Текст книги "Чайковский. Старое и новое"

Автор книги: Борис Никитин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 15 страниц)

Потрясение

В жизни Петра Ильича Чайковского не было времени более тяжкого, чем пасмурные дни второй половины сентября 1877 года, и они измотали, изломали его душу и тело так, что боль тех дней осталась в нем навсегда, и мрачные чувства, которые ему тогда пришлось испытать, не переставали преследовать и вторгаться в его творчество.

6 июля 1877 года Чайковский женился. Это произошло довольно внезапно, и почти никто из родных и друзей не был уведомлен заблаговременно о предстоящем событии. Даже самые близкие ему люди – отец, братья-близнецы и сестра – узнали об этом, можно сказать, накануне. Причины такой внезапности и скрытности еще как-то можно было понять. Однако как мог Чайковский в свои тридцать семь лет осуществить столь необычным путем выбор спутницы жизни – уму непостижимо. Она прислала ему письмо с объяснением в любви. В то время он работал над «Онегиным». Случись это в другое время, может быть, все и обошлось бы, и такая оплошность не совершилась. Вскоре пришло второе письмо с горькой жалобой на отсутствие ответа и почти с угрозой покончить с собой. Петр Ильич вознегодовал на самого себя. Он вообразил себя в роли Онегина, холодного бессердечного фата. Ему казалось, что он поступает с влюбленной девушкой хуже, чем Онегин обошелся с Татьяной. Словом, Чайковский не выдержал и поехал по указанному адресу.

Женитьба, мало сказать, была неудачной. Для Чайковского она имела ужасные последствия. Он сразу же понял, что в его жизни произошло крушение, хотя в течение некоторого времени после свадьбы еще пытался убедить себя в возможности как-то поправить дело и привыкнуть к новому образу жизни. В конце июля он уехал к сестре на Украину, оставив жену устраивать квартиру, нанятую на Большой Никитской улице. В Каменке у сестры он много раздумывал над своим положением, и думы его были совсем безрадостными. В конце июля он признавался, что «смерть казалась ему единственным исходом». Но тогда же он решительно отверг такой исход, считая, что самоубийство было бы смертельным ударом для его родных и близких. Главнее же всего было то, что любовь к жизни и к музыке не позволяла ему совершить такой страшный шаг. «Сердце мое полно, – писал он тогда же. – Оно жаждет излияния посредством музыки. Кто знает, быть может, я оставлю после себя что-нибудь в самом деле достойное славы первостепенного художника. Я имею дерзость надеяться, что это будет».

С приближением к Москве мысли его становились все мрачнее. Он приехал в первопрестольную 11 сентября, и уже рано утром следующего дня из-под его пера вылились угрюмые строки: «В конце концов смерть есть действительно величайшее из благ, и я призываю ее всеми силами души». Но все же и в тот тяжелейший момент он искал не смерти, а иного выхода: его единственной мыслью было найти возможность куда-нибудь убежать, скрыться.

Он это и сделал. Однако смятение его было столь велико, что до того как ему удалось найти способ устроить свой побег, он успел совершить еще один безумный поступок. Каждый вечер, чтобы не оставаться дома наедине с женой, он отправлялся на прогулку и бродил без всякой цели по Москве, по дальним и глухим улицам. В одну из гнетущих, холодных с легким морозцем ночей, какие случались во второй половине сентября, он пошел на берег Москвы-реки. Там ему пришла в голову мысль получить смертельную простуду. Воспользовавшись тем, что было темно и пустынно, Он вошел в воду почти по пояс и простоял так долго, как только мог выдержать ломоту в теле от холода. Вышел он из воды с полной уверенностью, что ему не миновать смерти от воспаления или другой простудной болезни, но все обошлось без последствий.

Это ночное купание происходило между 15 и 20 сентября. Вскоре после этого Петр Ильич попросил брата Анатолия прислать ему из Петербурга телеграмму с деловым вызовом от Направника. Получив такую телеграмму, он тут же уехал, и до 1 октября от него не было никаких вестей: он не мог оправиться от пережитого нервного потрясения.

