и спокойного созерцания божественной красоты звуков. Неуютно чувствовал он себя и в окружении чистого и гладкого симфонизма Брамса. Гений этих гигантов его не согррзал.

Свое недоверие к учености, не согретой душой, Чайковский высказывал также своему ученику Сергею Ивановичу Танееву, назвав его в несвойственной ему резкой и обидной форме "Бахом из окрестностей пожарного депо" (Танеев в то время проживал в Обуховском переулке около пожарного депо, расположенного на Пречистенке). Отвергнув идею закладки основного камня будущего величия русской музыки за счет бесчисленного множества контрапунктов, фуг и канонов на темы русских песен, Петр Ильич писал Танееву: "…музыканту, по моему крайнему разумению, следует избегать лукавых мудрствований, а делать так, как бог на душу кладет. Весь вопрос в том, много или мало он кладет на душу"45.

Отсюда еще яснее видны причины неприязни Чайковского к Брамсу, равнодушия к Баху и отеческой заботы о молодом Танееве, беспокойства о том, как бы этот обещающий талант не скатился к чистой учености и не выхолостил из русской музыки ее самое дорогое свойство – особую способность говорить языком человеческих чувств и высказываться до конца.

Брамсу не понравился финал Пятой симфонии Чайковского, который всегда вселял в нас силу и заставлял мечтать о подвигах. Может быть, Брамс почувствовал неприязнь Чайковского к его музыке – Петр Ильич высказывал такое предположение, – а возможно, он услышал в главной теме листовский мотив, и это усилило его прохладное отношение к этой музыке. В европейском музыковедении этот эпизод нашел отражение, и в ряде трудов (правда, не всегда со ссылкой на Брамса) можно обнаружить забавную критику финала Пятой симфонии, которая тоже помогает понять разницу между натурой западноевропейцев и русских. Причина все та же – широта души и глубина чувств русского человека не совсем понятны англичанину, немцу или даже французу. Английский музыковед Эдвин Эванс очень хорошо почувствовал что-то неладное в восприятии русской музыки, такой, как музыка Чайковского, и по-своему объяснил это. "В каждом славянине, – пишет он, – скрывается фаталист, и в сочетании с некоторой податливостью чувств, быстро проходящих через весь диапазон человеческих радостей и печалей, этот фатализм возбуждает в каждом истинно русском человеке моменты мрака и депрессии, которые мы, представители западного мира, можем понять лишь в малой степени"46. Безудержность в раскрытии своих чувств не симпатична западноевропейцу. Точно так же узкий практицизм западноевропейцев не симпатичен исконно русскому человеку. На Западе очень любят русскую музыку, однако нередко даже среди крупных музыкантов там можно услышать слова об излишнем разгуле чувств, о сентиментальности, типичной элегичности русского музыкального характера. Знаменитый пианист Артур Рубинштейн считал, например, что в произведениях Рахманинова нет благородства47. Можно ли правду человеческого чувства относить к недостатку благородства? Или Рубинштейн неблагородными считал выразительные средства Рахманинова? Вряд ли.

Впрочем, Чайковского подобным образом задевают очень редко: слишком очевидно его музыкальное величие.

Вспоминается веселый эпизод, описанный самим Чайковским. В 1888 году во время своего путешествия по Европе Петр Ильич встретился с престарелым директором филармонического общества в Гамбурге Аве-Лаллеманом. Этот старый русофоб, откровенно забраковав многие особенности композиторского стиля Чайковского, все же признал, что у него есть задатки настоящего хорошего немецкого композитора! Он чуть ли не со слезами на глазах умолял Петра Ильича оставить Россию и поселиться в Германии, где классические традиции и условия высшей культуры не преминут исправить недостатки, легко объяснимые, по его мнению, тем, что Чайковский родился и воспитывался в стране, еще мало просвещенной и далеко отставшей от Германии.