4 октября Петр Ильич был уже в Берлине, 9 октября – в Женеве, all октября – в небольшом городке Кларане на берегу Женевского озера, недалеко от Монтре, где находится знаменитый Шильонский Замок. В Кларане было спокойно, чисто, хорошо. Здесь ничто не тревожило. Чайковский поселился в недорогом, но очень уютном пансионе Ришелье. Свежий воздух и мягкий швейцарский пейзаж восстанавливали его силы и возвращали к жизни. Рядом с ним был его брат Анатолий. «Я искал смерти, – писал Петр Ильич из Кларана, – мне казалось, что она единственный исход». Он возвращался все к той же мысли, но эти повторения говорят лишь о степени его отчаяния. Он пытался поверить в возможность ухода из жизни, ни на единое мгновение не отдаваясь во власть этой веры. Смерть была для него неприемлемым исходом даже в той подстроенной под самоубийство форме, когда он намеревался, стоя в реке, получить опасную простуду. Он вышел из студеной воды, ибо уже не было сил терпеть холод, и отправился домой явно не для того, чтобы умереть. Он не хотел и не был тогда способен расстаться с жизнью, и все его последующие действия только подтверждают это.

Кризис назревал давно, но женитьба, в которой Петр Ильич видел свое спасение, оказала совершенно противоположное действие: она вызвала страшное нервное потрясение. Как это почти всегда бывает, отчаяние и мысли о безысходности в покойном одиночестве постепенно исчезали, хотя Петр Ильич уже более не мог оставаться таким, каким был раньше. Глубокая рана, залеченная вниманием друзей, уютом Швейцарии, осенним солнцем Италии, упорной работой над Четвертой симфонией и «Онегиным», иногда открывалась и напоминала о перенесенных страданиях. Творчество его как бы разделилось на две части. В одной из них он стал драматургом чужой жизни и певцом красоты, продолжая писать оперы, балеты, романсы, концерты, сюиты, в которые тоже вкладывал свою душу и возделывал их с большой любовью. Во второй же он творил свою собственную драму. Сюда вошло все самое сокровенное. Это были его великие симфонии – Четвертая, Пятая, «Манфред» и Шестая. В них он был предельно искренен, высказываясь на языке музыки обо всем, что его тревожило, мучило или радовало. Первая часть его творчества прославила его еще при жизни. Вторая принесла, вероятно, еще большую славу после его смерти. И как ни прекрасна первая половина его творчества_драмы чужой жизни, которую всегда будет предпочитать большинство, тайны чувств человеческих, скрытые в его симфониях, никогда не перестанут тревожить нас и будут с нами в наших радостях и печалях.

Концерт в Кройдоне

Кому не приходилось бывать в Лондоне, тот, возможно, и не слышал о Кройдоне. В сравнении с сотнями более достопримечательных мест этот уголок английской земли, пожалуй, не заслуживает особого внимания, поскольку внешне он мало чем отличается от любого другого окраинного района Большого Лондона. По своему расположению это примерно московское Бирюлево или Орехово-Борисово, хотя какого-либо другого сходства с нашими новопостроенными окраинами, кроме того, что он находится на южной границе города, Кройдон не имеет.

Причина, которая заставляет нас упомянуть о Кройдоне, состоит в том, что здесь в 1962 году был открыт новый концертный зал «Фэйрфилд холл», способный вместить почти две тысячи человек и располагающий самыми современными средствами для проведения любых концертов. Главными достоинствами «Фэйрфилд холла» являются великолепная акустика и уют, весьма располагающий к слушанию серьезной музыки. Кто страстно любит симфоническую музыку, кому нужны тончайшие оттенки звучания инструментов оркестра, тот знает, что может сделать с музыкой концертный зал. Как почти до неузнаваемости портит ее плохой зал и как украшает хороший.

Конечно, в Лондоне есть и другие концертные залы с прекрасной акустикой, например, тоже вполне современный и знаменитый «Ройал фестивал холл». Акустика этого храма музыки оказалась даже слишком хорошей, слишком чувствительной для придирчивых специалистов. В нем совершенное воспроизведение верхнего регистра поначалу казалось неестественным, и знатоки расценили это как признак сухой и холодной акустики. Возможно, что такое отношение было

просто следствием силы привычки, потому что довольно скоро жалобы на сухость звучания оркестра прекратились: видимо, и оркестры приспособились к новым идеальным условиям, и публике полюбился новый зал.

Многие считают, что «Фэйрфилд холл» получился еще лучше. Ухо, приспособившееся в «Фестивал холле» к сухому потрескиванию высоких частот, шороху различных посторонних шумов, приятно отдыхает в ровной и теплой атмосфере кройдонского зала. Сдержанный, но вполне достаточный для всех регистров и уровней резонанс не требует напряжения ни у слушателей, ни у оркестрантов. Рассказывают, что архитектору, который руководил строительством «Фэйрфилд холла», местная кройдонская комиссия дала указание предпочтительно использовать акустические средства, улучшающие звучание хоровых ансамблей. Это похоже на правду. В то время, когда создавался проект этого зала, в Кройдоне был замечательный хор, и поэтому очень возможно, что местные власти желали приспособить свой концертный зал для лучшего звучания хора. Хору в кройдонском зале действительно хорошо, но и симфонический оркестр чувствует себя здесь совсем неплохо.

Но разумеется, не только одни достоинства «Фэйрфилда» направили сюда наше повествование. В апреле 1973 года в Лондон приехал известный американский дирижер Леопольд Стоковский1, очень требовательный к акустике и краскам оркестра музыкант, которому «Фэйрфилд холл» особенно нравился, и на этот раз он должен был дирижировать Лондонским симфоническим оркестром в этом зале, а в программе была Шестая симфония Чайковского.

Я не думаю, что наши симфонические оркестры хуже знаменитого Лондонского. Не думаю, что наш Государственный симфонический оркестр исполняет Шестую симфонию хуже, чем Лондонский, даже под управлением такого мастера, как Стоковский. Но должен признаться, что столь уникальное сочетание прекрасного оркестра, великолепного мастера звука и акустики «Фэйрфилда» было искушением, устоять против которого истинным любителям симфонической музыки и тем более почитателям Чайковского было невозможно. Понятно, что в тот вечер 21 апреля 1973 года попасть в «Фэйрфилд холл» было нелегко.

Прославленному дирижеру только что исполнился 91 год. И хотя в этом преклонном возрасте он заключил оптимистические контракты с местными фирмами на издание грампластинок с записями своих концертов, которые по срокам выходили за пределы его столетия, он, вероятно, задумывался о том, что жизнь не вечна, и это не могло не прибавить ко всем особенностям его музыкального характера еще одну – понимание и ощущение близости того конца, который так проникновенно нарисован в Шестой симфонии Чайковского. И от этого еще больше росла притягательная сила предстоящего концерта в «Фэйрфилде».

Мир падок на легенды о великих людях, и эти легенды, раз родившись, долго не умирают, создавая особый, таинственный ореол вокруг гениальных представителей человечества, словно гений непременно должен содержать в себе какую-нибудь тайну жизни. Сколько всяких романтических историй возникло вокруг «Реквиема» Моцарта! Сколько выдумок похожего рода существует в отношении Шестой симфонии Чайковского! Сходство обстоятельств, окружавших эти великие произведения, состоит в том, что их создание совпало со смертью авторов, и оба они по своему содержанию прямо связаны со смертью. Правда, Моцарт писал свой «Реквием» не по внутреннему побуждению, а по заказу2, но как-то в сердцах сказал, что пишет его для себя. Дальше этого действительная история не пошла. Чайковский же писал «Патетическую» явно по внутреннему побуждению, но, как видно из сделанных им набросков плана несостоявшейся симфонии «Жизнь», трагический конец симфонии существовал в мыслях Чайковского еще за два или три года до его смерти. Можно ли всерьез говорить о предчувствиях смерти или каких-то намерениях, устремленных к ней, и связывать их с созданием симфонии, главная идея которой возникла за три года до ее написания?3

Но легенды есть легенды; они так красивы, так романтичны и увлекательны, что восторженные поклонники музыки и ее великих творцов не хотят расставаться с ними даже после того, как им становится ясно, что взволновавшие их тайны полностью растворились в неопровержимых фактах реальной жизни, ибо есть еще тайны музыки, а эти тайны раскрыть гораздо труднее. У Шестой симфонии есть своя программа. Но Чайковский решил сохранить эту программу в тайне. «Пусть догадываются», – говорил он. Однако двоюродная сестра Петра Ильича Анна Петровна Мерклинг рассказала, что Чайковский подтвердил высказанные ею догадки о содержании симфонии. «Да, это история его жизни, – передает Анна Петровна слова Петра Ильича. – Первая часть – детство, смутное стремление к музыке. Вторая – молодость, светлая пора, веселая жизнь. Третья – жизненная борьба и достижение славы. А последняя, сказал он весело, это чем все кончается»4.