С тех пор прошло сто лет, но идеи старика АвеЛаллемана еще окончательно не погибли. Что ж, надо признать, что, как бы ни был гениален Брамс, от его музыки не заплачешь. Но ведь мне однажды довелось видеть, как англичанка утирала слезы, слушая Шестую симфонию: наш Чайковский заставляет плакать не только русских!

Симфония судьбы

– В начале 1877 года Чайковский работал над эскизами Четвертой симфонии. Дело подвигалось не очень быстро. Это была трудная работа, потому что задумано было нечто новое. Ведь первые три симфонии – произведения несомненно высокого достоинства – еще не достигали той цели, к которой упорно продвигался Петр Ильич. А цель эта, как открылось после появления Четвертой симфонии, именно и состояла в том, чтобы высказать в музыке свои чувства до конца, «до точки», как признавался Чайковский, отвергая Брамса за сдержанность, неопределенность и стремление показать свою ученость. Созданные Петром Ильичем программные симфонические произведения, в том числе и самые сильные, увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини», были драмами чужой жизни. В них, конечно, не могли в известной мере не проявиться и собственные чувства автора, и казалось, до какой же еще более высокой «точки» можно подняться в высказывании чувства, чем то, что звучит в рассказе Франчески об истории ее любви к Паоло. Но Чайковского это не удовлетворяло. Ему была нужна для своей драмы крупная форма – симфония. У него была, правда, одна своя драма – фантазия «Фатум», но в ней молодой Чайковский то ли не сумел высказать трагических мотивов собственной судьбы, то ли этих мотивов тогда еще не было. Во всяком случае, в этой фантазии он скорее продемонстрировал не драму, а лиричность своей натуры, ибо вся сила «Фатума» заключается в прекрасной лирической теме, которая и занимает в этом произведении главное место. Трагедии, вероятно, еще не было. Ее там совсем не слышно, и даже если сделать скидку на недостаток композиторского опыта, умения достигать драматических эффектов, то все равно придется признать, что у двадцативосьмилетнего композитора собственные переживания не достигли критической ситуации, которая так или иначе проявилась бы в музыке. Чайковский, хотя и считал поначалу «Фатум» своим удачным произведением, вскоре изменил это мнение и сжег партитуру. Она была восстановлена по оркестровым голосам уже после его смерти.

Когда Петр Ильич начал работу над Четвертой симфонией, уже назревало то, чего он боялся и навстречу чему все-таки бросился очертя голову. В письмах к братьям Модесту и Анатолию еще в августе – сентябре 1876 года он признавался, что думает только о своем перерождении, об искоренении пагубных страстей, и заверял их, что свои намерения он так или иначе осуществит. Читая эти письма, можно понять, что именно в это время он полностью ощутил необходимость преодоления своей природной конституции, которая ранее, видимо, не проявлялась в полной силе, а теперь железной рукой сгибала его натуру. То, что раньше жило лишь в зародыше, – растущее влечение к лицам собственного пола – сейчас становилось могучей силой, рожденной совсем не в интернатской обстановке училища правоведения, как это иногда представляют. Спасение Петр Ильич видел только в женитьбе. Он сопротивлялся этой силе, и ему казалось, что его нравственные устои смогут выдержать ее гнетущее давление, если именно в этот момент, пока, как он полагал, еще не поздно сделать решительный шаг. "Что мне делать, чтобы нормальным быть?", – спрашивал он сам себя и всякий раз приходил к единственному решению – злую шутку природы можно победить только волей, заставив себя быть нормальным. В феврале 1878 года, пережив свое ужасное потрясение и много передумав, он напишет Анатолию Ильичу": "Только теперь, особенно после истории с женитьбой, я наконец начинаю понимать, что нет ничего бесплоднее, как хотеть быть не тем, чем я есть по своей природе". Но в течение всей своей жизни он не перестанет искать выход и задавать себе все тот же вопрос, который найдет место ча страницах его уцелевшего дневника: "Что мне делать, чтобы нормальным быть?"48