Сопровождаемый аплодисментами Стоковский медленно шел к дирижерскому пульту. Походка его была неуверенной, и, наверное у многих в зале появились опасения, выдержит ли старик всю симфонию стоя. Но вот он добрался до места, поклонился публике, повернулся к оркестру, выпрямился, и все опасения тотчас же исчезли. Он сделал легкое движение обеими руками – и «Фэйрфилд холл» наполнила тихая тревога звуков оркестра.

Едва слышный протяжный звук контрабасов служит опорой мрачной темы интродукции, которую излагает фагот и подхватывают альты. В коротком Adagio с его тяжелым настроением пока никак нельзя прочитать радости детства и стремления к музыке, о которых рассказывала Анна Петровна Мерклинг, но, может быть, еще рано искать эти радости. Ведь это только вступление, где закладывается основа настроения симфонии. Однако следующий эпизод (Allegro non troppo), составляющий центр экспозиции5, лишь укрепляет гнетущее чувство, пророчески преобразуя мрак вступления в тревожное настроение. Роковой вопросительный характер главной темы усиливается и сменяется нервным беспокойством. В экспозиции проскальзывают отдельные мажорные оттенки, но в них нет ни радости, ни даже смутного стремления. Скорее можно услышать гнев на судьбу – гнев, смешанный с отчаянием, который с неистовой силой прозвучит дальше в разработке.

Оркестр затихает. Пауза – и свежий волнующий мотиз уносит слушателей в Анданте: в единственный эпизод первой части, который, пожалуй, согласуется с рассказом Анны Петровны. И все-таки в настроении этой дивной светлой лирической темы больше чувствуется не стремление к чему-то возвышенному, а просто теплое воспоминание о счастливой поре жизни. К тому же и здесь Чайковский не может избежать минорных отклонений и возвращает нас к главной мысли всего произведения – о неотвратимом конце.

Темп замедляется – «медленно и подвижно», затем «очень медленно» – таковы указания Петра Ильича в партитуре. Звучание оркестра становится все тише. Обычного знака Pianissimo (pp) Чайковскому здесь недостаточно, и он проставляет последовательно ррр, рррр, и наконец последний нисходящий пассаж кларнета, который продолжается фаготом, проходит под знаком ррррр. Наступает зловещее молчание.

Стоковский не торопится к роковому удару, от которого обычно вздрагивают не только новички, слушающие симфонию впервые. Даже на тех, кто знает, что произойдет вслед за тишиной, этот удар всегда обрушивается как-то неожиданно, пугая своей жестокостью: слишком тяжело и продолжительно молчание перед таким всплеском музыкальной энергии и слишком силен контраст между растворяющимся в глубочайшей тишине звуком фагота и аккордом, возвещающим начало разработки – начало великой трагедии.

Интересно наблюдать за лицами сидящих в зале людей: в них можно обнаружить всю гамму настроений, которые способна создать у человека музыка, и такие наблюдения не только не отвлекают, не только не мешают слушать, но иногда еще и помогают кое-что понять в человеческой натуре, вместе с этим – ив музыке. Рядом сидит джентльмен с такими чертами лица, которые не несут в себе ничего доброго. Голова словно изваяна скульптором-модернистом и составлена вся из прямоугольных деталей. Даже прическа, уложенная с помощью прочно связывающего состава, имеет почти прямоугольные очертания. Похоже, что он воспринимает все происходящее в музыке с какой-то усмешкой. Он, конечно, не вздрогнул от страшного удара, последовавшего за тишиной. Скорее всего, он пришел сюда не по своей воле, а был приведен музыкальной спутницей, которая сидит рядом и с умилением взирает на дирижера. Она очень похожа на завсегдатая симфонических концертов и вполне может быть из числа тех, кто вытаскивает мужа на модные музыкальные мероприятия.