Более подробное исследование этих мучений Петра Ильича, вероятно, не только испортило бы наш рассказ, но и вряд ли было бы нам сейчас по силам. Однако совсем не упомянуть о существе этих мучений, хотя бы так коротко, нельзя. Если этого не сделать, пришлось бы изворачиваться и повторять ту ложь, которая неизменно появляется в трудах о Чайковском, стыдливо избегающих касаться столь деликатной темы. Хорошо еще, когда ее просто обходят молчанием. Хуже, когда прибегают к политическим объяснениям трагедии Чайковского, подменяя ее истинную причину переживаниями из-за надвигающейся гибели существующего строя царской России. Можно вспомнить "изумительное" высказывание Б. Пшибышевского, написавшего во вступительной статье к "Переписке с Н. Ф. фон Мекк", что Чайковский "имел мужество взглянуть исторической правде в глаза и спеть себе и своему классу потрясающую отходную – "Патетическую" симфонию"49. И это сделано в книге, в примечаниях к которой откровенно рассказывается, в чем состоял недуг Чайковского!

Это чудовищное издевательство над великим русским человеком, который действительно имел мужество бросить вызов природе. Можем ли мы ему поставить в вину, что вместо ожидаемой победы над собой он получил только дополнительные страдания, описать которые можно будет лишь тогда, когда все мы наконец сумеем должным образом разобраться в человеческой природе. А до той поры хорошо бы было, чтобы мы по крайней мере перестали обманывать самих себя.

Терзаемый сомнениями, глубоко переживая свое состояние, и еще не оставивший надежд Петр Ильич взялся за Четвёртую симфонию, в которой намеревался нарисовать картину трагедии человека, вынужденного отступать перед непобедимой судьбой. Что за судьба – смерть, потеря надежды на осуществление мечты, непреодолимый недуг? Это у каждого, кому выпадает несчастье пережить столкновение с превратностями жизни, может быть свое, разное. Чайковский выражал собственные чувства, и мы ощущаем их силу в музыке, чаще всего не зная и не задумываясь о его личных переживаниях. Мы, потрясенные разыгрывающейся в музыке драмой, выносим из нее свои впечатления. Счастливые в жизни любуются красотой этой драмы и в то же время соприкасаются с ужасами человеческой трагедии. Музыка вовлекает их в эту трагедию, заставляет на мгновения стать ее участниками, и эти счастливцы, может быть, станут лучше понимать чужое горе, унесут из этой музыки крупицу сострадания, которое раньше им не было знакомо. Несчастные же, увлекаемые развитием музыкальных событий, найдут в грозной и печальной красоте сопереживание и утешение. Они уйдут с концерта с успокоенной и чистой душой, как уходят верующие из храма после проникновенной молитвы. Такова сила этой музыки. Прикосновение доброго гения вряд ли исцелит истинных злодеев, но и в этом отношении мы можем еще оставить место для размышлений50.

Когда дело дошло до того, что Чайковскому потребовалось высказать до конца, "до точки" свои собственные чувства, нарисовать свою трагедию, он избрал для этого самую грандиозную музыкальную форму. Теперь он был уверен в том, что это ему удастся. По его замыслу, Четвертая симфония должна была стать тем, чем для Бетховена была Пятая. У Бетховена судьба только стучалась в дверь – это он сам так сказал, – и в этой симфонии он ее победил. В жизни у него, правда, это получилось значительно менее успешно. У Чайковского судьба в это время уже не стучалась в дверь, которую можно ведь и не открыть. В интродукции к первой части она сразу ворвалась с фанфарными возгласами, проломив все двери, и его победа в Четвертой симфонии прозвучала куда менее уверенно, чем у Бетховена в Пятой. А что касается не музыки, а жизни, сразу этого не скажешь.

Первая часть, как и полагается в симфонии, написана в сонатной форме. Эта музыкальная форма как нельзя лучше подходит для того, чтобы в ее рамки уложить драму. Она и по структуре своей напоминает театральную драму и содержит в себе все элементы, необходимые как для развития действия, так и для создания ясного впечатления у слушателей о происходящем в драме. В сонатной форме, как и в литературном романе, есть завязка, развитие действия и развязка, т. е. разрешение всей истории. В ней имеется экспозиция, где излагаются две, три (или более) темы, которые в музыкальной драме представляют собой основные действующие силы. Затем следует второй раздел – разработка, в котором, как это видно из самого названия, изложенные в экспозиции темы развиваются, разрабатываются, сталкиваются друг с другом, какая-то из них становится доминирующей, или же фантазия автора находит другой исход. После этого идет реприза, где все участвующие в симфонии темы повторяются, находя свое разрешение. Эту замечательную структуру можно использовать для чисто музыкальных упражнений; она и для этой цели превосходно подходит, так как дает возможность проявить фантазию и в то же время не утратить ясности для восприятия. Но можно вложить в нее и драму человеческих чувств, что сделал с симфонией Бетховен. Это же задумал и Чайковский, которому сонатная форма первой части симфонии представлялась заманчивой возможностью живописать переживаемую им трагедию.

Итак, звучат фанфары интродукции. По словам Петра Ильича, эта интродукция является "зерном всей симфонии", ее главной мыслью. "Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву, к счастью, дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать". Чайковский написал это пояснение уже после пережитого потрясения и после окончания своей симфонии, и поэтому яснее становятся его слова о значении непобедимой силы, несмотря на то что они универсальны для многих горьких жизненных ситуаций.

После интродукции и короткого перехода излагается главная тема, которую Петр Ильич характеризует словами: "Остается смириться и бесплодно тосковать"51. Однако нельзя не заметить, что, кроме тоски, в этой теме есть порыв, и порыв этот достигает немалой силы. Местами слышатся попытки вырваться из тоски и отчаяния. Смирения же что-то не проявляется ни в самом изложении темы, ни в ее разработке, которой она подвергается уже в экспозиции, утверждая тем самым свое главное значение в развивающейся драме. Появляется вторая тема. "Не лучше ли отвернуться и погрузиться в грезы?" – спрашивает Чайковский, поясняя смысл этой темы. Тема эта тоже в минорной тональности, причем в отдаленной. Где же классический контраст или конфликт действующих в сонатной форме сил? Тоска, затем грезы. Пока мы ощущаем только некоторое напряжение и тревогу. Но вот раздаются другие звуки, несущие иное настроение. "О радость, – рассказывает далее свою программу Чайковский. – По крайней мере, сладкая и нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то. Как хорошо! Как далеко уж теперь звучит неотвязная первая тема Аллегро. Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!.." Это уже третья тема. Может быть, в этом и будет состоять конфликт драмы, заложенный в эту симфонию?

Экспозиция заканчивается. Мы познакомились со всеми тремя темами первой части. Сразу внесем поправку: не с тремя, а с четырьмя темами познакомил нас Чайковский. Есть ведь еще интродукция – "зерно симфонии", которую никак нельзя забывать, и она тут же напоминает о себе. Звучат фанфары судьбы, и начинается разработка. В ней вместе с тремя основными темами экспозиции звучит и мотив судьбы. Тоска, грезы и радость беспомощны. Им не удается победить фатум, но его мотив, только что подавлявший в этой музыкальной битве всех ее участников и провозглашавший свою мрачную победу, вдруг исчезает. Снова возникает первая тема ("тоски и смирения"), в которой теперь уже при всех усилиях музыкального воображения никоим образом не удастся признать ни тоски, ни тем более смирения. Это страшные громкие возгласы отчаяния, которые и сами по себе потрясают своей силой, но они только предвестники того, чем должна завершиться драма первой части.

Сразу же заметим, что эти страшные возгласы, которые несет первая тема, относятся уже к репризе, т. е. к третьему разделу сонатной формы. В репризе, где должны найти свое разрешение контрасты и конфликт, где подводится итог всей драмы, как – позволим себе еще раз это сравнение – в заключительной развязке романа, тихая первая тема, выражавшая сначала тоску и смирение, затем переходившая в порывы отчаяния, в попытки борьбы, здесь вырастает в эмоции высшего напряжения, однако на очень короткое время. Ее сразу сменяет вторая тема – грезы, а затем и третья. Реприза короткая, сжатая, и в ней доминирует всплеск отчаяния, представленный первой темой, а две остальные темы присутствуют в репризе скорее формально, служа лишь переходом к одному из важнейших эпизодов не только первой части, но и всей симфонии – к ее заключению, к коде.