Впереди чуть подальше справа – молодая женщина в серо-голубом костюме. Она закрыла лицо руками. В ее изящной напряженной позе можно угадать глубокое переживание. Она вся во власти оркестра. Какие-то еще никому неведомые эмоциональные волны прочно связали ее с музыкой: ее поза, положение рук у лица изменяются почти незаметно, но в этих незначительных переменах отражаются настроения музыки…

В оркестре вслед за роковым ударом слышен гнев, отчаяние, возмущение жестокостью обрушившихся на человека невзгод, борьба с угнетающим давлением непреодолимых сил. Какая необыкновенная звучность оркестра у Стоковского! Но вот он делает непредусмотренное партитурой замедление. Видно, как властным жестом ладони он заставляет разбушевавшийся оркестр выделить четыре аккорда, которые являются конечным возгласом этой бури6. Неужели старик погнался за внешним эффектом в ущерб плавности движения? Нет, это впечатление быстро проходит, когда струнные, а затем и духовые совершают короткий переход к следующей вспышке гнева и отчаяния, и второе, не предусмотренное Чайковским ritardando доказывает, что старый мастер знает свое дело: эти вольности только усиливают грозный характер возгласов и более отчетливо выделяют их, чтобы как можно яснее был слышен их смысл. Оркестр снова затихает. Слышны только триоли контрабасов, и на этом фоне тромбоны поют «Со святыми упокой» из православной заупокойной службы. Всего семь протяжных аккордов, которые Стоковский тоже выделил очень заметным замедлением темпа. Приходит в голову мысль, что и мы-то, русские (во всяком случае, многие из нас), позабыли свой русский реквием и если и слышали, что Чайковский процитировал упомянутую фразу в симфонии, то далеко не все могут различить ее в общем потоке звуков и пропускают мимо ушей. Что уж там говорить об англичанах! Поняли ли они, о чем идет речь?

Женщина в серо-голубом открыла лицо, и теперь видны ее большие серые глаза. Необыкновенное лицо! Если существуют на свете музыкальные лица, то, вероятно, именно такими они должны быть. Знает ли она, что ее ожидает в этой симфонии дальше?

Опять наступает затишье, и на фоне негромких октав валторн появляется основная мрачная тема первой части. Нарастает темп и звучность. Рисуя главный мотив рокового вопроса, фортиссимо духовых начинает репризу. Этот роковой вопрос Стоковский опять выделяет из общего контекста. Теперь не остается никаких сомнений в законности такого приема. Драма быстро набирает силу, и в ней старый мастер симфонического звука до предела использует эффекты духовых и ударных инструментов. Хор. духовых изумляет своим напряжением. На выдержанных аккордах фаготов и кларнетов струнные и флейты поют нисходящий мотив отчаяния, на который ложится грозный восходящий мотив тромбонов и тубы. В нем наряду с гневом и протестом слышится холодная воля неумолимой силы. Этот момент репризы, пожалуй, является самым сильным по своему воздействию эпизодом первой части.

Сероглазое воплощение музыки снова держит руки у висков. Как ее угнетает недоброе давление тромбонных звуков, достигшее сейчас наивысшей силы! Но вот последнее фортиссимо. Хор духовых постепенно смолкает. Пауза – и уже знакомая лирическая мелодия снова уносит весь «Фэйрфилд холл» в мир мечтании и светлых надежд. «Con dolcezza» (нежно) помечает в партитуре Чайковский. Не верится, что только что пережита ужасная трагедия, и не сразу удается привыкнуть к мягкому ласкающему свету Andante.

Теперь в партитуре значится morendo (замирая), и заключительный аккорд тромбонов и тубы, сопровождаемый тихими ударами литавр, тонет в глубине зала.