Снова фанфары фатума, которые сменяются спокойным движением, вроде бы не предвещающим никакой грозы. Но нас все-таки не покидает предчувствие: не может трагедия закончиться тихой смертью и примирением. И вот из этого спокойного движения при нарастающем темпе и звучании вдруг вырывается неистовый крик отчаяния, зов о помощи, который способен издать человек, охваченный ужасом. Весь этот короткий адский эпизод создает нисходящий мотив первой темы, и отрывистые удары агонии подавляют его. Драма в сонатной форме закончена.

С точки зрения описания драмы остальные части симфонии менее значительны. Но они есть органическое целое этой драмы вместе с основной первой частью. Присутствуют они не только по музыкальным законам симфонии, которые, кстати сказать, не зря писаны, но и по существу того воздействия, что ожидается от симфонии. Нужна разгрузка от чрезвычайного напряжения трагической первой части, нужны элементы шутки, юмора, которые уведут аудиторию от грустных размышлений второй. Наконец, нужен эффектный финал, который может быть радостным, торжественным, блистательным, реже печальным: все зависит от того, какой итог захочет подвести автор в своем музыкальном повествовании.

В соответствии с этим симфоническим порядком следует вторая часть симфонии. Как поясняет Чайковский, она выражает "то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было, да прошло…" Стало быть, тоже тоска. Да, но какая это красивая песня, которую нежно запевает гобой! От ее неизмеримой красоты тоска, которую задумал изобразить Петр Ильич, превращается в утешение всех пережитых печалей. Прослушав симфонию, Надежда Филаретовна фон Мекк писала Чайковскому о ее второй части: "…о боже мой, я хотела бы ее обнять, приласкать. Так она прелестна своею задумчивостью и своими дорогими чертами".

Третья часть, скерцо, "не выражает определенного ощущения, – продолжает свой рассказ Петр Ильич. – Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении… Они не имеют ничего общего с действительностью. Они странны, дики и несвязны". Эффектное скерцо, где партии струнных исполняются пиццикато с веселым вторжением группы духовых, неизменно имело успех, а при первых исполнениях симфонии его требовали повторять. Настолько оригинальность и уместное настроение этой части пленяли публику.

Скерцо подводит нас к финалу, бурному, по-своему веселому, хотя главной темой его является минорная народная песня. Здесь Чайковский решил показать выход из гнетущего состояния, которым пронизана первая часть. В народное веселье, изображенное в финале, снова врывается знакомый мотив судьбы, но финал все же заканчивается громким весельем. Вывод его явно оптимистичен в музыке и более осторожно пояснен Петром Ильичем: "Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно…"

Жить все-таки можно! Так разрешил Петр Ильич на этом этапе конфликт в своей жизненной драме, и Четвертая симфония отразила этот сложный момент, став первой частью симфонической трилогии его жизни.

Конечно, все это слова и слова. Они, может быть, были бы совсем не нужны музыке, которая без них даже лучше проникает в сердца тех, кто приходит слушать эту, на мой взгляд, красивейшую из всех существующих симфоний. Мы опять вынуждены прибегнуть к словам, подыскивая их с большим трудом, лишь потому, что иначе не понять смысла происходившего в жизни Чайковского, у которого музыка такого рода, как Четвертая симфония, была зеркалом его переживаний, его душевного состояния. Без ее красноречивых признаний обойтись трудно. Вот и концовка первой части симфонии судьбы является таким признанием. Вслушиваясь в этот крик страдающей души, можно все понять лучше, чем мог бы рассказать словами самый талантливый писатель.

Симфония при ее первом исполнении в Москве в феврале 1878 года особенного успеха не имела. Видно, публике не сразу удалось понять ее смысл, красоту и цельность. Но пожалуй, вернее будет отнести ее малый успех на счет Н. Г. Рубинштейна, который, будучи вообще превосходным дирижером, на этот раз чего-то недоработал. К сожалению, из появившихся в печати отзывов, которых к тому же было очень мало, нельзя определить причины прохладного отношения московских любителей музыки к новому детищу Чайковского, но из письма Н. Ф. фон Мекк к Петру Ильичу, где она сообщает, что публика приняла симфонию хорошо, вероятно, не желая доставить огорчения своему любимцу, можно видеть, что исполнение симфонии оставляло желать много лучшего. "Оркестр на этот раз, – пишет Надежда Филаретовна, – действовал так дурно, как я никогда не слыхала" .

Надо сказать, что Четвертая симфония для исполнения весьма сложна, несмотря на кажущуюся внешнюю простоту, и это особенно справедливо было для тех времен, когда она еще была непривычной новинкой. Мне пришлось слушать эту симфонию десятки раз, и лишь в двух-трех концертах она была исполнена с надлежащим чувством.

Мнение Н. Ф. фон Мекк относительно слабого исполнения симфонии в Москве кажется тем более верным, что в ноябре того же года симфония была исполнена в Петербурге под управлением Э. Ф. Направника, от которого можно было бы ожидать меньшего проникновения, чем от Рубинштейна, и там она имела огромный успех

И все же этот петербургский успех нельзя всецело отнести к полному пониманию симфонии столичной публикой. Теплое отношение к ней было, безусловно, обязано красоте музыки, ее эффектности, но смысл симфонии еще далеко не был схвачен. Рецензенты находили в ней подавляющее уныние, непроглядную грусть, юмористический характер (в скерцо), напоминание о смерти (в грустной породной песне финала!), шумное веселье разгулявшейся – юлпы и все, что угодно, только не ту трагедию, которую нарисовал Чайковский. Лишь один Г. А. Ларош угадал, что "грозный трубный призыв интродукции" напоминает бетховенский мотив судьбы Пятой симфонии. Но и Ларош, отзыв которого был профессионально наиболее сильным, не сумел увидеть самого главного – того, что симфония переполнена напряжением чувств человека, испытывающего страдания души. Впрочем, от Германа Августовича этого и нельзя было ожидать. Будучи высокообразованным музыкантом, он тем не менее придерживался того мнения, что композиторы пишут музыку как музыку, которая может быть хороша или плоха, и никогда "не знают, что они хотят сказать тем или другим тактом, предложением, периодом или целым сочинением"63. У Лароша вообще было заметно какое-то механическое отношение к музыке, как к чистому искусству звуков. Он утверждал, что музыка не может выразить всех оттенков и разнообразия чувств, как поэзия, и что музыка бессильна бороться с поэзией. Чайковский, как этого и следовало ожидать, был совершенно противоположного мнения. Он считал, что как раз там, где слова бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык, т. е. музыка.

Общее недопонимание этого великого творения было явлением вполне естественным, и причины его заключались не только и даже не столько в трудностях самой симфонии. Ясность музыкального языка Чайковского преодолевала главные барьеры, препятствующие восприятию этой музыки, что и подтвердил успех петербурского концерта. Дело в том, что среди профессиональных музыкантов, как и среди любителей музыки, преобладали сторонники классического подхода к симфонической музыке, которые, как это ни странно может показаться нашему поколению, в ясности мелодий, в глубокой эмоциональности, в широком использовании танцевальных и песенных ритмов, короче говоря, в том, что так близко и понятно сердцам рядовых слушателей, видели уклонение от высоких традиций. Совсем не так уж давно подобное отношение существовало к Бетховену, внесшему в симфоническую музыку драму жизни, а вместе с ней и простые человеческие ритмы и мелодии, которые, будучи взяты отдельно вне его гармонизации и сопровождающих голосов, могли бы показаться примитивными.