На лице у сероглазой радость. Начинается вальс, необычный пятидольный вальс, о котором музыканты в шутку говорят, что под такую музыку может танцевать только человек с тремя ногами. Шутка не очень справедливая, потому что в «Спящей красавице» Чайковский использовал пятидольный размер в вариации «Падекатр»7. Но пятидольный вальс симфонии вовсе не предназначен для танцев, и, возможно, Петр Ильич умышленно избрал такой необычный размер: грация чистого вальса казалась ему неуместной в атмосфере симфонии, проникнутой настроением скорби, отчаяния и безысходности борьбы одинокого человека с непреклонными законами жизни. И хотя вторая часть по темпу и характеру обозначена как Allegro con grazia, с самого начала ее ощущается нерешительность и беспокойство. Это заметно даже в гармоническом напряжении, особенно в трио, которое обозначено Чайковским con dolcezza e flebile (нежно и печально), а окончание второй части, возвращая печальный мотив трио в перекличке флейты, гобоя и кларнета, угасает в аккорде, словно прощаясь со всеми светлыми мечтами, ибо за ним начинается третья часть – скерцо-марш. Согласно рассказу Анны Петровны Мерклинг, этот марш должен выражать жизненную борьбу и достижение славы, но он, хотя и сверкает мажорным блеском триумфального шествия, душевных эпизодов не содержит. Более того, если очень внимательно прислушаться, то в этом шествии можно обнаружить несколько угрожающих аккордов, особенно один аккорд в фортиссимо всего оркестра8, который Стоковский тоже выделил вопреки требованиям партитуры. Но и эта вольность кажется оправданной. Может быть, и Стоковский почувствовал, что этот марш есть провозвестник последующей трагедии, и сам Чайковский стремился к тому, чтобы он звучал именно таким образом. В самом деле, сколь торжественным ни представлялось бы это маршевое шествие, звучит оно как-то недобро. Сам ритм марша, даже если оставить в стороне все сопутствующие моменты «вольности Стоковского, а выделить только его рисунок, имеет явно зловещий оттенок, который особенно подчеркивается резкостями и заостренным окончанием его основной фигуры. Нет, ничего хорошего этот марш не предвещает. Грандиозное его завершение с нисходящими пассажами оркестра, блеском аккордов духовых, особенно тромбонов, хотя и создает настроение некоторого подъема, все же не стирает из памяти злобные резкости движения…

И как поразительно проявляется это на лице дамы в серо-голубом. Там, как в волшебном зеркале, способном отражать изображения истинных чувств, заключенных в музыке, можно увидеть, что первоначальная радость постепенно сменяется недоумением и оттенками страха. Остается только гадать: то ли эта чутко настроенная душа благодаря Стоковскому впервые поняла истинное значение скерцо-марша, то ли она вообще впервые слышит симфонию в концерте и ее потрясают раскрывающиеся тайны музыки, которая даже в торжественном мажоре может передавать страх и зло.

Заключительный аккорд третьей части – и раздаются робкие аплодисменты тех, кто решил, что симфония заканчивается. Молчание просвещенного и более осторожного большинства быстро останавливает аплодисменты, и начинается финал.

То, что в Adagio lamentoso речь идет о смерти, не подлежит никакому сомнению. Мы не смогли бы усомниться в этом, даже если бы Чайковский сам не пояснил, что это именно так. „То, чем все кончается“, – сказал Петр Ильич двоюродной сестре, и здесь мы соглашаемся с ее рассказом.

Горе, огромное, неутешимое горе, связанное со смертью, с трагическим концом, крушением надежд, разбитыми навсегда мечтами, погибшими идеалами, – вот что слышим мы в скорбных звуках Adagio lamentoso, в последующих эпизодах Andante и тихом печальном пении духовых и струнных, и в отчаянии последних всплесков оркестра, которые гасит страшное вторжение там-тама. Здесь для выражения замысла Чайковского Стоковский отыскал там-там изумительной мощи и глубины. Он, возвещая о наступающем конце и проводя границу необратимости, кажется, продолжает звучать дольше, чем это позволяют отведенные ему партитурой неполные пять тактов. Еще бьется из последних сил сердце, еще можно расслышать слабые вздохи, но уже не осталось никакой надежды. Печальное пение, триоли контрабасов, проблески угасающей жизни, последние шесть биений, их уже почти не слышно, и только придуманное Стоковским расположение контрабасов сзади оркестра лицом к публике позволяет различить, как гаснет последний удар сердца. Все кончено9.

Мгновение тишины. Публика еще не смеет аплодировать. Затем зал взрывается штормом аплодисментов.

Может быть, это только так кажется, но после того как затихли звуки оркестра, свет в зале вспыхнул ярче, и стало возможным лучше разглядеть сероглазую даму, так глубоко переживавшую музыку. Она еще не решается присоединиться к аплодирующим и сидит, о чем-то размышляя. Лицо ее уже совершенно спокойно, разве что можно заметить на нем оттенок некоторого облегчения и даже что-то вроде улыбки. Если это улыбка, то она олицетворяет странную радость познания оставшейся позади трагедии. Интересно было бы узнать…

Но созерцание музыкального лица прерывается. Стоковский подходит к микрофону – и зал мгновенно затихает. Старый дирижер заметно устал и снова согнулся. Он постучал по микрофону, и все услышали его тихий глухой голос:

– Работает… Как и все мы.

Небольшое замешательство. Кажется, что отдавший свои силы симфонии Стоковский ищет нужные ему слова:

– Наступает пасха, а есть прекрасная музыка Баха. Если вы хотите, то мы сыграем вам пасхальную музыку Баха.

Одобрительные аплодисменты – и затихший зал слушает хорал из пасхальной кантаты Иоганна Себастьяна: знаменитое переложение Стоковского. Последний дирижерский жест, и Стоковский поворачивается к сидящей в зале публике:

– Вы еще не ушли домой? Дружный смех в зале.

– Любите ли вы русскую музыку? Бурные аплодисменты.

– Любите ли вы музыку Чайковского? Гром аплодисментов.

– У-ди-ви-тель-но!

Смех и снова аплодисменты.

– Апофеоз!

Звучит Апофеоз из „Спящей красавицы“. Теплый и торжественный свет радости проникает в сердце публики.

На кого ни посмотришь, у всех на лице необычная мягкость выражения, будто наступило перерождение характеров. Даже прямоугольный джентльмен с напомаженным пробором как-то особенно гордо выпрямился, и лицо его потеряло привычную гримасу аристократического снисхождения ко всем окружающим. Женщина в серо-голубом прямо-таки сияет, и куда девались ее только что блестевшие слезы.

Концерт окончен. Еще долго звучат аплодисменты, и Стоковский выходит раскланиваться. Никто не торопится, как это обычно случается, покинуть зал, несмотря на предстоящую дальнюю дорогу домой. Стоковский улучает момент тишины и желает всем радостно встретить праздник пасхи: завтра пасхальное воскресенье.

Публика потихоньку пробирается к выходу. Очень бывает интересно услышать впечатления. Здесь рождаются мнения непосредственные, без долгих размышлений и потому искренние. Конечно, много высказываний типа гоголевского „Театрального разъезда“, но все-таки больше серьезных. Вот и милая сероглазая дама. Она теперь в компании друзей, которых в зале рядом с ней не было видно. Должно быть, они сидели в других местах. Все оживленно разговаривают. Интересно, что могут думать о Шестой симфонии молодые англичане. А может быть, они уже давно забыли о музыке и сейчас спорят совсем о другом. Слышны отдельные слова, но смысл разговора уяснить не удается. Теперь вся компания ближе, и можно различить приятный бархатный голос сероглазой. Она говорит спокойно без той настойчивости, которая бывает нужна людям, чтобы заставить себя слушать в большой компании. Ей внимают вследствие ее природного свойства внушать к себе внимание.

Теперь уже хорошо слышно, о чем спорит молодая компания. Бархатное контральто отчетливо утверждает, что Чайковский предчувствовал свой конец и покончил с собой. Что-то еще было сказано об этом, но дальше уже ничего разобрать не удалось. Толпа оттеснила компанию. Досадно. Наверное, надо было бы догнать, извиниться, расспросить и узнать, откуда у них-то все это. А впрочем, что тут особенно нового? Были слухи давно. Старые затихли, новые появились. Время от времени кто-нибудь раскапывает давнишние сенсации и оживляет их. Что ж тут удивительного?

И это пришлось через столько лет услышать в далеком Кройдоне! Нет, все-таки жаль, что тогда не удалось узнать, каким образом пришла старая молва в Англию.